VICTOR HUGO

C'est une chose triste à constater que les drames de Victor Hugo, chaque fois qu'on les représente, nous apportent quelque désillusion. A la lecture, ils sont admirables. A la scène, ils sont glacés, et presque ridicules. Le Roi s^ amuse est, pourtant, entre tous, le mieux charpenté : l'intérêt dramatique y est judicieusement et logiquement combiné. Il y a là un enlèvement, une fille séduite, un complot, un guet-apens, un meurtre. Comment se fait-il que tout cela ne produise sur nous aucune émotion? La pièce, quand elle est jouée, paraît pauvre de mots et de langage. On s'attend à un flot verbal, emportant tout sur son passage. A la place, on dirait une eau rare, courant, indécise, sur un sable à peine humide. Est-ce donc là le lyrisme débordant du poète, qui nous avait jadis tant enthousiasmés?... Les interprètes d'aujourd'hui ont-ils perdu le don d'échauffer ce vieux corps, ou bien avons-nous perdu, nous, la précieuse chimère qui nous masquait ses tares et sa difformité?... Je crois bien que c'est l'un et l'autre. Il y a très longtemps déjà que, la première fièvre de l'admiration passée, on a reconnu le vice rédhibitoire de Triboulet : son manque de véritable pathétique. Jamais l'amour ne fut présenté au théâtre d'une façon qui nous disposât à moins de pitié. Ce père à qui l'on a enlevé sa fille ne songe qu'à lui ; il pleure son propre malheur, le trésor qu'on lui a volé, et dont il tirait toute sa joie : pas un instant, il ne s'inquiète du malheur de sa fille, qui, d'ailleurs, ne se plaint pas tant que cela de son sort. C'est un parfait égoïste.

Tribouiet ne nous est pas plus sympathique qu'Harpagon pleurant le vol de sa cassette : à part les rimes et les images, la douleur chez l'un et chez l'autre s'exprime à peu près de la même manière. Et, comme Tribouiet est plus méchant encore que l'était Harpagon, son malheur nous est complètement indifférent; il l'a, en somme, bien mérité. Les imprécations fameuses de Saint- Vallier, au premier acte, ne nous touchent pas davantage. On s'étonne vraiment que ce vieillard ose venir insulter le Roi en pleine fête et que le Roi, au lieu de le faire jeter à la porte, se dépèche d'aller prendre place sur son trône pour mieux écouter. Une telle condescendance déroute toutes nos idées modernes sur le protocole. Et la vraisemblance de l'action en souffre cruellement.

En écoutant le Roi s'ajnuse^ la seule impression que nous éprouvions fortement, c'est que cela manque vraiment de musique. Victor Hugo avait raison de défendre aux compositeurs de transformer ses pièces en opéras : il devinait que, fatalement, leurs opéras seraient supérieurs à ses pièces. Rigoletto vaut infiniment mieux que le Roi s'amuse, au théâtre tout au moins. La musique de Verdi remplit le vide de l'action; elle anime les moments où les personnages ne savent que dire ; elle force surtout les interprètes à donner aux choses qu'ils disent l'intonation et le « brillant » nécessaires; elle les empêche de débiter leurs rôles comme des conversations intimes dans la chambre d'un malade que l'on craint de réveiller. Si Victor Hugo avait raison de craindre que l'intervention des compositeurs ne portât atteinte à son amour-propre d'auteur il avait tort, d'autre part, au point de vue de sa célébrité, car rien ne perpétue la gloire de certains poètes comme la chance d'avoir été « adaptés » par un librettiste. Le Roi s'amuse doit à Rigoletto le meilleur de sa popularité. Cela n'est pas tout à fait à l'éloge du Roi s'amuse. Il y a des pièces qui peuvent se passer de musique ; il y en a même beaucoup où l'on met de la musique, et qui y perdent considérablement; elles se suffisent à elles-mêmes; elles ont leur lyrisme, et la musique ne fait que les gâter. On s'est avisé de transformer ainsi en opéras le Cid et le Polyeucte de Corneille, la Monna Van?ia de M. Maeterlinck, et bien d'autres : ils n')^ ont rien gagné. Le Roi s'amuse n'a pas souffert de la collaboration de Verdi. Bien au contraire : rien ne nous fera oublier le trille de Gilda, le fameux quatuor et l'air non moins fameux de la « plume au vent ». Et ce sont eux qui nous rappellent la gloire de Hugo.

LES ROMANTIQUES. d'j

En sera-t-il de même pour Hernani'^ Peut-être bien. Plusieurs fois déjà, Hernani a servi de texte à des compositeurs. Verdi en fit un opéra qui a de très belles pages. Et n'était le refus du poète de livrer ses vers en pâture aux croquenotes, je crois que bien d'autres encore s'en seraient emparés. Le bon oncle Sarcey, quand il estimait, en 1867, dans son feuilleton de X Opinion^ (^Hernani était un simple livret d'opéra, n'inventait rien. Depuis plus de vingt ans, on s'en était aperçu avant lui.

Pour Sarcey, Hernani était un opéra uniquement parce que l'action en est ridicule : « C'est, disait-il, une suite de scènes insensées, qui tombent les unes par-dessus les autres, sans lien comme sans raison. Mais, pour un livret d'opéra, voyez comment cela est fait ! A l'entrée du tombeau de Charlemagne, le nouvel empereur; au fond les députés d'Allemagne qui viennent, soutenus par des trompettes traditionnelles, déposer à ses pieds la couronne impériale; à gauche, les conspirateurs qui grondent dans l'ombre; sur le devant, Hernani sombre et désespéré; et dans le lointain, Dona Sol qu'on amène.

» Analysez le deuxième acte, comme ferait un La Harpe : il est incompréhensible. Aucun des personnages n'y dit un seul mot de ce qu'il devrait dire, n'y fait rien de ce qu'il devrait faire. Tous semblent frappés de vertige. Don Carlos vient, comme un nigaud, se jeter dans la gueule du loup; Hernani, qui le tient dans ses mains, le laisse échapper, on ne sait pourquoi ; au moins devrait-il prendre tout aussitôt la fuite, avec Dona Sol; il demeure près d'elle, jusqu'à ce que les troupes du roi aient eu le temps de l'envelopper.

» Comme un livret d'opéra s'accommode bien de ces impossibilités ! Il ne veut qu'une chose, lui : c'est mettre en présence le ténor et le baryton, puis ce même ténor et la prima donna, leur donner à chacun des sentiments tranchés, que la musique exprime aisément, et ramener au dénouement de l'acte un finale, où toutes les voix s'unissent, où les contrastes de passions se confondent en une vaste mélodie. »

Le couplet est amusant. Sarcey, lui aussi, en écrivant cela, faisait de l'opéra, — voire de l'opérette. C'était un critique gai. L'opéra qu'il entrevoyait était probablement conforme à celui qu'il connaissait, qu'il était habitué de voir et qu'il aimait. C'était peut-être celui de Verdi, — et celui-là, justement, Victor Hugo (était-ce par esprit de concurrence? je ne sais) ne pouvait le souffrir. Il n'était guère satisfait de la désinvolture avec laquelle les librettistes

italiens avaient tripatouillé son drame. Eùt-il été moins mécontent de la façon dont s'y est pris plus récemment M. Gustave Rivet dans une adaptation qu'il a faite pour un jeune musicien de talent, M. Hirchmann? M. Rivet a poussé le scrupule jusqu'à ne toucher aux vers du poète que lorsqu'il le fallait absolument, se contentant de supprimer, çà et là, ceux qui auraient fait longueur, ou les abrégeant délicatement. C'est ainsi, par exemple, qu'au premier acte, quand don Carlos, impatienté des doux propos que tiennent les amoureux près de lui, sort de la cachette où l'avait enfermé Josepha, au lieu de s'écrier, comme dans l'original :

Quand aurez- vous fini de conter votre histoire ?

le roi leur dit élégamment :

Quand aurez-vous fini de conter vos ivresses ?

« Ivresses » rime, vous vous en doutez bien, avec « allégresses » ce qui est infiniment plus lyrique que si le poète avait fait rimer « histoire» avec « armoire ». On sent tout de suite que nous sommes à l'Opéra.

M. Rivet a respecté plus fidèlement encore la marche de l'action, la division de rou\Tage en cinq actes, et toute la succession des scènes. Nous retrouvons ainsi les grandes situations du drame, notamment celle où Don Ruy Gomez, après avoir refusé à Don Carlos de livrer Hernani, apprend de ce dernier que le roi, qu'il a laissé partir sottement avec Dona Sol, aime sa nièce :

Vieillard stupide, il l'aime!...

Puis encore la conjuration et l'élection de l'empereur, dans le tombeau de Charlemagne, et enfin la mort des deux amants.

Je doute que le respect de M. Rivet ait plu beaucoup à l'ombre du poète. En tripatouillant le drame de Hugo, les librettistes italiens, moins scrupuleux, n'avaient en somme pas tort. Transformer une œuvre littéraire en une œuvre lyrique n'est acceptable que si l'on en modifie aussi l'expression. Les vers de Hugo, brillamment artificiels, et même coupés en petits morceaux, comme a fait M. Rivet, s'ils sont lyriques, ne sont guère « musicables. » La musique ne peut que les alourdir; et, même, elle rend un peu

ridicules, en appuyant dessus, un tas de choses qui, en des histoires magnifiquement absurdes, ne « passent », au théâtre, qu'à la condition d'être emportées dans le souffle véhément de la déclamation.

Pas plus que le Roi s'amuse et Hernani, Lucrèce Borgia n'a échappé aux entreprises des musiciens. Peut-être parce qu'elle est en prose, elle s'en est mal trouvée. Donizetti ne lui a point refait une virginité. Le troisième tableau — ou si vous le préférez, le deuxième acte du drame de Hugo — est resté admirable : il n'y a guère que cet acte-là qui soit resté debout; le reste accuse son âge. Mais malgré l'invraisemblance et la naïveté de certains détails, malgré tout ce que contient de faux et de conventionnel cette forme de drame romantique, il y a cependant une chose qui s'impose à notre attention et qui est bien faite pour nous surprendre, c'est la simplicité avec laquelle le drame est conçu et avec quelle netteté de langage il est exprimé. On se représente volontiers le style romantique comme un style ampoulé, verbeux, immodéré. La prose de Victor Hugo, dans ses pièces, est tout le contraire. Les menus incidents y sont dédaignés; toute l'importance est laissée aux événements essentiels et au développement psychologique des caractères. Lucrèce jS^r^za est construite comme une pièce classique, schématiquement. Et c'est aussi une vraie « pièce d'idée ». Peu importent les incidents et les contingences de l'action : ce qui importe seul, c'est la pensée de l'auteur, qui s'est proposé de dépeindre la pire douleur que puisse souffrir le cœur d'une mère. Conflit tragique, s'il en fût î Pour le traduire scéniquement, le poète ne s'est point égaré en vaines paroles. L'action marche avec une rapidité que nul détail n'embarrasse; le langage, à force d'être concis, approche même de la sécheresse.

On n'oserait plus, aujourd'hui, user de cette forme synthétique, privée des hors-d'œuvre et des agréments qui, généralement, remplissent les trois quarts des actions dramatiques. On parle beaucoup dans le théâtre contemporain; on y parle beaucoup pour ne rien dire, ou parce que « ça tient de la place ». Il est assez piquant de constater, une fois de plus, combien, en revanche, est sobre, réservée, précise, une œuvre signée par le chef d'une école dont la réputation fut toujours de pécher par l'excès des qualités contraires.

Les Français de 1830 étaient mal placés pour apprécier ces mérites, que la postérité seule pouvait goûter. On sait avec quelle

verve les parodistes s'exercèrent à propos des drames de Hugo; leurs parodies étaient parfois de dures critiques. Lucrèce Borgia fut plaisantée sous le titre de V Ogresse Borgia et sous cet autre, plus compliqué, de « Tigresse Mort-aiix-Rats, ou Poison et Contre- Poison, médecine en quatre doses en vers », par Dupin et Jules. Ces messieurs jugeaient ainsi le sujet de la pièce :

... Cet heureux chaos d'incestes, d'adultère, Forme un piquant gâchis où le fils est le père, Où le père est le fils, où, grâce à ces exploits, La mère est fille et sœur, fille et tante à la fois ! Voilà du neuf, du beau, comme, je l'imagine, Tu n'en aurais pas fait, polisson de Racine !

En quoi Dupin et Jules se trompaient... La lecture des tragédies d'Eschyle leur eût démontré que Victor Hugo n'avait pas, dans son tableau de famille, dépassé tant que cela les bornes de la vraisemblance. Et nous en avons vu bien d'autres encore, depuis !

La faiblesse des drames de ce genre, par quoi le romantisme ambitionnait de se distinguer du classicisme conventionnel, c'était de mêler la familiarité à la solennité, et d'appeler un chat un chat, sans circonlocution. Dans la scène finaJe de Lucrèce Borgia, on connaît le mot fameux, qui a fait tant rire, le mot de Gennaro à Lucrèce, cherchant à arrêter son bras vengeur, en lui révélant les liens d'une proche parenté : - « Ah! vous êtes ma tante?... Vous êtes la sœur de mon père... Qu'avez-vous fait de ma mère?... » Ce « vous êtes ma tante » a toujours été considéré comme profondément comique, et choquant dans un pareil moment. On a fini par le supprimer à la représentation. Je crois qu'on a eu tort. Que peut-il y avoir de si grotesque à appeler quelqu'un sa tante? En quoi « ma tante » est-il plus bouffon que « ma mère »? Nous connaissons des tantes parfaitement aimables. Pourquoi vouloir jeter le discrédit sur tant de braves femmes? Après tout, le mot est français, il est de langage courant^ il représente une catégorie de personnes socialement fort respectables; et il serait injuste de le déconsidérer en le supprimant d'une œuvre dramatique qui l'a consacré esthétiquement...

« Ma tante » a le droit incontestable de conserver sa place au soleil de l'art.