CHRYSALE

C'est à vous que je parle, ma sœur.

Le moindre solécisme en parlant vous irrite ; Mais vous en faites, vous, d'étranges en conduite. Vos livres éternels, ne me contentent pas; El, hors un gros Plutarque à mettre mes rabats. Vous devriez brûler tout ce meuble inutile, Et laisser la science aux docteurs de la ville ; M'ôter, pour faire bien, du grenier de céans, Cette longue lunette à faire peur aux gens, Et cent brimborions dont l'aspect importune; Ne point aller chercher ce qu'on fait dans la lune,

Et VOUS mêler un peu de ce qu'on fait chez vous,

Où nous voyons aller lout sens-dessus-dessous.

11 n'est pas bien honnête, et pour beaucoup de causes,

Qu'une femme étudie et sache tant de choses :

Former aux bonnes mœurs Tesprit de ses enfants,

Faire aller son ménage, avoir Toeil sur ses gens,

Et régler la dépense avec économie,

Doit être son étude et sa philosophie.

Nos pères, sur ce point, étaient gens bien sensés,

Qui disaient qu'une femme en sait toujours assez

Quand la capacité de son esprit se hausse

A connaître un pourpoint d'avec un haut-de-chausse*.

Les leurs ne lisaient point, mais elles vivaient bien;

Leurs ménages étaient tout leur docte entretien,

Et leurs livres un dé, du fil et des aiguilles,

Dont elles travaillaient au trousseau de leurs filles.

Les femmes d'à présent sont bien loin de ces mœurs :

Elles veulent écrire, et devenir auteurs ;

Nulle science n'est pour elles trop profonde,

Et céans beaucoup plus qu'en aucun lieu du monde.

Les secrets les plus hauts s'y laissent concevoir,

Et Ton sait tout chez moi, hors ce qu'il faut savoir.

On y sait comme vont lune, étoile polaire,

Vénus, Saturne et Mars, dont je n'ai point affaire;

Et, dans ce vain savoir, qu'on va chercher si loin,

On ne sait comme va mon pot, dont j'ai besoin.

Mes gens à la science aspirent pour vous plaire,

Et tous ne font rien moins que ce qu'ils ont à faire ;

Raisonner est l'emploi de toute ma maison,

Et le raisonnement en bannit la raison.

L'un me brûle mon rôt en lisant quelque histoire,

L'autre rêve à des vers quand je demande à boire ;

Enfin je vois par eux votre exemple suivi.

Et j'ai des serviteurs, et ne suis point servi.

1. C'est François, duc de Bretagne, qui, d'après Montaigne, disait qu'une femme « estoit assez sçavanle quand elle sçavoit mettre différence entre la chemise et le pourpoint de son mary ».

Une pauvre servante au moins m'était restée,

Qui de ce mauvais airn'était point infectée,

Et voilà qu'on la chasse avec un grand fracas

A cause qu'elle manque à parler Vaugelas.

Je vous le dis, ma sœur, tout ce train-là me blesse

(Car c'est, comme j'ai dit, à vous que je m'adresse) ;

Je n'aime point céans tous vos gens à latin,

Et principalement ce monsieur Trissotin.

C'est lui qui dans des vers vous a tympanisées;

Tous les propos qu'il tient sont des billevesées :

On cherche ce qu'il dit après qu'il a parlé ;

Et je lui crois, pour moi, le timbre un peu fêlé.

C'est le plus long discours qu'il y ait dans les Femmes savantes^ un des plus longs qu'il y ait chez Molière, le seul couplet un peu long qu'il 'y ait dans tout le rôle de Chrysale. Aussi est-on peut-être tenté de se demander si Molière n'aurait pas composé cette tirade pour soutenir une thèse, s'il n'aurait pas emprunté ici la bouche de Chrysale pour expliquer sa propre doctrine sur l'éducation des femmes.

Des critiques l'ont pensé.

Qu'est-ce qui les y encourageait? C'était, évidemment, surtout ridée qu'ils se faisaient de Molière. Pour eux, Molière l'écrivain gaulois, Molière le disciple de Rabelais, Molière l'adversaire des Précieuses et l'apologiste de la bonne nature, n'avait pu être qu'hostile à la culture des femmes.

Mais ceux qui ont prétendu que Chrysale portait la parole au nom de Molière ont cherché aussi des arguments dans le discours môme du personnage. Ils se sont dit : Est-ce que Chrysale ne défend pas sa thèse avec une chaleur communicative qui semble lui A-enir des convictions personnelles de l'auteur ? Est-ce qu'il n'y a pas souvent dans sa démonstration un véritable bon sens dans lequel on doit reconnaître le bon sens traditionnel de Molière?

Il faut répondre : Si Chrysale parle avec chaleur, c'est qu'ainsi le veut son caractère. — Si tout n'est pas sot dans sa thèse, c'est qu'il n'est pas contraire, bien plus: c'est qu'il est conforme à la nature que le même homme soit tantôt sage et tantôt sot, tantôt admirable et tantôt ridi-

cule. Molière l'a fort bien expliqué dans sa Critique de l'Ecole des femmes en définissant le personnage dramatique. — Si Chrysale est ici le porte-parole de Molière. Arnolphe dans VEcole des Femmes le serait aussi, puisque les deux personnages défendent les mêmes idées. Or. quelle vraisemblance que Molière ait confié à ce franc ridicule dArnolphe la mission de parler pour lui ? — Si la doctrine de Chrysale doit être considérée comme étant celle de Molière du seul fait que Chrysale dogmatise et généralise, pourquoi la doctrine de Molière ne serait-elle pas plutôt celle de Clitandre, qui lui aussi dogmatise et généralise? Cette hypothèse est beaucoup plus admissible. En effet, d'abord Clitandre est très sympathique : c'est le personnage que Molière veut faire aimer, donc celui quil aime, celui dont sans doute il partage les idées. Et puis, comme s'il avait voulu préA'enir toute équivoque, Molière nous fait connaître les idées de Clitandre avant de nous faire connaître celles de Chrysale : c'est au deuxième acte seulement que celui-ci, — tout « en déchargeant sa rate », — expose les principes qu'il voudrait voir appliquer dans l'éducation des femmes; c'est dès le premier acte que Clitandre, — sans décharger sa rate, donc sans compromettre sa thèse par une colère fâcheuse. — a tracé le portrait de la femme qui lui plaît, celle qui a des clartés de tout, mais n'étale jamais sa science.

Donc repoussons nettement l'hypothèse que Molière, au deuxième acte de ses Femmes savantes, a emprunté la voix de Chrysale pour nous faire la confidence de ses propres idées sur l'éducation des femmes.

— Mais n'aurait-il pas voulu qu'au cours d'une pièce où il se proposait certainement de faire réfléchir en amusant, les différentes façons de conceAoir l'éducation des femmes fussent présentées chacune dans une tirade avec tous les arguments à l'appui ? — • Ceci est possible, probable même. Et si nous avons ici un long discours, une des raisons en est vraisemblablement que Molière désirait condenser quelque part les idées des adversaires de la culture féminine. Que telle ait été. d'ailleurs, ou non. son intention, les arguments qu'on peut iuAoquer en faveur de cette thèse sont bien, de fait, réunis dans le discours de Chrysale.

— Ce discours a-t-il donc un caractère dogmatique et

anti-théâtral ? — Non, certes, et Molière ue l'aurait pas coinposé autrement s'il avait eu comme seul dessein de le rendre dramatique.

Examinons-le d'abord en quelque sorte du dehors. Déjà vu ainsi, il nous paraîtra singulièrement bien approprié à la scène.

Le long discours ne se supporte en général au théâtre qu'à la condition d'être exceptionnel. C'est bien le cas de celui-ci. 11 éclate à la fin d'une querelle très animée pendant laquelle le dialogue a constamment gardé les allures les plus vives, soit lorsque Martine était encore présente, soit après qu'elle a été expulsée. Et placé là. le discours de Chrysale repose les spectateurs de l'animation du dialogue précédent. — Ils consentent d'autant plus volontiers à l'écouter qu'en considérant l'attitude de Philaminte et de Bélise ils préAoient fort bien qu'elles y répondront seulement par un haussement d'épaules. Ce discours ne sera donc pas suivi d'un autre discours.

Mais qu'il soit isolé entre des dialogues animés, ce n'est pas une raison suffisante pour qu'il ne soit pas en lui-même monotone, pour que, pendant un instant, il ne suspende pas et le spectacle et la vie, ce qui est toujours à craindre d'une longue tirade.

Celle-ci a d'abord pour elle la variété du débit. La première partie en est très vive : presque une seule période, pleine de reproches véhéments et jetée violemment à la face de Bélise. Puis, la voix s'adoucit, la phrase devient plus lente : ce sont maintenant des généralités ; c'est maintenant le ton d'un homme qui, avec autorité, mais avec modération, fait la leçon à des inférieures. Bientôt, la satire se mêlant à la leçon, l'ironie apparaît, et voilà qu'au retour des allusions personnelles renaît peu à peu toute la colère du début. 11 s'en faut donc que les intonations de Chrysale soient monotones : on entend la voix du personnage éclater, puis se calmer, mais, après s'être calmée, s'échauffer peu à peu jusqu'à un nouvel éclat ; et dans le mouvement général on perçoit bien des nuances : ici le sarcasme, là l'ironie ; la pitié, quand il est parlé de Martine; le dédain, quand il est parlé de Trissotin.

La variété des mouvements se joint à celle des intonations. Chrysale s'apprête à décharger sa rate à la figure de PhUa-

92 LE THEATFE GLAS lOUE

milite, mais sur un mot de celle-ci tout son corps fait un mouvement de conversion, et c'est Bélise qui reçoit le paquet de sottises. Cependant peu à peu Glirysale oublie sa prudence. Il se laisse emporter par sa coiiA'iction ; le voilà de nouveau qui fait face à Pliilaminte, le voilà sur le point d'envoyer ses diatribes à leur véritable adresse, quand sur un simple geste de Philaminte, le pauvre homme pivote de nouveau sur ses talons et se retourne vers une adversaire moins redoutable. Ces attitudes diverses de Ghrysale s'avançant vers Tune des femmes pour se diriger aussitôt vers l'autre et recommençant plus loin la même manœuvre; les attitudes diverses, elles aussi, de Philaminte, tantôt immobilisée dans un mépris hautain, tantôt faisant un pas pour repousser l'attaque loin d'elle ; les attitudes diA' erses, elles aussi, de Bélise, tantôt manifestant à la fois sa surprise d'être rendue responsable de tout ce qui se passe céans et sa joie de se voir considérée comme un personnage aussi important dans la maison, tantôt exprimant son indignation et sa honte d'entendre tenir dos propos si sots par un homme de sa race ; les attitudes diverses de ces trois personnages forment une série de tableaux qui se composent et se décomposent sous nos yeux de la façon la plus dramatique.

Et ce qui ajoute encore à l'intérêt du spectacle, c'est qu'à plusieurs reprises des gestes très évocateurs accompagnent les descriptions de Ghrysale : ses bras s'étendent l'un au bout de l'autre pour montrer la longueur de la lunette qui encombre le grenier ; ses mains s'écartent pour donner une idée de la grosseur des livres où peuvent entrer ses jabots ; toute sa personne imite comiquement le Aalet de chambre qui rêve quand on lui demande à boire et le cuisinier qui lit devant sou rôt. Par tout ce qu'il exige ainsi de pittoresque dans le geste et de souplesse dans la A'oix, le discours de Ghrysale est un de ces morceaux qui font valoir un acteur : preuve incontestable qu'il est bien scéiiique.

La variété du geste et du débit n'est que le reflet de la variété du fond. Un discours proprement dit risque fort d'ennuyer au théâtre. Mais est-ce un discours que nous avons ici ? ^son. G'est d'abord une satire contre Bélise. Ge sont ensuite, — et à ce moment sans doute nous nous rapprochons du genre oratoire, — des maximes générales.

Mais bientôt c'est la peiuture d'un intérieur : encore estelle faite d'un point de vue particulier, puisque c'est surtout la peinture des gens de serA'ice. C'est enfin le portrait d'un individu, celui du docte Trissotin. 11 y a donc de tout dans ce discours. 11 appartient à tous les genres littéraires.

Et le style est à l'aA'enant. Dans un dialogue très animé les vers abondent qui passant, comme on dit, la rampe. C'est que la Aiolence de la lutte force les combattants à asséner des coups vigoureux. 11 en est moins facilement ainsi dans uii discours. Ici, cependant, nombreux sont les vers ou pittoresques ou véhéments, les vers qui font jaillir le rire, ce qui est le genre d'approbation le plus apprécié des auteurs comiques.

Ainsi un grand nombre de moyens très scéniques se trouvent utilisés "dans le discours de Chrysale, bien que ce discours soutienne une thèse.

Reste à savoir si Molière s'est dit : « Je mettrai ceci et cela dans ce discours pour le rendre dramatique. » Non, il ne se l'est point dit. 11 ne s'est préoccupé que de faire parler le personnage conformément à sou caractère et le reste est venu par surcroît.

C'est clans le caractère de Chrysale et c'est dans la situation créée par le choc de ce caractère contre celui des autres personnages, c'est là seulement qu'il faut chercher la raison de toutes les choses que dit Chrysale, et de l'ordre où il les dit, et du ton dont elles sont dites. Les idées, les arguments, le plan, le style, tout dans ce discours est de Chrysale. Et tout y est tellement significatif que, si nous ne connaissions pas l'homme autrement que par cette tirade, elle suffirait à nous le faire connaître à fond.

La tirade est longue. Or, cette longueur est peut-être le signe le plus clair où se trahisse la lâcheté d'un mari qui tremble toujours devant sa femme. Tout à l'heure, lorsque Philaminte lui demandera s'il a encore quelque trait à làcher. — « Moi ! » s'empressera-t-il de répondre, « non ! ne parlons plus de querelle, c'est fait. » 11 n'aurait rien à ajouter en effet. Dans sa véhémente sortie, il a tout passé en revue : les occupations de sa femme, les meubles dont elle orne sa maison, les serAÎteurs dont elle s'entoure, les amis qu'elle attire ; il nous a promenés du salon au grenier, de la cuisine à la salle à manger ; il nous a donné ses idées

générales et cité ses autorités. En une seule fois il a vraiment déchargé sa rate de tout ce quil y avait depuis longtemps accumulé de rancunes. Et c'est bien ainsi que font les faibles : lorsqu'ils sortent enfin des gonds, rien ne les arrête ; ils épuisent du premier coup leur provision de courage ; ils n'auraient garde de s'exposer à recommencer une scène qui leur a coûté tant d,ef forts. Philaminte le sait, et qu'elle n'a qu'à laisser tomber une averse qui devait éclater, mais qui ne reviendra pas. Il est donc dans le caractère de Ghrysale de parler longuement du moment où il se décide à parler, et il est dans le caractère de Philaminte de ne point interrompre un discoui'S aussi vain qu'inévitable.

Ce qui manifeste parfaitement bien encore le caractère de notre homme, c'est l'ordre dans lequel sortent ses griefs et le ton des différentes parties de son dist^ours. Très vif est le début. Ghrysale fond sur l'ennemi à la manière des lâches qui sont obligés de se battre : ils se précipitent dans la mêlée, la tète baissée, les yeux fermés, au pas de course, avec une fougue que les braves ne connaissent pas parce qu'ils n'ont pas besoin d'être entraînés et de s'étourdir. Dans une seule et longue phrase Ghrysale lance à pleins poumons contre sa sœur un premier et gros paquet de reproches sans reprendre haleine. Alors, il se calme, étant soulagé, étant étonné de son courage, étant fier de l'effet produit, cai' il prend pour urc défaite le silence qu'on lui oppose. Et il parle posément, il généralise, il invoque l'autorité des anciens. Comme le silence des deux femmes continue, Ghrysale s'enhardit à recommencer la satire de ce qui se passe chez lui. Cette fois il se laisse aller à sa verve, raille les gens et les choses. Est-il donc tout à fait maître de lui ? rs'on. Dans tout ce train qui le blesse il est une chose dont il n'ose pas encore parler, il est un trait qu'il hésite à lâcher ; il lui eh coûte horriblement d'aborder un certain sujet, parce qu'il redoute de déchaîner une effroyable tempête : Ghrysale sait bien que les choses où il est le plus dangereux de toucher ce sont les admirations et les amitiés des femmes, et que Philaminte acceptera tous les autres reproches avant de s'entendre reprocher sa sympathie pour Trissotin. Aussi est-ce la flèche que Ghrysale décoche la dernière. Pour mieux blesser l'ennemi? Non : tout simplement par pem'.

Du plan (le ce discours passons aux arguments de l'orateur. Nous avons constaté qu'ils n'ont rien de didactique : de la satire, des portraits, des maximes, des descriptions ; mais de raisonnements proprement dits, point. Ainsi le veulent, disions-nous, les lois du théâtre, lequel, répugne aux discours oratoires. Disons maintenant : ainsi le veut le caractère de Clii'ysale.

Ce faible, sans se croire un énergique, n'ignore pas du moins qu'il est le chef de la famille. « C'est moi qui suis le maître céans », dira-t-il virilement à celle de ses tilles qui est toute disposée à lui oJjéir. Dès lors, un homme si jaloux de son autorité ne discutera pas avec des femmes soumises à son pouvoù*. Nombreuses, d après lui, sont les causes pour lesquelles il n'est pas bien honnête qu'une femme étudie et sache tant de choses ; mais ces causes, il ne les dira pas à Bélise ; il n'a pas à les lui dire. La raison pourquoi il faut cesser « tout ce train », c'est que Chrysale en est « blessé » ; la raison pourquoi il faut envoyer chez l'épicier tous ces livres, c'est qu'ils « ne contentent pas » Chrysale ; la raison pourquoi il faut mettre à la porte les « gens à latin », c'est que Chrysale ne <<~ les aime pas » ;la raison d'expulser Trissotin, c'est que Chrysale lui croit le timbre nn peu fêlé. En guise d'arguments, Chrysale apporte donc surtout ses goûts, ses sympathies, ses répugnances, ses souvenirs personnels. Et cela est naturel : cet homme qui obéit à sa femme a la plus haute idée de son autorité.

Comme son argumentation, son style est personnel. Il est spirituel : mais Chrysale n'est pas un sot, et a même une réelle culture. 11 est d'un esprit, toutefois, un peu gros, voire vulgaire : mais Chrysale force ici la note pour faire monter sa femme à l'échelle, et d'ailleurs il a pris l'habitude de parler ainsi pour réagir contre la préciosité qui règne chez lui. C'est par son esprit un peu gros que le style de ce discours produit tant d'effet à la scène ; mais c'est le caractère du personnage qui voulait que le discours fut de ce style.

Disons en terminant que c'est encore le caractère du personnage qui est dans la longue tirade de Chrysale la source principale du rire. Elle fait rire, en effet, pour d'autres raisons, mais elle fait rire surtout pour les trois suivantes : il y a un contraste étonnant entre l'immensité de l'effort tenté par Chrysale et l'inanité du résultat où nous voyons que

cet effort va aboutir ; il va un contraste étonnant entre l'étalage que fait de son autorité ce Chrysale qui dit sans cesse: « Je. moi, mes serviteurs, ma maison, je n'aime point, je crois » et la démonstration qu'il donne en même temps de sa lâcheté ; il y a enfin un contraste étrange entre la prétention que Chrysale a de faire rire aux dépens de sa femme et l'inconscience où il est d'être lui-même au moins aussi ridicule.

Les types de scènes sont fort nombreux.

Telle scène est composée d'un seul discours dont un personnage accable un autre personnage demeurant silencieux. (Exemple : la scène des imprécations de Pauline contre Félix. : Telle autre se compose uniquement de longs discours, chacun des personnages épuisant en une seule fois toutes ses réserves d'éloquence. Exemple : la scène où à la longue plainte d'Ipliigénie Agamemnon répond par la justification de sa cruauté et où, à cette apologie de l'égoïsme, Clytemnestre répond par d'implacables imprécations.) Telle autre se compose, au contraire, de brèves répliques entre-choquées, (Exemple :1a scène où Rodrigue provoque le Comte, la scène où Polyeucte entraine >'éarque au temple, la scène où Harpagon chasse La Flèche. Telle autre se compose de discours alternant avec un dialogue coupé. (Exemple : le grand entretien de Polyeucte et de Pauline.)

Si l'on considère, d'autre part, le nombre des personnages engagés dans l'action, on constate que telle scène met eu conflit deux personnages seulement, que telle autre en met trois ou un plus grand nombre.

Une classification meilleure des scènes serait celle qui prendrait pour base la nature du mouvement qui s'opère dans l'àme des personnages, et, par conséquent, des efforts qu'ils tentent.

11 y a des scènes qu'on pourrait appeler « scènes de sug-

98 Lt THEATRE CLASSIQUE

gestion ». Ce sont celles où un personnage, sans quïl s'en rende compte, est conduit adroitement par un autre à un but que celui-ci a choisi et que lui-même ignore. La plus remarquable qu'offre notre théâtre classique est le premier entretien entre >'éron et Narcisse (Briîannicus, acte 11, se. "2).

11 y a des scènes qu'on pourrait appeler « scènes de persuasion ». Ce sont celles où un personnage est couA^erti aux idées d'un autre qui, loin de cacher son dessein, l'affirme hautement. Ainsi la scène où Burrhus détourne Xéron du projet de tuer Britannicus Britannicus, acte IV, se. 3).

Il y a des scènes « d'explication », où les personnages essaient de dissiper un malentendu qui les sépare, et généralement l'augmentent ; — des scènes « d'exposition », où un personnage fait connaître à un autre des faits que celui-ci ignore et a intérêt à apprendre ; — des scènes « de discussion », où tantôt deux, tantôt un plus grand nombre de personnages plaident chacun une thèse.

Bien que la plupart de ces scènes soient au fond des luttes, il y a des scènes qui méritent plus particulièrement d'être qualifiées de « duels » : ce sont celles où deux personnages, en général parfaitement conscients de ce qu'ils sont et de ce qu'ils veulent, essaient de se terrasser l'un l'autre; elles ne se terminent pas toujours par la victoire de l'un des deux champions : il arrive qu'ils se brisent tous les deux. Ces duels sont très nombreux dans le théâtre classique. Citons pour mémoire : le duel entre Hai'pagon et Cléante quand le fils dissipateur reconnaît son père dans l'usurier qu'on lui présente ; le duel entre Célimène et Arsinoé ; les duels entre le Comte et Don Diègue, entre le Comte et Rodrigue; le duel entre Agamemnon et Achille.

Le duel est particulièrement intéressant quand il se livre en présence d'un troisième personnage qui est l'objet de la querelle ou qui est chargé de la trancher. Exemples : le duel d'Agrippine et de Narcisse se disputant l'empire sur l'âme de Néron devant Néron lui-même Briîannicus, acte V) ; le duel entre Néron et Britannicus se disputant le cœur de Junie devant Junie elle-même (Britannicus, acte III, se. finale : le duel entre Abner et Mathan se disputant devant Athalie [Alhalie, acte II) ; le duel entre Harpagon et son fils devant Maître Jacques pris [our arbitre.

Je n'ai pas besoin d'ajouter que beaucoup de scènes ne rentrent pas tout entières dans l'une des catégories que je A'iens d'indiquer, mais qu'elles appartiennent tour à tour à plusieurs catégories différentes : tantôt on y persuade et tantôt on y suggère ; tantôt on y discute et tantôt on y expose ou on s'y bat.

Quelle que soit l'étendue et quel que soit le caractère du dialogue à expliquer, il faut d'abord déterminer la place qu'il occupe dans la pièce. On se posm-a donc ces questions : comment la scène contrilme-t-elle à développer les idées générales du sujet ? quelle impulsion donne-t-elle au drame? comment a-t-elle été préparée par les scènes précédentes et comment prépare-t-elle les suivantes ?

Mais il faut surtout étudier la scène en elle-même, et cette étude est celle de son mouvement, dont l'explication doit être cherchée dans le caractère des personnages en conflit. Toute scène nous offre, en effet, le spectacle d'une âme subissant l'influence d'une autre àme, ou d'àmes subissant l'influence Tune de Tautro. Dès lors, montrer la nature de cette influence et bien préciser le sens dans lequel elle s'exerce, voilà la grande affaire.

BIBUOTHECA

ttaviens'v^

Frosine persuade à Harpagon que Mariane aime les vieillards.

(Molière, Avare. Acte II, se. 3.)

L'idée de la scène entre Harpagon et Frosine a été suggérée à Molière par un mot de Plaute.

Dans la Marmite, un esclave dit à un autre : « Crois-tu que nous pourrions demander un talent au vieil Eucliou pour acheter notre liberté?» — «Jamais de la vie», répond le camarade.

Molière s'empare de l'idée jetée au passage par le poète latin, et non utilisée ; il la féconde, il la met en action : une somme est demandée à Harpagon par Frosine, non pas une grande somme, mais une petite, et elle est demandée, non pas gratuitement, mais en échange d'un grand service. car Frosine prépare le mariage de l'avare ; cependant Frosine n'est payée que de bonnes paroles.

Le grand intérêt de la scène qui met aux prises Harpagon et Frosine est dans le contraste qui existe entre le commencement et la fin. Stimulée par Tappàt d'une bonne récompense, Frosine déploie une éloquence merveilleuse ; elle fait croire à Harpagon tout ce qu'elle veut ; mais quand elle demande ensuite, et fort adroitement, son salaire, Harpagon n'a plus d'oreilles ; bien plus, c'est lui alors qui devient ingénieux à trouver des raisons et Frosine est renvoyée les mains Aides.

Toute une partie de cette scène est un peu en dehors du suiet : c'est celle où Frosine persuade à Harpagon que

Mariane Taimera quoiqu'il soit vieux, ou plutôt parce qu'il Test. Cette partie de la scène contribue sans doute à l'effet d'ensemble, puisque Frosine s'y montre particulièrement éloquente et que bientôt après on verra quelle a été éloquente en pure perte. Mais il n'est point question d'avarice à ce moment-là de l'entretien, et il n'y aurait rien à changer si. au lieu d'être l'avare. Harpagon était le vieillard amoureux tel que le connaissait la vieille farce.

Donc n'insistons pas sur les rapports de ce fragment de scène avec le sujet et étudions-le en lui-même. Le comique en est très gros, mais sous ce très gros comique se découvre vite un grand fonds de vérité et l'intérêt principal n'en est pas moins ici, comme toujours chez Molière, psychologique.

H.\RPAGON

Mais, Frosine, il y a encore une chose qui m'inquiète. La fille est jeune, comme tu vois ; et les jeunes gens d'ordinaire n'aiment que leurs semblables, ne cherchent que leur compagnie. J"ai peur qu'un homme de mon âge ne soit pas de son goût, et que cela ne vienne à produire chez moi certains petits désordres qui ne m'accommoderaient pas.

FROSINE

Ah I que vous la connaissez mal I Cest encore une particularité que j'avais à vous dire. Elle a une aversion épouvantable pour tous les jeunes gens, et n'a de l'amour que pour les vieillards.

HARPAGON

Elle •?

FROSINE

Oui, elle. Je voudrais que vous l'eussiez entendue parler là-dessus. Elle ne peut souffrir du tout la vue d'un jeune homme : mais elle nest point plus ravie, dit-elle, que lorsqu'elle peut voir un beau vieillard

avec une barbe majestueuse. Les plus vieux sont pour elle les plus charmants : et je vous avertis de n'aller pas vous faire plus jeune que vous êtes. Elle veut tout au moins qu'on soit sexagénaire ; et il n'y a pasquatremois encore, qu'étant prête d'être mariée, elle rompit tout net le mariage, sur ce que son amant fit voir qu'il n'avait que cinquante-six ans, et qu'il ne prit point de lunettes pour signer le contrat.

HARPAGON

Sur cela seulement ?

FROSINE

Oui. Elle dit que ce n'est pas contentement pour elle que cinquante-six ans : et surtout, elle est pour les nez qui portent des lunettes.

Certes, tu me dis-là une chose toute nouvelle.

FROSINE

Cela va plus loin qu'on ne vous peut dire. On lui voit dans sa chambre quelques tableaux et quelques estampes ; mais que pensez-vous que ce soit? des Adonis? des Céphales ? des Paris? des Apollons? Non. De beaux portraits de Saturne, du roi Priam, do vieux Nestor, et du bon père Anchise sur les épaules de son fils.

HARPAGON

C'est admirable ! Voilà ce que je n'aurais jamais pensé ; et je suis bien aise d'apprendre qu'elle est de cette humeur. En efîet, si j'avais été femme, je n'aurais point aimé les jeunes hommes.

FROSINE

Je le crois bien. Voilà de belles drogues que des

jeunes gens, pour les aimer ! Ce sont de beaux morveux, de beaux godelureaux, pour donner envie de leur peau ; et je voudrais bien savoir quel ragoût il y a à eux ?

HARPAGON

Pour moi, je n'y en comprends point ; et je ne sais pas comment il y a des femmes qui les aiment tant.

FROSINE

Il faut être folle fieffée. Trouver la jeunesse aimable ! Est-ce avoir le sens commun ? Sont-ce des hommes que de jeunes blondins?et peut-on s'attacher à ces animaux-là?

HARPAGON

C'est ce que je dis tous les jours. Avec leur ton de poule laitée, et leurs trois petits brins de barbe relevés en barbe de chat, leurs perruques d'étoupes, leurs hauts-de-chausses tout tombants, et leurs estomacs débraillés !...

FROSINE

Eh ! cela est bien bâti auprès d'une personne comme vous I ^'oilà un homme, cela. Il y a là de quoi satisfaire à la vue ; et c'est ainsi qu'il faut être fait, et vêtu, pour donner de l'amour.

HARPAGON

Tu me trouves bien ?

FROSINE

Comment? vous êtes à ravir, et votre figure est à peindre. Tournez- vous un peu, s'il vous plaît. Il ne se peut pas mieux. Que je vous voie marcher. Voilà un corps taillé, libre et dégagé comme il faut, et qui ne marque aucune incommodité.

HARPAGON

Je n'en ai pas de grandes, Dieu merci. Il n'y a que ma fluxion qui me prend de temps en temps.

FROSINE

Cela n'est rien. Votre fluxion ne vous sied point mal, et vous avez grâce à tousser.

Dis-moi un peu. Mariane ne m'a-t-elle point encore vu ? N"a-t-elle point pris garde à moi en passant ?

FROSINE

Non. Mais nous nous somaies fort entretenues de vous. Je lui ai fait un portrait de votre personne ; et je n'ai pas manqué de lui vanler votre mérite, et l'avantage que ce lui serait d'avoir un mari tel que vous.

HARPAGON

Tu as bien fait, et je t'en remercie.

Cette scène a trois parties.

Le premier point à établir, c'est que Mariane aime les vieillards. 11 ne sagit pas encore dexpliquer que chez une jeune fille un sentiment de ce genre est' tout naturel. Il s'agit d'abord de prouver à Harpagon la réalité de ce fait : Mariane aime les vieillards.

Or, comment établit-on la réalité d'un fait ? C'est en citant des détails, des détails absolument précis, par exemple des chiffres. Il n"y a rien qui semble porter davantage avec soi la preuve de sa réalité qu'un chiffre. Frosine invente donc une histoire [de mariage. Elle en dit la date : c'était il y a moins de quatre mois. Elle dit l'âge exact du futur : il n'avait que cinquante-six ans. Elle dit la circonstance dans laquelle cet âge fut découvert : ce fut au moment du contrat. Elle aioute un autre détail: les

lunettes. A^oilà, songe Harpagon, des choses qui sont trop précises pour avoir été inventées, et il les croit.

Frosine n'ignore pas d'ailleurs le pouvoir des mots et qu'une affirmation vaut parfois une preuAe ; les détails qu'elle vient de donner, elle les répète donc : « Oui. Elle dit que ce n'est pas contentement pour elle que cinquantesix ans ; et surtout, elle est pour les nez qui portent des lunettes ».

A sa première preuve elle en joint une autre, très semblable, mais un peu différente. Elle invoque encore des détails précis ; seulement ils sont plus significatifs. Elle citait tout à l'heure des paroles prononcées par Mariane («Elle dit que... Elle veut que... » : or, des paroles peuvent toujours être suspectées de manquer de sincérité ; maintenant, elle cite des faits irréfutables. S'il est un signe où l'on reconnaisse infailliblement les goûts d'une jeune fille, Harpagon ne doit pas l'ignorer puisqu'il a une fille, c'est la façon dont elle décore sa chambre. Sa chambre est son domaine, et un domaine inviolable où personne ne pénètre sans son aveu. Ce qu'on y voit, c'est donc bien son goût qui l'y a mis. Eh bien! comment croit-on que Mariane ait orné sa cliambre?En y suspendant des portraits d'Adonis et d'Apollon? Non, mais des portraits de vieillards. L'histoire du mariage rompu faute de lunettes sur le nez du futur pouvait être discutée : mais qu'il y ait dans la chambre de Mariane de beaux portraits du vieux Nestor et du bon père Anchise, voilà qui est indiscutable.

Frosine est obligée d'aller plus loin. Après avoir bien établi ce premier point que Mariane aime les vieillards, elle doit maintenant prouver que cet amour est tout naturel.

Le seul argument que Frosine puisse invoquer, c'est que les jeunes gens manquent d'originalité, c'est que par leur caractère et leur costume ils sont des poupées. Tel est bien l'argument de Frosine, mais elle a l'art d'en tripler l'effet par la façon de le présenter.

Sa première adresse est d'attendre pour donner son avis qu'Harpagon ait donné le sien : « En effet, si j'avais été femme, je n'aurais point aimé les jeunes gens. — Je le crois bien. »

Sa seconde adresse est de ne pas faire elle-même le por-

trait des poupées à la mode, mais de laisser à Harpagon le plaisir de le faire. Voyez en effet avec qnelle adresse elle suggère à Harpagon ce quil doit dire : « Sont-ce des hommes que de jeunes blondins ? et peut-on s'attacher à ces animaux-là? — C'est ce que je dis tous les jours. Avec leur ton de poule laitée, et leurs trois petits brins de barbe relevés en barbe de chat... »

La troisième adresse de Frosine est de donner à cette partie de la scène un ton qui ajouta à la force des choses dites. Ce ton, c'est le ton ironique. Frosine met l'entretien sur ce ton-là, sûre qu'Harpagon l'y maiutiencbca : elle sait que l'avare a un certain esprit et que pour peindre le costume de la jeunesse il sera vraiment spirituel.

Un dernier point reste à établir : c est que si les vieillards en général sont aimables, aucun vieillard n'est plus aimable qu'Harpagon. Ici encore triomphe l'éloquence de Frosine.

Elle a trop lliabitude de la flatterie pour ignorer qu'il n'y a que les détails qui louent.

Un auteur qui vous demande votre avis sur son livre n'aime pas qu'on lui fasse un compliment trop général. U préfère qu'on loue tel chapitre ou telle qualité : cet éloge précis lui prouve que vous avez été assez intéressé par son ouvrage pour le lire avec soin. L'éloge lui paraîtra surtout flatteur si la qualité dont vous le louez est une de celles auxquelles vous avez la réputation de vous connaître le mieux : passez-vous pour être un styliste, il vous saura gré de louer son style ; passez-vous pour être un penseur, rien ne lui fera plaisir comme de vous entendre discuter ses idées.

Don Juan ne fait pas à Charlotte d'éloges généraux. Il loue son sourire et sa démarche, sa taille et ses mains, ses yeux et son front.

C'est exactement ainsi que Frosine flatte Harpagon, et l'on remarquera que sa description est mise en action, ce qui en double l'intérêt dramatique et la force comique : «< Tournez-vous un peu, s'il vous plaît. Il ne se peut pas mieux. Que je vous voie marcher. Voilà un corps taillé, libre et dégagé comme il faut et qui ne marque aucune incommodité. »

Le comique dans cette scène confine à la farce. Rien n'est cependant plus naturel que son mouvement. Frosine,

merveilleusement experte, comme elle s'en vante, dans l'art « (le chatouiller les cœurs et de trouver les endroits par où les hommes sont sensibles », a su ici sérier les problèmes, aller du plus facile au plus difficile, et chaque fois elle a approprié son éloquence au genre de persuasion qu'il fallait produire.

Joad révèle à Joas son origine royale après l'avoir préparé à cette révélation.

(Racine. Alhalie. Acte V, sel et 2.)

Le grand prêtre a décidé de proclamer et de couronner le jeune roi. Mais, avant de procéder à cette cérémonie solennelle, il croit bon d "y préparer celui qui en sera le héros.

Pourquoi donc? Que veut-il obtenir de lui?

Joad songe tout ensemble à l'avenir et au moment présent.

11 songe à la^enir. Joas ne doit pas seulement rentrer en possession de sa couronne, il doit être un bon roi. Mais pour l'être il aura à lutter contre bien des obstacles : la jeunesse, l'hérédité, l'exemple de plusieurs de ses ancêtres. Qu'est-ce qui le prémunira ? — L'autorité du grand prêtre ? — Oui, sans doute. Mais quand donc le grand prêtre aura-t-il sur lui plus d'autorité qu'en ce moment décisif où il lui rend sa couronne? C'est donc ce moment qu'il doit choisir pour lui dire certaines vérités, pour lui donner certains conseils, pour l'avertir de certains dangers, pour susciter ou accroître en lui certains sentiments.

Joad songe aussi aux besoins de l'heure présente. Et d'abord le péril presse ; le temps n'est pas des discours inutiles ni des longues explications : il faut donc que le nouveau roi croie tout de suite à sa naissance princière, qu'il ne demande pas les preuves de son origine illustre ni le récit de ce qu'on a fait pour le sauA'er du massacre. 11 faut ensuite obtenir de

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lui une attitude qui lui concilie tous les cœurs. Le danger est immense, l'adA'ersaire terrible, les ressources médiocres. On va exiger des lévites qu'ils baignent leurs mains dans le sang, et ces mains sont faites pour un ministère pacifique ; qu'ils attaquent une armée formidable, et ils n'ont pas l'habitude des armes : qu'ils exposent leur vie pour leur roi, et ce roi est un enfant. ?s'auront-ils pas des hésitations? Et s'ils en ont, qu'est-ce qui leur donnera le courage? Ce sera l'attitude du roi. ce sera son affabilité, sa modestie, sa foi, son émotion. Mais ces sentiments, sera-t-il possible de les exciter en lui quand il saura que la couronne lui appartient? Mieux vaut agir sur lui avant de lui apprendre qui il est.

De là les deux scènes où Joad prépare Eliacin à son nouveau rôle. Ce sont des scènes de suggestion : car l'enfant ne sait pas où on le conduit et il se laisse cependant conduire.

La première est d'autant plus intéressante que le grand prêtre n'est même pas présent et que cependant c'est lui qui fait tout.

SALOMITH

D'un pas majestueux, à côté de ma mère,

Le jeune Éliacin s'avance avec mon frère.

Dans ces voiles, mes sœurs, que portent-ils tous deux?

Quel est ce glaive enfin qui marche devant eux?

JOSABET, à Zacharie.

Mon fils, avec respect posez, sur cette table De notre sainte loi le livre redoutable. Et vous aussi, posez, aimable Éliacin, Cet auguste bandeau près du livre divin, Lévite, il faut placer, .Toad ainsi l'ordonne, Le glaive de David auprès de sa couronne.

JOAS

Princesse, quel est donc ce spectacle nouveau? Pourquoi ce livre saint, ce glaive, ce bandeau? Depuis que le Seigneur m'a reçu dans son temple, D'un semblable appareil je n'ai point vu d'exemple.

ilO LE THEATRE CLASSIQUE