ALFIERI

C'est, très souvent, l'ambition d'un artiste qui nous vaut la révélation d'une pièce injustement oubliée. Il suffit qu'il y ait dans cette pièce un « beau rôle » pour que l'artiste consente à enrichir le répertoire — son répertoire, veux-je dire — d'un nouveau chef-d'œuvre, ignoré jusqu'alors du public vulgaire. C'est ainsi que les pays de langue française ont eu, il y a quelques années, l'heureuse chance d'applaudir Saûl^ une tragédie d'Alfieri dont plus personne ne se souvenait.

Un jour, M. Silvain, sociétaire de la Comédie française, se rappela que cette tragédie fut, il y a vingt-cinq ans, un des plus grands succès du grand acteur italien Salvini. Aussitôt le voilà mordu du désir de la jouer aussi. M. Silvain confia son désir à M. Alfred Poizat, un poète français qui déjà avait rimé pour lui une tragédie imitée de Sophocle, Electre) M. Poizat s'emballa et se mit à traduire, pour M. Silvain, la pièce d'Alfieri qui avait fourni un si beau rôle à Salvini.

M. Poizat se garda bien, en littérateur avisé, de suivre aveuglément l'original. Sans nuire à l'allure, aux grandes lignes et au caractère de la tragédie italienne, il s'attacha surtout à revêtir sa traduction d'une forme libre et souple, qui put sembler l'expression personnelle de sa propre inspiration. A cet égard, le vers de M. Poizat, facile, correct, pas très riche, mais, à l'occasion, plein de vigueur et de fermeté, a suffisamment d'ampleur pour paraître classique et de précision pour ne pas tomber dans la platitude. C'est un travail excellent.

On avait répandu le bruit que le poète avait trouvé, dans le sujet de sa tragédie, une vivante actualité et qu'il l'avait adroitement exploitée, en insistant sur le parallèle établi par Alfieri lui-même entre l'esprit laïc et l'esprit théorique. Saiil, mettant en présence le pouvoir religieux et le pouvoir civil, n'était au fond pas autre

chose, disait-on. qu'une pièce très moderniste sur la séparation des Églises et de l'État... Hâtons-nous de dire que rien, dans la tragédie de M. Poizat, ne confirme ces bruits malicieux. Personne ne songea un seul instant à reconnaître dans les traits irrités du vieux Saûl la physionomie du farouche ministre Combes ou celle de M. Clemenceau. Et je suis persuadé que M. Poizat n'y avait pas songé luimême.

Je dirai même que je le regrette sincèrement... La traduction, l'adaptation, très honnête, d'une œuvre ancienne ne sauraient prétendre à rien de mieux qu'à un intérêt archéologique, historique, voire littéraire. Pour lui donner une vie nouvelle, il n'est pas défendu d'y mettre les idées d'aujourd'hui, l'expression de notre pensée et de nos passions. Ainsi firent Racine et Corneille, adaptant pour la scène française les tragédies antiques ou les drames étrangers, et c'est pour cela que leurs chefs-d'œuvre sont restés jeunes, — aussi jeunes que les modèles dont ils s'inspirèrent II ne m'aurait nullement déplu de voir, dans l'aventure néfaste du pauvre roi Saùl, victime d'intrigues politiques, un vrai drame d'à présent. Tant pis pour Alfieri et le théâtre italien!

Mais telle est la permanence de l'humanité, en dépit des évolutions et des révolutions, que rien n'est plus facile, malgré tout, nos passions étant toujours les mêmes à travers les siècles, que de retrouver dans les personnages anciens l'essence des personnages contemporains. Et le grand intérêt des chefs-d'œuvre classiques est justement ce rapprochement presque continuel qu'ils nous permettent de faire entre le passé et le présent. A travers les héros de Racine et de Molière, que de héros d'aujourd'hui nous aimons à découvrir! Plus ces héros furent peints en couleurs exactes et fidèles, et plus ils sont restés vivants dans la réalité. L'histoire reproduit, pour notre édification et notre curiosité, les mêmes événements^ créés par des personnages semblables, agissant en des circonstances identiques. Voyez, par exemple, l'histoire de Saùl : il serait piquant de noter, en la suivant pas à pas dans le Livre des Rois, combien de choses d'alors (et ce ne fut pas hier!) se recommencent aujourd'hui. Le grand-prêtre Samuel tâchant de dissuader le peuple de prendre un roi laïc, lui exposant les prérogatives odieuses du pouvoir royal, «qui arrache les laboureurs et les moissonneurs à leurs champs pour en faire des cavaliers et des centurions», — quelle peinture du service militaire personnel!... Le même Samuel, forcé de céder aux désirs du peuple, choisissant

comme roi un pauvre gardeur d'ânesses, assez ignorant et assez naïf pour n'être qu'un instrument entre les mains des prêtres; puis procédant à un semblant d'élection par le sort, à laquelle il préside et qu'il a préparée habilement afin qu'elle eût toutes les apparences de la sincérité et amenât le résultat souhaité... Puis encore, sa colère déchaînée lorsque le roi ainsi élu se permet d'agir librement et de mépriser les instructions des prêtres ; ses menaces, ses prophéties vengeresses, qui suggestionnent le monarque exalté, affaibli, rongé peut-être par quelque hérédité.. . Tout cela, malgré trois mille ans à peu près écoulés, n'est-il pas tout brûlant de modernité?

Cette indication des principaux traits de l'histoire, légendaire ou non, de Saùl, résume le sujet même de la tragédie d'Alfieri, traduite par M. Alfred Poizat. Et encore ce sujet se restreint-il à la seconde partie des événements, celle où le roi Saùl, très vieux, poursuivi par les prophéties des prêtres irrités de son insoumission, devient la proie d'une mystérieuse terreur, se livre aux conseils intéressés du farouche Abner, perfide et jaloux, repousse l'affection dévouée de David, qu'il hait et redoute, sachant que David est désigné pour lui succéder, tombe peu à peu dans le gâtisme et la démence la plus furieuse, ordonne des massacres, veut tuer tout le monde, et, finalement, se tue lui-même pour échapper à ses fantômes. L'œuvre se borne à la peinture de cette folie et de cette fin pathétique. Elle ne met guère en conflit les passions d'où les grands tragiques tirèrent tant d'émotion. Elle tend à n'éveiller que la pitié et la terreur, par le spectacle d'un cas pathologique bien plutôt que d'un état moral. Un médecin ou un psychologue y trouveraient matière à une intéressante étude de dissolution de la personnalité. Les effets de la maladie, ses progrès^ ses manifestations diverses y sont notés avec un scrupule que nous devons admirer, s'il nous touche assez peu.

Ce n'est pas cela toutefois qui constitue le seul mérite de l'œuvre. Celle-ci nous paraît intéressante surtout par les influences qu'elle révèle. Alfieri, réagissant contre l'imitation française, dont il subissait malgré lui l'obsession, et voulant donner à sa patrie une littérature dramatique forte, vigoureuse et neuve, prétendit remonter, à travers les classiques du XVIP et du XVIIP siècle, aux sources mêmes de l'art antique. En même temps, les drames de Shakespeare agissaient fortement sur son esprit. La critique n'en a point parlé; mais cela me parait pourtant évident, particulièrement dans Saûl, qui semble un produit curieux de l'accord, conscient ou non, de ces influences diverses.

Comme Œdipe, et comme bien d'autres héros du théâtre antique, Saùl, en effet, périt victime d'une fatalité à laquelle il ne lui est pas possible de se soustraire. Et, comme lui aussi, il est aigri par son infortune. Comme Oreste, les Furies, créatures de son cerveau malade, le hantent et le torturent. Enfin, ainsi que dans le théâtre antique, l'action se réduit à l'étroite unité de temps, qui ne nous montre de la vie du héros que le moment suprême : chez Saûl, c'est la crise de folie, dénouant sa lutte impuissante contre la domination des Sacerdoces. 11 y a cependant, dans ces rapprochements, une différence sensible, d'où naît, pour l'œuvre d'Alfieri, une infériorité manifeste. La destinée qui accable Œdipe a une cause divine, en dehors de lui ; celle qui accable Saùl est eu lui-même, et elle ne met en relief que la faiblesse de son caractère. Le court moment où l'action se resserre suffit pour nous rendre Œdipe profondément pitoyable; — il ne saurait nous faire paraître Saùl très émouvant, son malheur étant peu sympathique, et le poète ayant jugé bon, pour obéir à la règle des trois unités, de ne pas nous faire assister aux circonstances qui l'ont rendu malheureux et d'où, peut-être, serait née une émotion plus vive.

Il en serait né aussi plus d'intérêt; et c'est ici que la seconde influence que j'indiquais plus haut, celle de Shakespeare, si Alfieri l'eût acceptée sur ce point, aurait été la bienvenue. Il s'en est malheureusement gardé. Mais sur d'autres points importants, elle est flagrante.

Bon gré mal gré, il n'est pas possible de voir Saill sans penser à Macbeth et au Roi Lear (que le bon Ducis orthographiait et scandait : Lé-ar). Et ce n'est pas seulement la névrose des personnages qui les rapproche, mais les circonstances qui l'entourent... Macbeth, épileptique psychique, monomane, poursuivi par la prédiction des sorcières, hanté par son idée fixe, visité par des visions sanglantes, livré aux hallucinations, à la fureur, et dans son exaltation, s'endurcissant dans le crime et — comme Saùl — poussant plus avant dans le sang où il semble vouloir noyer son remords... Le roi Lear, chassé par ses filles, suspectant le langage de son fidèle Kent, — comme Saùl celui de David, — perdant la raison, devenant furieux, à la pensée même qu'il aurait pu éviter ses malheurs, n'interrompant son délire que pour reconnaître, tout à la fin, sa fille Cordelia, — comme Saùl sa fille Michol, — et mourant en homme, non en fou, — toujours comme Saùl.

Les so\iffrances de Saùl n'ont pas la majestueuse noblesse

de celle d'Œdipe; et cela est naturel, le caractère de ces souffrances étant très différent... Elles ont toute l'extravagance dont la folie du roi Lear se pare à nos yeux. Les deux personnages ne songent qu'à rendre leur fureur la plus cruelle possible. Saùl ne va pas cependant jusqu'à se couronner de verveines et de pavots, à l'exemple de son confrère anglais, et comme une simple Ophélie. Mais il ne redoute pas les manifestations, plus pénibles encore, d'un gâtisme ricanant et grimaçant; du moins est-ce ainsi que M. Silvain nous l'a montré. Et dans la scène JSnale où, de part et d'autre, le héros reconnaît sa fille parmi les fantômes qui l'assaillent, Shakespeare est infiniment supérieur. 11 pouvait y avoir, en cet instant décisif où, dans l'âme de Saùl, l'instinct paternel lutte contre la démence, un gros effet, une impression profonde à produire. M. Poizat ne s'en est pas plus inquiété que son modèle italien.

J'ai apprécié le caractère de l'œuvre, et je n'ai parlé cependant que d'un seul personnage, celui de Saùl. Il en est d'autres; mais celui-là remplit pour ainsi dire toute la tragédie. On dirait un long monologue (Alfieri affectionnait les monologues), avec quelques répliques indispensables. C'est ici que M. Poizat est intervenu pour « renforcer » l'action et la « préciser », en « grandissant » les rôles secondaires. Il s'en est expliqué lui-même en ces termes :

« Au lieu de l'adolescent généreux qu' Alfieri a voulu nous représenter, j'ai, dit-il, fait de David une sorte de grand chef arabe, l'espoir du parti théocratique, plein de loyauté certes et d'héroïsme, mais conscient tout de même de sa force et de son rôle historique. Sa rencontre avec Jonathas est le duo de l'amitié lyrique, telle que la Bible la décrit. Au lieu de l'unique et plaintive Michol, David apparaît, dans mon adaptation, avec deux femmes, Abigaïd et Michol, ce qui non seulement modifie complètement le rôle de Michol, mais m'a permis d'introduire des tableaux de la vie du désert et des insertions du Cantique des Cantiques et du Livre des Proverbes. Pour amener le quatrième acte, si curieux et si saisissant, j'ai fait paraître le grand-prêtre Achiméleh au début du premier acte, ce qui constitue comme une tentative de conspiration sacerdotale en faveur de David et prépare le massacre des prêtres. Enfin, j'ai cru devoir aussi grossir et préciser le rôle d'Abner, en faisant de ce général le chef conscient du parti politique laïc et antisacerdotal. »

Ces changements, nous l'avons dit déjà, ne bousculent pas sérieu-

sèment l'œuvre originale. Ils sont heureux, sauf l'addition du petit rôle féminin d'Abigaïl (la pièce n'en avait qu'un seul, celui de Michol, la fille de Saùl), qui trouble inutilement les idées monogames d'un public non prévenu et semble annoncer des incidents de ménage, des rivalités d'épouses, un peu inquiétantes, qui n'arrivent point. Le général Abner a, lui, une bonne physionomie de scrognieugnieu biblique. Il n'est pas dépourvu, comme il con- ^ient, de quelque ridicule. Il expose son plan de bataille, en tout pareil à celui de son futur collègue le général Boum : « Je partage mon armée en trois corps » ; et il est dégommé par le jeune David, absolument comme Boum le sera plus tard par le jeune Fritz... Décidément, la Grande-Duchesse a raison :

O grandes leçons du passé !

L'histoire est comme un cercle immense !...

Tout compte fait, le Saiil d'Alfieri^ revu et augmenté par M. Poizat, est une œuvre, sinon passionnante, du moins intéressante par l'étude du caractère qu'elle trace avec une vigoureuse netteté, dans une action d'une simplicité classique, sans vains ornements ni intrigue médiocre. Elle l'est également par les signes nombreux qui l 'apparentent au théâtre ancien et au théâtre moderne, et par le souci de grandeur qui l'anime tout entière. Alfieri, poète peu méridional, quoiqu'il fût du Midi, mais assurément de très brillante allure, méritait d'être applaudi sur la scène française. Rendons grâce à ]\I. Poizat d'y avoir aidé si intelligemment.

Rendons grâce aussi à M. Silvain de nous avoir fait connaître, du même coup, deux poètes. Nous devons cela, disais-je en commençant, à cette circonstance heureuse que le Saûl d' Alfieri contient un beau rôle^ qui fut un triomphe pour Salvini, et que M. Silvain a voulu interpréter. Il n'y a même, dans Saill, qu'un rôle. Les artistes éminents adorent les pièces où il n'y a qu'un rôle ; c'est fatigant, mais on est en scène tout le temps. Les artistes éminents ont surtout un faible pour les rôles où, au dernier acte, ils meurent, — non de mort violente, mais de folie, d'empoisonnement ou de phtisie. Le poison, la tuberculose et la démence ne sont pas des maladies foudroyantes; elles font mourir très lentement : là est l'intérêt! Les femmes préfèrent généralement la tuberculose, — c'est plus poétique, — ou le poison, — c'est plus terrible. Le nombre de ces

morts, dans le théâtre moderne, est incalculable. La folie n'est préférée par les femmes qu'avec de la musique; Lucie et Ophélie, à cet égard, sont des rôles toujours enviés. Dans le drame, la folie semble le monopole presque exclusif des hommes. On n'a jamais vu qu'une fois, je pense, un homme, à la fin d une pièce, mourir poitrinaire : c'est Constant Coquelin, dans une comédie sentimentale de Paul Delair fet de lui-même, dit-on), L'Aîné, qu'il créa à Bruxelles, au théâtre du Parc, au mois de décembre 1883. Coquelin, comique admirable, avait toujours rêvé de jouer un rôle tragique. Il n'y était point parvenu. Lui qui nous avait fait tant rire n'avait jamais eu la chance de nous faire pleurer. C'est pour cela qu'il vint créer X Aîné, une pièce fort triste, qui finissait plus tristement encore. Je vois toujours le grand artiste mourir, au dernier acte, dans un fauteuil, miné par un mal mystérieux, après une agonie délicieuse, toute pleine de petites lumières, d'anges et de ciels bleus qui s'ouvrent, comme Vioietta et Froufrou. Coquelin, qui n'eut jamais la physionomie du Laocoon, faisait des grimaces étranges; on aurait juré, tandis qu'il exhalait sa belle âme à Dieu, qu'il avait fumé un mauvais cigare. Toute la salle sanglotait.

M. Silvain n'avait pas eu encore le bonheur de mourir fou en scène. Saïd l'a rendu complètement heureux. Il y est fou pendant près de cinq actes. Et il l'est vraiment avec beaucoup de talent et d'observation. Il n'a pas craint même de compromettre la majesté de la déclamation tragique par des rires de vieux gâteux et des accents de sincère douleur qui ont failli émouvoir le public. Il n'est pas impossible que, plus tard, quand on parlera de Saill^ on cite son nom à côté de celui d'Alfieri. C'est ainsi que les morts illustres aident à la gloire des modestes vivants.

GIUSEPPE GIACOSA

Le théâtre italien, depuis Alfieri, a changé d'aspect. Il a repris conscience du caractère national. Il est devenu, en outre, extraordinairement varié de tons et d'allures. C'est sous ses auspices qu'a été créé et que s'est développé le fameux vérisme, qui est comme l'exacerbation du réalisme. Et l'art des comédiens italiens, essentiellement populaire, y a aidé considérablement.

On sait qu'en Italie existent, dans chaque région, des troupes de dialecte, qui ont leur individualité propre, leur répertoire et leurs auteurs. Ces dialectes sont mieux que de simples patois. Et leurs éléments dissemblables constituent en quelque sorte une richesse plus grande que ne serait celle de la langue unifiée. Le Piémont, Milan, Bologne, Venise, Naples possèdent, ainsi, leurs troupes voyageuses, c'est-à-dire leur théâtre. La Sicile tarda longtemps à avoir la sienne. Depuis, elle a pris en quelque sorte la tète du mouvement. Les troupes siciliennes se distinguent par une vitalité qui a l'âpre saveur du caractère local, dont s'inspirent ses drames violents et emportés. En Sicile, il n'y a pas seulement un volcan : il y en a un dans le cœur de chaque Sicilien. M. Jean Dornis, dans un chapitre attachant de son livre sur le théâtre italien contemporain, raconte que, lorsque la Duse, sur les scènes italiennes, fait applaudir la Chevalerie rustique, le drame de Verga finit sur un cri : «On a assassiné le compère Turiddu! » Et la toile tombe. Mais, en Sicile, le public ne veut pas qu'on lui conte l'événement ; il prétend le voir. La toile ne tombe pas, des cris d'épouvante éclatent, la scène est envahie par une foule eu rumeur. L'assassin Alfio est apporté par ce flot; il a la fureur dans les 3"eux; il brandit encore le couteau avec lequel il a frappé. Les carabiniers le poursuivent; lui, ne cherche plus à leur échapper; il s'arrête, il se tourne vers eux; il jette l'arme ensanglantée, il se rend. Et les gens de Catane ne savent plus s'ils sont au théâtre ou dans la vie. « Le théâtre sicilien, dit M. Jean Dornis, n'est qu'un prolongement de la vie sicilienne : on ne sait pas 011 celle-ci finit, et où l'art commence. »

Le théâtre italien n'en a pas moins subi, comme tous les autres, l'influence du Nord. Wagner en musique, Ibsen dans le drame ont été pour tous d'obsédants modèles. Je ne parlerai pas de M. d'Annunzio^ dont la personnalité poétique tient une place à part dans la littérature dramatique de ce pays. Je préfère m'attacher aux écrivains qui, plus étroitement, sont l'émanation du caractère national. De ce nombre est Giuseppe Giacosa, qui fut un des apôtres du mouvement antivériste dans quelques pièces singulièrement hardies, telles que les Droits de l^Ame, et aussi, avec plus de sincérité, Comme les Feuilles. Cette dernière a été frès visiblement influencée par les dramaturges du Nord; mais elle trahit cette influence sans qu'on puisse lui reprocher cependant d'être un pastiche ; elle en a pris le meilleur, et elle l'a adapté au tempérament italien avec tant

d'intelligence qu'il en est résulté quelque chose de très personnel et de très vivant. Il ne s'agit point d'un simple drame d'action, non plus que d'une étude passionnelle où l'amour et l'adultère tiendraient la plus grande place. L'amour n'y intervient que subsidiairement, dirais-je, comme une sorte de deus ex machina providentiel. Tout l'intérêt de la pièce est dans une étude de caractères, qui est aussi un peu une étude sociale. L'argent, la vie facile, le désir de paraître gouvernent la société; la soif du plaisir dévore la bourgeoisie; mais vienne l'adversité, comment se comporteront ces âmes amollies et sans résistance? C'est le tableau que Giacosanous a tracé, — tableau de mélancolie et de découragement. « Tout a été facile dans ma vie, dit un personnage : les études, le plaisir, le respect et la bienveillance; facile la pitié, faciles les vices; une seule chose était difficile, la volonté... Et le jour où il a fallu vouloir, le ressort était rouillé... » Alors les âmes sans énergie^ une à une, se détachent au veut de la misère, comme les feuilles jaunies, de l'arbre de la vie où elles n'ont pas la force de s'accrocher, tombent et disparaissent... « C'est en vain que l'on voudrait empêcher la chute des feuilles que le vent emporte : elles ont un tourbillonnement, une belle élégance, une belle grâce; nul ne sait où elles vont finir... Elles voltigent de bassesse en bassesse avant de s'échouer dans la lâcheté universelle, dans la boue... »

Vous voyez le symbole. 11 n'a rien d'obscur. Bien au contraire : sa poésie illumine l'œuvre de clarté, encadre délicatement d'une haute pensée morale un tableau de réalité qui, sans cela, aurait pu n'être pas sans banalité. Et l'œuvre est vraiment d'un poète, par la tendre émotion dont elle est imprégnée. Cette émotion, la charmante figure de Xennele l'incarne délicieusement : elle est la grâce honnête, la droiture révoltée, luttant contre les défaillances et les lâchetés qui l'entourent et menacent à chaque instant de l'emporter, elle aussi, dans le tourbillon; elle est l'espoir en l'avenir, le bonheur racheté au prix de l'énergie rédemptrice; elle est la feuille qui, protégée par les branches tutélaires du dévouement filial et de l'amour, se dérobe à la tempête et se sauve. Et ainsi l'œuvre nous épargne la leçon de désenchantement à laquelle l'étude des faiblesses humaines aboutit trop généralement. Le théâtre contemporain nous a habitués à considérer la veulerie comme une condition du bonheur, voisine de la sagesse. M. Alfred Capus, et d'autres, avec lui, ont élevé la théorie du « laisse-toi faire, tout s'arrangera » à la hauteur d'une règle de conduite. Ils ont érigé en vertu le mal

que les médecins appellent Y aboulie. Il nous ont montré les gens incapables d'effort vers le bien, dénués de sens moral, voire de probité, comme des êtres éminemment sympathiques, auxquels tout réussit. Il est curieux de voir comment, engagé sur le même terrain, l'auteur italien se sépare de l'auteur français. Le respect de la vérité n'y perd rien. Lutter pour et contre la vie n'implique pas nécessairement qu'on se laisse vaincre par elle : il est bon de nous apprendre que le contraire aussi peut arriver et arrive quelquefois.

IBSEN, BJÔRNSON et TOLSTOÏ

Remontons vers le Nord... C'est du Nord aujourd'hui que nous vient la lumière, disait-on jadis. Depuis, nous avons déchanté. Que de fois le Nord, loin de nous éclairer, nous plongea dans l'obscur mystère des équivoques et des malentendus ! Mais l'obscurité a son charme; on s'y est plu, sous prétexte que le bon Henrik Ibsen nous y avait conviés... Chassons, pour un instant, ces voiles, et voyons comment des dramaturges du Nord ^'y prennent quand ils ont à traiter un sujet essentiellement humain, d'où, à première vue, le symbole serait absent. Prenons la jalousie féminine, chez trois auteurs différents : Ibsen, Bjôrnson et Tolstoï.

Elle est le sujet principal de XHedda Gabier d'Ibsen. Hedda Gabier est une œuvre étrange et attachante. Dans le théâtre d'Ibsen, on ne trouve pas de drame mieux construit, d'une action plus suivie et plus claire. Une jeune femme, mariée à un professeur modeste et médiocre, s'ennuie profondément. Son éducation, son tempérament l'avaient préparée à des destinées plus hautes; mais elle n'est pas comprise et rien ne calme sa soif d'idéal. C'est alors qu'elle rencontre un ancien amoureux, qu'elle avait jadis éconduit violemment. Elle s'amuse à le reprendre. C'est d'ailleurs un homme supérieur; avec lui elle eût été heureuse, peut-être. Son désir s'aiguise d'une jalousie dévorante, car elle voit avec dépit une autre femme prendre part au travail et à la gloire de cet homme. Elle n'hésite pas : elle détruit le travail glorieux ; puis, voyant que celui qu elle a voulu reconquérir n'est plus digne de son ambition, comme elle a supprimé le fruit de cet esprit, elle supprimera le

corps et l'esprit mêmes qui l'ont produit. Elle pousse au suicide le malheureux. Mais elle ne peut jouir de son œuvre abominable. On a surpris son secret; elle est menacée de scandale. De plus, le travail qu'elle a anéanti va être reconstitué par sa rivale, avec l'aide même de son mari. Ainsi, tout lui échappe. Impuissante et compromise, de rage elle se tue.

Quel sens attribuer à ce personnage de femme singulière et fatale? Aucun symbole, nous l'avons dit, ne l'obscurcit... On sait que les symboles ont été généreusement attribués par les commentateurs au poète norvégien, qui n'y songea jamais. Mais l'héroïne de cette pièce, en apparence si limpide, est loin d'être sans mystère. Les critiques français n'ont pas manqué de voir en elle une demi-folle, une exaltée, une détraquée, une cabotine même. Elle est cruelle diaboliquement; elle jette au feu le manuscrit du savant avec des airs mélodramatiques ; elle prépare le suicide de sa victime, en l'excitant à mourir « en beauté », comme s'il allait produire une œuvre d'art... Tout cela est faux et artificiel; c'est de la parade grotesquement romanesque, couronnée par le propre suicide de l'héroïne, avec accompagnement de piano, dans un éclat de rire. Hedda Gabier complète la collection de monstres féminins qu'Alexandre Dumas fils avait commentée si ingénieusement dans ses préfaces et dans ses brochures. C'est « la Bête » Scandinave.

Il n'est pas du tout certain cependant que, dans la pensée d'Ibsen, Hedda Gabier soit ce qu'on a cru y voir. . .

Le théâtre d'Ibsen est, d'un bout à l'autre, une déclaration de guerre aux préjugés, aux conventions et aux mensonges de la société. Or, parmi ces mensonges, la constitution de la famille par le mariage moderne compte parmi les plus dégradants. Ibsen y voit une cause néfaste de corruption et de démoralisation. Mais, comme il n'est pas pessimiste, il se garde bien de décourager les âmes par l'unique tableau de nos vilenies. Il affirme son idéal; il exprime sa foi dans une société telle qu'il la croit possible. La puissance morale de l'individu résoudra, selon lui, le problème. Il veut l'homme libre, fort et conscient. Tel est Brand, une des plus belles figures qu'il ait créées. Mais il veut aussi la femme libre. L'égalité complète des sexes lui paraît l'essentielle condition d'une régénération complète de la famille. Les femmes de son théâtre sont admirables : êtres de rêve et de révolte souvent, mais arborant avec fierté^ comme les hommes, le sentiment de leur conscience individuelle.

Hedda Gabier est une de ces révoltées, impatiente de secouer le joug du mariage moderne. Un auteur français, voulant nous dépeindre les misères de ce mariage-là, n'aurait pas manqué de nous parler d'argent : c'est l'argent qui, à nos yeux, fait tout le mal. Témoin les Trois filles de M. Dupont, de M. Henri Brieux, et bien d'autres. Ibsen nous montre la femme victime de la platitude bourgeoise qui l'entoure et veut l'étouffer ; vainement elle essaie d'éveiller dans l'âme mesquine à laquelle elle s'est asservie un peu d'enthousiasme; elle voudrait l'ennoblir, lui faire envisager un but fécond et généreux : elle n'y parvient pas... Elle a manqué sa vie. Et elle constate que même celui avec qui elle aurait pu être heureuse n'est plus digne de son espoir. La médiocrité et la bassesse conspirent contre elle... Elle seule est restée fidèle à l'idéal. Conséquente avec elle-même, tragiquement, elle aura du moins l'énergie de ne pas se soumettre. Et elle s'évade de son esclavage dans la mort.

Ainsi comprise, Hedda Gabier s'éclaire, me semble-t-il, bien davantage que si nous la considérons à travers l'autre interprétation, qui fait d'elle une névrosée assez déplaisante. Cette anarchiste n'est assurément point médiocre. Nous apprenons par son exemple où peuvent conduire les unions mal assorties : au désespoir, à la folie et au crime... Ailleurs, Ibsen^ tout au contraire, nous avait décrit la joie d'un mariage où tout s'accorde vers le bonheur mutuel, où la femme croit en celui qu'elle aime et lui inspire les pensées les plus nobles et les plus grandes. Ayant trouvé Agnès, qui le comprend, Brand peut fièrement « bâtir des Églises nouvelles »...

On remarquera que les femmes d'Ibsen sont toujours égales, ou même supérieures à leur destinée. L'auteur du Canard sauvage n'a pas même songé à nous présenter une épouse qui fût seulement le pendant de Tesman, l'insignifiant époux d'Hedda Gabier, une épouse qui tînt son mari prisonnier de son incompréhension, de sa sensualité et de son égoïsme, et, au lieu d'être son inspiratrice et son alliée, étouffât en lui toute force productive et toute énergie. Ibsen se serait refusé à concevoir un être féminin qui ne fût point conforme à l'idée qu'il se faisait de la compagne de l'homme et de son rôle divin.

Et voilà pourquoi je ne puis me convaincre que le suicide d'Hedda Gabier ne soit qu'un acte de démence ou qu'un châtiment.

On a fait remarquer très justement qu'Ibsen n'a pas écrit, dans son théâtre, une seule scène d'amour : ses hommes et ses femmes

échangent des idées au lieu de caresses. Bjôrnson n'a pas montré pareille circonspection. Très à l'aise, et tout à fait admirable en des œuvres comme A21 delà des forces hu7naines, il a, aux prises avec des sujets de pur sentiment, fait preuve d'une singulière direction d'esprit. Que devait-il penser d'une pièce comme les Deux Ecoles^ de M. Capus, où l'épouse finit par trouver tout naturel que son mari l'ait trompée simplement « pour ne pas avoir l'air d'un imbécile », et ne l'en aime que davantage, lui qui écrivit une comédie, intitulée le Gant, où il proclamait la chasteté dans le mariage, aussi obligatoire pour l'homme que pour la femme? « La femme, dit-il, a non seulement le droit, mais le devoir d'exiger de son époux un passé aussi immaculé que celui qu'elle lui apporte » On rapporte que ce Ga7it provoqua, en Norvège, quand on le représenta, la rupture de plus de cinq cents fiançailles !

Dans une autre pièce, Leonarda, — très peu jouée d'ailleurs en Norvège et fort considérée par les admirateurs de Bjôrnson, — l'auteur développe une morale, un conflit d'amour entre deux femmes d'âges inégaux, la nièce et la tante, — quelque chose comme Bataille de Daines... Bjôrnson prend soin, au cours de la pièce, de nous indiquer lui-même la parenté — combien lointaine cependant! de son sujet avec celui de la comédie de Scribe. Pour les simples spectateurs, l'histoire est plutôt quelconque, prêtant à un intérêt dramatique et psychologique assez touchant. Mais la pièce est surtout un exemple de la façon dont un dramaturge peut déconcerter et rendre perplexes les critiques qui tentent d'y voir un peu clair. Leonarda est une femme divorcée que l'on accuse de se méconduire, en compagnie d'un monsieur qu'elle reçoit en cachette. Sa nièce Agat, qui vit avec elle très retirée, se prend d'un fol amour pour Hagbart, le fils d'un pasteur protestant, rigoriste et sévère. Les jeunes gens vont se marier, lorsque le pasteur devine (l'auteur ne nous dit pas comment) qu'Hagbart aime non pas Agat, mais Leonarda... Hagbart, en effet, très timide, n'avait pas osé avouer qu'il brûlait pour la tante, — qui le lui rend bien : il le lui déclare passionnément, en lui jurant qu'Agat, de son côté, ne l'aime plus. Tout est donc pour le mieux. Leonarda étant divorcée, nous prévoyons qu'elle va pouvoir épouser le jeune homme, lorsque soudain l'affaire se corse : Agat vient, tout heureuse, confier à sa tante qu'Hagbart et elle se sont réconciliés. Leonarda se trouve mal... Mais soit! Elle se sacrifiera au bonheur de sa nièce; elle refoulera sa douleur au fond d'elle-même; elle

quittera la ville pour toujours. Et Hagbart, qui aime-t-il en définitive? Et Agat? Aime-t-elle, ou n'aime-t-elle pas? Nous flottons. S'ils ne s'aiment pas, — et ils le disent, — pourquoi le sacrifice de Leonarda? N'importe. Elle disparaît, voulant sans doute que le jeune couple ignore la flamme qui, en secret, brûlait dans son cœur. C'est très beau cela, direz-vous . . . Eh bien, non! A peine s'est-elle éloignée qu'on apporte une lettre, où elle révèle tout : « J'aimais Hagbart! » Et le rideau tombe sur la famille consternée. C'était la flèche du Parthe. Du moins le comprenons-nous ainsi.

Nous ne jurerions pas cependant que nous ne comprenions tout de travers. Notre excuse serait de n'être pas seul. Jamais les critiques n'ont été si peu d'accord sur le sujet et la signification d'une pièce, tant il est malaisé de se rendre compte de ce qui se passe, de ce qui s'est passé, de ce que nous voyons et de ce que nous entendons.

Or, il paraît que c'est justement cela qui fait la beauté d'une œuvre de cette sorte... Les symboles qu'on s'amusait autrefois à dégager des pièces d'Ibsen étaient éclatants à côté du vague où nous plongent les actes et les paroles de pareils héros. Mais ils n'en sont que plus excitants pour la verve des commentateurs. J'ai lu, sur « la foi de Leonarda en la vie sacrée », sur « sa charité, où elle trouve la seule vérité dont, après tant de siècles de doute, l'ineffable lumière jaillira dans les ténèbres », sur « le combat douloureux qui lui arrache de si déchirantes et si passionnées clameurs », sur « sa splendeur morale, que domine, noire et muette, l'implacable Destinée », sur cent autres significations mystérieuses, profondes et hautes qui sont, nous assure-t-on, contenues en substance dans ces trois actes un peu incohérents ; j'ai lu, dis-je, des choses vraiment très éloquentes. Et cela me remplit de doute. Et je me prends à me demander si, tout de même, je n'ai pas tort de prendre plus de plaisir à écouter les Deux Ecoles.

Des critiques très perspicaces, expliquant avec une grande ingéniosité les merveilleuses énigmes de Leonarda, m'affirment que tous les personnages de Bjôrnson sont des êtres de caractère et de volonté, et que ce qu'ils nous apportent, au moment où s'ébranlent tant d'idéals anciens, ce sont « d'admirables leçons d'énergie »... Il faut croire qu'ils ont raison, et je suis tout disposé à me laisser convaincre. Une chose cependant me déconcerte, c'est que tous ces personnages de caractère, de volonté et d'énergie se montrent, devant nous, si indécis, si hésitants, si peu explicites, se faisant un

jeu de ne pas dire ce qu'ils ont à dire, de le retarder constamment, de nous laisser croire le contraire de ce qui est, et de nous dérouter sans cesse par leur ambiguïté. Pendant une longue scène, au deuxième acte, Agat nous fait languir, en disant à sa tante, anxieuse de savoir : — « C'est fini !... — Quoi fini? interroo^e l'autre, affolée. — Attendez, répond Agat...» Et elle continue à parler d'autre chose, répétant chaque fois : « C'est fini... », et la tante reprenant sans cesse : — « Quoi fini? » sans pouvoir jamais être renseignée. Ailleurs, Leonarda s'entend accuser d'inconduite : elle reçoit les visites équivoques d'un monsieur... Or, tout à la fin de la pièce, nous apprenons que ce monsieur est son mari ; cette femme, prétendument malhonnête, était donc sans reproche... Il lui aurait suffi d'un mot pour le faire connaître; on l'a interrogée; mais elle s'est tue... Pourquoi? On ne sait. Cela n'avait nulle importance. Peutêtre était-elle fatiguée de parler. Et voici autre chose encore : Agat a-t-elle pour Hagbart l'amour qu'elle lui a témoigné au premier acte? Nous l'ignorons. Tantôt elle dit oui, tantôt non. Elle ne semble pas le savoir elle-même. Le sait-elle vraiment? Et cela va ainsi jusqu'au dénouement.

Pour des professeurs d'énergie^ voilà des gens qui manquent un peu, comme on dit, de poil aux dents.

Il y a aussi un drame de la jalousie dans la Sonate à Kreutzer^ le célèbre roman de Tolstoï. De ce drame, deux écrivains français, MM. Nozière et Savoir, ont tiré une pièce. S'ils n'ont pas interprété la pensée de l'écrivain russe avec la rigueur que celui-ci a mise à l'exprimer dans son livre, ils en ont montré tout de même une de ses faces, la plus saisissante, la plus dramatique, la plus humaine, celle qui nous occupe en ce moment; et peut-être sont-ils arrivés au même but, par un chemin iin peu détourné.

Tolstoï qui poursuivait avec passion la régénération de l'humanité, n'avait pas été sans remarquer combien le mariage moderne s'oppose à cette régénération, et de quelles bassesses, de quelles lâchetés il est la source. Le plus grand des vices du mariage, c'est l'adultère. Et quelle en est la cause ? La t5Tannie du mari jaloux, d'une part, l'exaltation et la légèreté de la femme, de l'autre. L'homme est jaloux par sensualité, parce que l'amour qu'il éprouve pour sa femme est celui d'un avare pour son trésor, et non le senti-

ment élevé et pur qu'il faudrait à l'union de deux êtres. La femme est attirée par un tas de choses frivoles, au premier rang desquelles Tolstoï place l'art, qu'il charge de tous les crimes. Si l'homme et la femme n'étaient pas hantés, en se mariant, par la seule préoccupation des joies charnelles, s'ils consentaient à ne jamais songer à ces bagatelles^ — et surtout à ne jamais faire de musique, — la jalousie serait bannie de leur cœur et nulle pensée coupable ne ternirait jamais le cristal de leur vie. Le mariage dans l'absolue pureté, voilà l'idéal que rêve Tolstoï... On a objecté à cela que si cet idéal se réalisait, le monde serait bientôt fini. Tolstoï en convient. Mais le monde^ alors, pourrait finir, puisqu'il aurait accompli sa loi et atteint la limite suprême de son « devenir ». L'homme serait égal à Dieu.

Je suis persuadé que si MM. Nozière et Savoir avaient tenté de défendre au théâtre ces admirables théories, le public ne les aurait pas suivis de très près... Alors, à quoi bon prêcher des gens qu'il ne faut pas espérer convertir ? Ils ont donc concentré toute leur attention sur l'affabulation du roman de Tolstoï, sur le drame intime de la jalousie, qui en fait l'intérêt principal. Et même, probablement pour compenser ce qu'ils négligeaient dans le livre, pour remplacer cette morale et toutes ces utopies sociales un peu absurdes, ils ont ajouté au drame quelques couleurs que le bon Tolstoï n'avait pas cru devoir y mettre. Celui-ci nous montrait l'âme de son héros tourmentée par l'insatiable démon de la jalousie ; les caresses succèdent aux reproches, la tendresse à la brutalité; puis, les soupçons, hélas ! sont justifiés : l'épouse, affolée par les séductions d'un violoniste enjôleur, succombe à la tentation; et le mari outragé tue le complice infâme, le musicien exécré, — cause de tout le mal, — d'un coup de couteau vengeur. En somme, la morale du roman pourrait fort bien se résumer en ces simples mots : « La sonate, voilà l'ennemi. » Dans l'adaptation dramatique du roman, le mari est un véritable monstre; sa jalousie va jusqu'à la férocité : le jardin des supplices n'a rien qui puisse atteindre à l'horreur lente et calculée de cette passion déprimante s'exerçant sur un pauvre être tremblant et sans défense. Et cette horreur s'accroît de la faiblesse tremblante et résignée de la victime, que, finalement, le bourreau tue, dans un dernier raffinement...

Or, voici que, au moment où l'on représenta le drame, les événements vinrent apporter soudain à l'outrance de cette œuvre de pure imagination un témoignage inattendu. On se préparait à crier

à rinvraisemblance, lorsque les journaux de l'époque nous firent le récit des mauvais traitements qu'un pharmacien de la rue de Vaugirard, à Paris, faisait subir depuis deux ans, paraît-il, à sa dolente moitié... L'histoire réelle était plus invraisemblable encore que l'histoire imaginée! Le sauvage Purgon enchaînait sa moitié, la revêtait d'une sorte de vêtement cadenassé, bardé de fer, avec serrures perfectionnées à l'abri de toute effraction! Et même, ce qui dans la pièce de MM. Nozière et Savoir devait nous paraître surtout impossible, la malheureuse victime se résignait à son sort, acceptait cela sans se plaindre et sans se révolter, et, quand on la venait délivrer, déclarait au juge, d'un air angélique : « Nous étions parfaitement d'accord... ! »

Nous nous demandons si, dans ces conditions, la jalousie du mari, dans la réalité et dans la pièce, n'est pas plus sympathique que l'incroyable veulerie de la femme, que l'on aurait considérée comme une invention de mélodramaturge si les faits n'étaient venus justement en démontrer la parfaite vraisemblance. L'une et l'autre sont, en somme, également odieuses; car l'une et l'autre, exceptionnelles par leur exagération, appartiennent au domaine de la folie et du sadisme. Ce n'est pas un cas passionnel que MM. Nozière et Savoir ont étudié, mais une maladie ; et, de même que le pharmacien de Paris et sa fidèle épouse, leur héros mériterait pour châtiment un cabanon, et leur héroïne une douche.

TOR HEDBERG

Le théâtre suédois a beaucoup d'affinité avec le théâtre norvégien. Il s'en distingue cependant par des traits nombreux. Les deux peuples, si voisins, frères en quelque sorte, ne sont-ils pas euxmêmes moralement séparés l'un de l'autre, au point d'être presque des ennemis?... On ne connaît guère de ce théâtre que les œuvres de Srindberg ; et encore le public français n'a-t-il entendu de lui qu'une ou deux pièces : Le Père et Madernoiselle fiilie^ jouées par la troupe de l'Œuvre. Il ne connaissait rien de M. Tor Hedberg, plus jeune que Strindberg, lorsque le théâtre du Parc, à Bruxelles,

s'avisa de représenter un drame de cet auteur, : Johan Ulfstjerna^ traduit par celui qui écrit ces lignes.

Johan Ulfstjerna est un des derniers drames qu'ait écrits M. Tor Hedberg. Une Questio?i vitale (1886) et Un Sauveur (1889) furent ses premières pièces; puis vinrent Un Combat singulier (1892), des comédies, des drames encore et des poèmes dramatiques : Gerhard Grim; A7nours et Hyynen ; Les Drames du Foyer ; Mikaè'l. . . De ces œuvres, assez diverses, Johan Ulfstjerna est assurément la plus émouvante.

La bienfaisante réaction du « théâtre d'idées », contre le théâtre d'anecdote ou d'adultère, nous est venue indubitablement du Nord, avec les grandes œuvres des maîtres norvégiens, Ibsen et Bjornson, et de quelques maîtres allemands. Ces œuvres, en renouvelant les sources de l'intérêt dramatique, nous avaient laissé tout d'abord cette impression un peu inquiétante qu'une pièce « d'idée» était nécessairement une pièce rébarbative et brumeuse; et cela ne s'accordait guère avec notre esprit latin. Cette impression n'était pas juste, pas plus que ne l'était celle qui nous fit croire pendant si longtemps que les brumes prétendument Scandinaves s'étendent sur la pensée du Nord tout entière. Cela n'est pas exact pour ce qui regarde la Suède. « Le génie suédois, a dit fort justement M. Erik Sjoestedt, aime la clarté et les lignes précises. Sa langue est rapide et brève, très proche de la syntaxe anglaise, plus purement germanique de racines, et d'une douceur de prononciation toute méridionale. Ses bons écrivains se distinguent par une propriété de termes scrupuleuse et par un soin de serrer de très près les contours de la pensée. Leur langue possède, comme aiment à le dire les Suédois eux-mêmes, « un son d'airain pur ». « Peut-être doit-elle en partie ses exigences de précision et de netteté à la discipline intellectuelle de la France, qui fut pendant de longs siècles l'éducatrice de la Suède. »

Ceci explique, de façon très logique, la surprise heureuse causée par le drame de M. Tor Hedberg. On s'est trouvé, de façon un peu inattendue, en présence d'un art à la fois très profond et très clair, d'un art qui, par une coïncidence intelligente, s'est trouvé être la réalisation même du théâtre tel que le rêve M. Bataille, « exprimant tout ce qui est en nous, le drame de chacun, avec sa participation à l'existence universelle,... traduisant non pas seulement nos luttes, nos conflits intimes, mais aussi les efforts collectifs de la société,... réglant nos pas aux cadences de notre marche

en avant,... mettant en scène le seul vrai drame, le drame des Consciences et du Destin. »

Rien de plus simple que l'affabulation de Johan Ulfstjerna. Elle tend à démontrer, au cours d'une intrigue très dramatique, que l'action est supérieure au rêve, que la vie est plus belle que la mort, et la jeunesse plus généreuse que la vieillesse. Johan Ulfstjerna, un écrivain illustre de Finlande, partisan du régime oppressif des tsars, reconnaît que son fils Helge, affilié au parti révolutionnaire, a raison malgré lui. Il donne sa démission des fonctions qu'il occupe auprès du gouverneur général. Mais il apprend que Helge a été désigné par ses amis pour tuer le représentant de l'empereur, l'oppresseur de la patrie. Un combat se livre dans son âme; une vérité s'est révélée à lui, une clarté s'est faite dans son esprit. Sa vie de rêveur fut jusqu'ici vaine et sans but : les hommes d'action, comme son fils, ont seuls raison. Son amour de père se révolte à l'idée que Helge mourra pour ce qu'il considère comme l'accomplissement d'un devoir. Sa vieillesse ne vaut pas la jeunesse de son fils. C'est lui que sera tout à la fois l'exécuteur et la victime.

Quel drame plus poignant que cet éveil d'une conscience de poète vers un idéal nouveau ! Quels débats angoissants et graves entre ce fils^ qui représente l'avenir, et ce père, qui se sacrifie avec joie, et meurt pour la cause que défendait son enfant ! Chacun des personnages de ce drame mtime, d'allures fa.milières et de couleur pittoresque, est dessiné en traits d'une étonnante précision. C'est le vieux poète, caractère faible et bon, dont les vulgarités et les misères de l'existence ont éteint le génie, entre une épouse sensuelle et frivole, qui ne l'a jamais compris, et un fils qui, entraîné vers des rêves généreux, le méconnaît et le dédaigne... Figure admirable, en laquelle s'incarnent toutes les désespérances, toutes les illusions perdues, toutes les bassesses acceptées de tant d'esprits trop lâches pour avoir su lutter et vaincre. C'est le fils, âme ardente et généreuse, conquise aux chimères, instrument docile entre les mains d'ambitieux, habiles à se préparer une gloire en se mettant eux-mêmes à l'abri du danger. C'est la délicieuse petite Agda, la fiancée du jeune héros, aimant de toute son âme, d'un amour ingénu, héroïque, et mettant, sans la moindre affectation, sa vie entre les mains de celui à qui elle a donné son cœur. C'est enfin la femme du poète, l'actrice sur le retour, futile, mais pas méchante, donnant de l'importance à des riens, remuante comme un oiseau dans sa cage, ne songeant qu'à elle, et souriant, jabotant, sans

soupçonner un seul instant la tragédie qui se joue autour d'elle. Et c'est aussi la physionomie, sinistre, fatale, inexorable, du juif Reback, le chef de la conspiration, avec qui Johan Ulfstjerna, à la fin du troisième acte, engage le débat social du sémitisme et de l'antisémitisme, dans une scène qui synthétise cette question avec une concision et une force que jamais aucun auteur n'avait encore su lui donner.

Il est d'autres points, d'ailleurs, touchant aux grands problèmes modernes, que l'œuvre soulève, indique en passant, quand la situation le permet, le plus souvent en quelque symbole, dont la nature même du pays a inspiré l'image. Et ces symboles, loin d'obscurcir la pensée, l'illuminent plutôt d'un reflet tendre et charmant de poésie. Car cette œuvre, qui a pour héros un poète, est vraiment une œuvre de poète, non moins que de philosophe et de psvchologue. Elle est, dans son émotion et son intimité, et sans jamais la moindre déclamation, un hymne à la jeunesse et à la liberté.

Et c'est aussi une « œuvre de théâtre », construite, sans la moindre recherche d'effet, sans ficelles, sans l'ombre d'une convention, mais avec un art consommé. L'étude attentive en est extrêmement curieuse. Il n'est pas une entrée^ une sortie, un mouvement, qui ne soient logiquement et naturellement voulus par l'action, comme ils le seraient si le drame était réel. Et dans la bouche des personnages, pas un mot inutile et qui ne concoure au but expressif de l'œuvre. J'en connais peu, dans le théâtre français, qui soient établies, en leur marche et en leurs développements, avec une volonté et une sûreté de métier aussi remarquables. Mais elle a, en outre, ceci d'original, au point de vue de la conception théâtrale, c'est de rendre en quelque sorte visibles le drame intérieur l'évolution morale du héros, non pas seulement par les mots, par ce que disent les personnages, mais par les intentions que ces mots dissimulent, par des gestes, des nuances, exprimant les « conflits muets », pourrait-on dire, et que l'auteur laisse aux acteurs le soin de trouver eux-mêmes, et qu'ils trouvent tout naturellement, parce qu'ils sont « dans la situation psychologique ». A la lecture, il y a telles scènes qui peuvent sembler un peu obscures; au théâtre tout s'éclaire. « C'est bien ainsi, nous écrivait M. Tor Hedberg, que je veux traduire la vie sur la scène, la vie qui se fixe, qui prend une forme sous les 5'eux mêmes du spectateur, et non pas la vie déjà fixée, qui se raconte lentement. »

Le quatrième acte de Johan Ulfstjerna nous offre, à cet égard, un exemple saisissant. C'est au cours de cet acte que le vieux poète, ayant appris, par les révélations du juif Reback, que son fils est perdu, qu'il lui est impossible de le sauver, soit en l'empêchant de tuer le gouverneur, soit en dévoilant le complot, conçoit peu à peu la pensée de se substituer à lui. Cette pensée ne se forme dans son esprit qu'insensiblement. Il est d'abord écrasé par la nouvelle du terrible secret. 11 cherche un moyen, et ne trouve rien. Il lui semble encore que cela ne peut pas être vrai. L'amour de Helge et d'Agda le transporte de joie; il croit un moment que cet amour fera obstacle au crime. Devant sa femme^ il feint; légère comme elle l'est, elle ne doit rien savoir. Mais sa joie est courte. Quelques mots de Helge le replongent dans ses appréhensions, dans la certitude de l'événement qui se prépare. Alors, il cherche à obtenir de Helge sa confession... Peut-être trouveront-ils ensemble quelque issue. « Mais parle donc ! » lui crie-t-il... Helge se tait. Puis vient la scène avec Agda, — scène capitale et décisive. Quand il comprend que la jeune fille sait tout, qu'elle aussi va se sacrifier et accepte la mort, il aperçoit sa propre faiblesse. Il est terrifié et révolté à la fois. « Mais qui étes-vous donc, vous, si jeunes, pour avoir la force de faire ça?... » Alors, Agda, se cramponnant à lui, leur seul espoir, l'invoque comme la Providence... Et soudain, il a la vision de son devoir... Il recule, épouvanté : « Que me veux-tu? crie-t-il; laisse-moi ! » Mais l'idée lui revient, s'impose à lui, de plus en plus impérieuse. Et il dit à Agda : « Eh bien, aie confiance ! Espère !... » C'est à ce moment que sa décision est prise. Or, dans tout cela, dans tout le cours de l'acte, dans le déroulement de ces scènes angoissantes, pas une parole n'a exprimé son trouble, ses hésitations, la lutte terrible qui s'est livrée en lui ; et pas une parole non plus n'exprime sa résolution, cette fois bien arrêtée... Mais les paroles n'ont pas été nécessaires : le spectateur a vu ce qu'il ne disait pas^ et compris, comme s'il la lui avait dite, toute sa pensée.