AVANT-PROPOS VII

n'est bon, mêaie s'il vaut par ailleurs, qu'à la condition de caractériser le personnage qui parle; un récit fait dans un discours n'est bon, même s'il vaut par ailleurs, qu'à la condition de démontrer la thèse de l'orateur ; d'un conteur nous exigeons seulement qu'il conte bien.

Dans le présent volume j'essaie de montrer aux élèves et aux étudiants quels principes ils peuvent invoquer et à quelle méthode ils peuvent se conformer pour donner ces jugements qu'ils ne savent plus donner. Ils y trouveront seulement des principes élémentaires et une méthode bien simple. Ils y trouveront aussi, comme il convient, plutôt des exemples nombreux et méthodiquement classés que des théories.

Une première partie est consacrée au théâtre classique du dix-septième siècle, qui fournit aujourd'hui encore, avec raison, au moins le quart des textes expliqués dans les examens. Les textes étudiés ici ont été choisis et groupés de sorte qu'on eût des exemples de tous les genres de morceaux qui entrent dans une pièce classique frécits, portraits, descriptions, discours, dialogues, monologues; et de sorte que chacun des trois grands classiques de notre théâtre fût convenablement représenté.

Une deuxième partie est consacrée aux Fables de La Fontaine, d'où l'on tire pour les examens tant de sujets d'explication et qui resteront toujours en France le premier des livres classiques. Je me suis efforcé de choisir les fables qui se prêtaient le mieux à faire envisager sous leurs aspects principaux le génie du poète et l'art de conter.

Une autre partie est consacrée aux orateurs et aux moralistes du dix-septième siècle, qui continuent à occuper, eux aussi, une place considérable parmi les auteurs étudiés dans les classes.

Dans une autre partie, conçue d'après la même

Vlll AVANT-PROPOS

méthode, j'étudierai enfin des textes appartenant aux grands classiques de nos autres siècles littéraires.

L'auteur de ce volume répète qu'il ne prétend ni être complet ni apporter des aperçus nouveaux ; mais il serait heureux d'avoir contribué au progrès des études françaises en rappelant quelques idées peut-être pour le moment un peu oubliées et en montrant comment on peut, sans retomber dans les commentaires puérils de jadis, admirer des textes admirables.

Joseph Vianey,

Professeur de littérature française à rUniversité de Montpellier

REeiTS

Dans la Critique de VEcole des femmes, le pédant Lysidas reproche à V École des femmes de pécher « contre le nom propre des pièces de théâtre », puisqu'elle est toute en récits. « Car enfin le nom de poème dramatique vient d'un mot grec qui signifie agir, pour montrer que la nature de ce poème consiste dans l'action : et dans cette comédie-ci il ne se passe point d'actions, et tout consiste en des récits que vient faire ou Agnès ou Horace. » Molière répond par la bouche de Dorante : « 11 n'est pas vrai de dire que toute la pièce n'est qu'en récits. On y voit beaucoup d'actions qui se passent sur la scène; et les récits eux-mêmes y sont des actions suivant la constitution du sujet. »

Par cette réponse, Molière concède que « la nature du poème dramatique consiste dans l'action » et qu'en conséquence les récits ne semblent pas tout d'abord bien à leur place dans ce genre de poème. Mais il s'empresse de reconnaître ensuite au dramaturge le droit d'utiliser tous les ressorts d'action que la constitution du sujet comporte, y compris, quand il le faut, les récits.

Molière, en tenant ce langage, n'a pas justifié seulement

son École di^s femmes, il a pris la défense de tout notre théâtre classique. Les récits y sont assez nombreux, surtout dans les expositions et les dénouements. Mais la constitution du genre lèvent ainsi. Ce théâtre, en effet, est psychologique : il s'intéresse aux sentiments et aux caractères, non aux faits : ou du moins il ne s'intéresse aux faits que pour les contre-coups qu'ils ont sur les sentiments.

Puisque le récit peut s'imposer au théâtre, quels doivent être les caractères d'une narration dramatique ? Quelles qualités faut-il lui demander ? Est-ce que ce seront celles que nous exigeons habituellement des narrations épiques ou romanesques, par exemple la vivacité ou la couleur ?

La couleur! voilà ce que Sainte-Beuve (au début de sa carrière de critique) cherchait dans le récit que Racine nous fait de la mort de Britannicus et, comme il ne l'y trouvait pas, il condamnait sévèrement ce récit. L'auteur des Porî 'ails lilléraires rappelle, en effet, tous les traits pittoresques de la narration de Tacite : Britannicus placé à la table des jeunes gens ; les précautions prises pour éluder la coutume qui voulait qu'un esclave goûtât au préalable les mets et la boisson des princes : un breuvage inoffensif, mais trop chaud, servi au fils de Claude après que l'esclave l'a dégusté; ce breuvage refroidi par de l'eau glacée dans hiquelle le poison a été versé. Sainte-BeuAC reproche ensuite à Racine de n'avoir pas conservé ces détails « soit dédain, soit difficulté de les exprimer en A'ers ».

Le critique oublie que l'auteur dramatique doit s'effacer derrière ses personnages. Ce n'est pas Racine qui raconte la mort de Britannicus, c'est Burrhus parlant à Agrippine. Comment Burrhus expliquerait-il les précautions prises par les assassins? 11 les ignore. Pourquoi rappellerait-il à Agrippine le cérémonial de la cour ? Elle le connaît mieux que personne. Demander que Racine raconte la mort de Britannicus à la manière de Tacite, c'est supposer que Burrhus. qui vient d'être témoiu de l'événement, a pu. en quelques secondes, recueillir autant de renseignements qu'un historien de profession qui vit longtemps après les faits; c'est supposer que Burrhus n'est pas intéressé dans cette catastrophe et qu'il ne s'adresse pas à un personnage qui y est plus intéressé que lui-même.

Ne disons donc pas avec Sainte-Beuve : Le récit de Racine

est-il vif ou est-il lent ? Met-il les choses sous les yeux? Disons d'abord, en rappelant un mot de Molière : Est-ce que ce récit de Burrhus « caractérise l'homme»? A-t-il des qualités qui soient conformes aux sentiments et h la situation du narrateur? Contient-il les faits que Burrhus a pu voir, ceux qui ont dû attirer son attention ? — Et disons ensuite, en rappelant un autre mot de Molière : Est-ce que ce récit est une action ? Puisquil est fait par Burrhus à Agrippine, est-ce qu'il contient tout ce que celui-là doit y mettre du moment où il veut produire sur celle-ci tel effet, obtenir d'elle telle résolution ?

Un bon récit dramatique porte la marque du personnage qui parle : voilà sa première qualité. 11 contribue à l'action : voilà sa seconde qualité. — Et il se pourra que ces qualités soient, si l'on se place au point de vue de l'art de narrer, d'assez graves défauts. On conçoit un bon récit de tragédie qui serait un récit mauvais en soi. et on devra féliciter à l'occasion un dramaturge d'avoir réussi à mal raconter un fait, par exemple d'avoir surchargé une narration de horsd'œuvre parce que c'était un homme du peuple qui aAait la parole.

M^is il est rare qu'une narration dramatique soit une narration mauvaise en soi. Elle est faite par un témoin oculaire, parfois mènie par un des auteurs de l'événement, et un homme a toujours de la verve, de l'émotion, de la couleur pour raconter ce quil a vu, à plus forte raison ce qu'il a fait. De plus, un personnage de théâtre est par définition même un être passionné, donc intéressant. Enfin, comme il ne raconte que pour produire une impression sur son interlocuteur, pour l'amener à son avis, pour le xjousser à une résolution, il aura nécessairement quelque éloquence. Et, dès lors, son récit ne laissera point les spectateurs indifférents, à supposer même qu'il ne leur mette pas, autant qu'ils le désireraient, les choses sous les yeux.

Convenons, d'ailleurs, que pour être fait sur la scène, un récit n'est pas entièrement soustrait aux lois qui régissent en général la narration. Le point de vue d'où Sainte-Beuve s'est placé pour juger le récit final de la tragédie de Brilanniciis ne peut pas être tout à fait négligé. Et si vraiment, comme il l'en accuse. Racine n'a pas réussi à être un peu pittoresque, Racine a tort. Car, même dans la tragédie psy-

chologique. les spectateurs ne s'intéressent pas tellement aux sentiments que les faits pour eux n'existent plus. Ils seront déçus si on leur tait ce qu'une curiosité fort naturelle exige qu'on leur apprenne.

Voilà l'auteur, semble-t-il. dans une impasse : car, ou bien il donnera au public les détails curieux qu'on réclame de lui ; mais alors ne sera-ce pas lui qui parlera par la bouche-de son personnage ? Ou bien il conformera sa narration au caractère du narrateur : mais alors l'événement ne sera-t-il pas amputé de quelques-unes de ses circonstances les plus pittoresques ? .

Reste une troisième hypothèse, celle, heureusement, qui est permise quand il s'agit dun Molière ou d'un Racine : c'est que l'auteur sache concilier les contraires ; c'est qu'en donnant à une narration cette première qualité : qu'elle caractérise le personnage du narrateur ; puis, cette deuxième qualité : qu'elle contribue à l'action ; il lui en donne cependant une troisième : qu'elle satisfasse sur l'événement raconté toutes les curiosités légitimes du public.

Soumettons à ce triple critérium la narration d'Ulysse.

Récit d'Ulysse.

(Racine, Iphigénie en Aulide. Acte V, se. 6.) Iphîgénîe est sauvée.

CLYTEMNESTR E

Mais, Dieux ! ne A'ois-je pas Ulysse ?

C'est lui. Ma fille est morte! ArtaSjil n'est plus temps!

ULYSSE

Non, votre fille vit, et les dieux sont contents. 1720

Rassurez-vous. Le Ciel a voulu vous la rendre.

CLYTEMNESTRE

Elle vit ! et c'est vous qui venez me l'apprendre !

ULYSSE

Oui, c'est moi, qui longtemps contre elle et contre

Ai cru devoir, Madame, affermir votre époux; [vous

Moi qui, jaloux tantôt de l'honneur de nos armes, 1726

Par d'austères conseils ai fait couler vos larmes,

Et qui viens, puisqu'enfin le Ciel est apaisé,

Réparer tout l'ennui que je vous ai causé.

CLYTEMNESTRE

Ma fille ! Ah ! prince ! 0 Ciel ! je demeure éperdue. Quel miracle, Seigneur, quel dieu me l'a rendue? 17.30

ULYSSE

Vous m'en voyez moi-même, en cet heureux moment, Saisi d'horreur, de joie et de ravissement. Jamais jour n"a paru si mortel à la Grèce. Déjà de tout le camp la discorde maîtresse Avait sur tous les yeux mis son bandeau fatal, 17;

Et donné du combat le funeste signal.

De ce spectacle atïreux votre fille alarmée Voyait pour elle Achille, et contre elle l'armée. Mais, quoique seul pour elle, Achille furieux Epouvantait Tarmée et partageait les dieux. 17

Déjà de traits en Tair s'élevait un nuage; Déjà coulait le sang, prémices du carnage. Entre les deux partis Calchas s'est avancé, L'œil farouche, l'air sombre et le poil hérissé. Terrible, et plein du dieu qui l'agitait sans doute : 17 « Vous, Achille, a-t-il dit, et vous, Grecs, qu'on m'é-

[coute.

Le dieu qui maintenant vous parle par ma voix M'explique son oracle et m'instruit de son choix. Un autre sang d'Hélène, une autre ïphigénie. Sur ce bord immolée, y doit laisser sa vie. 17

Thésée, avec Hélène uni secrètement.

Fit succéder Ihymen à son enlèvement.

Une fille en sortit, que sa mère a celée. Du nom d'Iphigénie elle fut appelée.

Je vis moi-même alors ce fruit de leurs amours. 1755

D'un sinistre avenir je menaçai ses jours. Sous un nom emprunté sa noire destinée Et ses propres fureurs ici l'ont amenée. Elle me voit, m'entend, elle est devant vos yeux; ^

Et c'est elle, en un mot, que demandent les dieux. » l'jÇx Ainsi parle Calchas. Tout le camp immobile. L'écoute avec frayeur, et regarde Eriphile. Elle était à l'autel, et peut-être en son cœur Du fatal sacrifice accusait la lenteur.

RECITS i

Elle-même tantôt, d'une course subite, iLtait venue aux Grecs annoncer votre fuite On admire en secret sa naissance et son sort. Mais, puisque Troie enfin est le prix de sa mort. L'armée à liante voix se déclare contre elle, Et prononce à Calchas sa sentence mortelle. Déjà pour la saisir Calchas lève le bras. « Arrête, a-t-elle dit, et ne m'approche pas, Le sang de ces héros dont tu me fais descendre Sans tes profanes mains saura bien se répandre. » Furieuse, elle vole, et sur l'autel prochain Prend le sacré couteau, le plonge dans son sein. A peine son sang coule et fait rougir la terre, Les dieux font sur l'autel entendre le tonnerre, Les vents agitent l'air d'heureux frémissements, Et la mer leur répond par ses mugissements; La rive au loin gémit, blanchissante d'écume; La flamme du bûcher d'elle-même s'allume; Le ciel brille d'éclairs, s'entr'ouvre, et parmi nous Jette une sainte horreur qui nous rassure tous. Le soldat étonné, dit que dans une nue Jusque sur le bûcher Diane est descendue, Et croit que, s'élevant au travers de ses feux. Elle portait au ciel notre encens et nos vœux. Tout s'empresse, tout part. La seule Iphigénie, Dans ce commun bonheur, pleure son ennemie. Des mains d'Agamemnon venez la recevoir; Venez : Achille et lui, brûlants de vous revoir. Madame, et désormais tous deux d'intelligence. Sont prêts à confirmer leur auguste alliance.

CLYTEMNESTRE

Par quel prix, quel encens, ô Ciel, puis-je jamais Récompenser Achille, et payer tes bienfaits !

Ce récit est une action : il ne raconte pas le dénouement, il le fait; ou, si l'on veut, en le racontant, il Tachève.

Le bonheur d'Iphigéiiie ne sera complet que si elle est mariée avec Achille et que si ses parents sont réconciliés. Est-ce possible ?

Pour cela, Clytemnestre doit d'abord être bien sûre que la vie de sa fille ne sera plus jamais en péril. Or. il ne suffit pas de le lui dire pour quelle le croie, il faut le lui prouver : car elle a été assez indignement trompée pour avoir le droit de se défier de tout le monde, d'Agamemnon, d'Ulysse, d'iphigénie elle-même qui a désiré la mort. On lui annonce que sa fille Ait et que les dieux sont contents : mais est-ce bien vrai ? n'est-ce pas une nouvelle tromperie ? Elle ne sera rassurée que s'il lui est vraiment démontré que les dieux se sont prononcés par un miracle.

Cette démonstration, Ulysse peut la lui donner, et seul il peut la lui donner.

D aljord, il est le seul personnage de la pièce qui sache au juste comment le miracle s'est accompli. Les autres l'ignorent. Agaraemnon, la tête voilée, n'a rien vu. Achille n'a vu qu'Agamemuon qu'il voulait perdre, et Iphigénie qu'il voulait sauver. Iphigénie, victime désignée, était tout absorltée par l'idée de la mort imminente. Mais Ulysse, lui, de quoi était-il occupé ? De savoir si l'armée partirait enfin, si le moyen réclamé par Calchas serait efficace. Il a commencé par regarder ceux qui s'opposaient à la volonté des dieux : Achille et les Myrmidons. Puis il a tourné ses yeux vers Calchas. Il a écouté avec soin le discours du devin ; il peut le citer textuellement, le citer au style direct, et Clytemnestre ne pourra pas dire qu il l'a arrangé. 11 a vu Calchas désigner Ériphile. 11 a vu les gestes de la jeune fille, il a entendu ses paroles. Et quand le sang de la victime a coulé, où se sont aussitôt dirigés les regards de l'observateur? Vers ce qui l'intéressait : vers la mer qui frémissait, vers les voiles qui se gonflaient sous la poussée du vent. D'un bout à l'autre de l'événement il a suivi la marche du prodige.

Et ce témoin attentif du miracle en est un témoin véridique. C'est qu'il n'est pas crédule. Loin de là : son sens critique n'abandonne pas l'avisé Ulysse même quand retentit le tonnerre du ciel. Il n'affirme que ce qu'il sait. 11 affirme que Calchas avait le poil hérissé, l'œil troublé, l'air terrible, mais non que le devin était « agité par un dieu » : le caractère miraculeux de ce transport lui paraît simplement

probable (et plein du dieu qui l'agitait sans cloute . Il ne croit pas que Diane soit descendue sur Tautel; la multitude le dit, et Ulysse, en bon historien, rapporte cette croyance de la foule comme un fait qui peint l'état des esprits (v. 1780-1788) : mais, s'il sait qu'en présence d'un événement merveilleux l'imagination populaire a bientôt fait de le grossir, lui-même ne partage point cette crédulité. — Et cependant cet homme qui a le sens critique affirme la réalité du miracle. C'est donc que le miracle n'est pas douteux. Venant d'une telle bouche, la démonstration est invincible, et Clytemnestre peut croire en toute sécurité que sa fille est sauA'ée.

Mais va-t-elle se réconcilier avec Agamemnon ? — Oui, parce que l'industrieux narrateur aura su l'y disposer. En effet, tout en faisant son récit de telle façon qu'il donne, avec la preuve de la réalité du miracle, celle du salut d'Iphigénie, Ulysse le fait encore de telle sorte qu'il prépare le mariage des deux jeunes gens et la réconciliation des deux époux. Il exalte la bravoure d'Achille (v. 1737-1740. Il n'indique pas quelle a été l'attitude d'Agamemnon pendant la scène ; il prononce pour la première fois son nom à la fin. pour dire qu'lphigénie est dans les bras de son père; il le montre réconcilié avec cet Achille, qui tout à l'heure voulait sa mort (v. i79l-t79i . — Mais Clytemnestre ne va-t-elle pas craindre que la mort d'Ériphile ne mette un nuage sombre sur le bonheur d'Iphigénie, acheté d'un tel prix"? — >'on. car Ulysse est plein de tact : il sait présenter à Clytemnestre Ériphile sous un jour assez fâcheux pour que sa mort paraisse une juste punition de sa cruauté (v. 1763-1763). et cependant il relève ce qu'il y a de fier dans le dernier geste de la victime pour que Clytemnestre n'ait point à rougir d'une femme qui après tout est de sa famille (v. 1771-1776 .

Le discours d'Ulysse répond donc à cette réputation d'incomparable psychologue et d'habile manieur d'hommes que la légende fait au personnage : Ulysse prouve à Clytemnestre que les dieux n'en veulent plus à sa fille; il la dispose à « recevoir Iphigénie des mains de son père ». — Il \y dispose d'autant mieux, que tout ce qu'il dit, il le dit avec un entrain, une chaleur, une émotion irrésistible. Pourquoi ? D'abord parce qu'il est extrêmement satisfait de

ce qui arrive, c'est-à-dire, non pas seulement du rçtour des vents, mais du salut d'iphigénie ; ensuite, parce qu'ayant joué jusqu'ici un rôle pénible, il tient à se le faire pardonner.

Nous aA'ons du même coup montré, d'une part, que le récit d'Ulysse est une action, puisqu'en changeant les dispositions d'esprit de Clytemnestre il achève le dénouement, et, d'autre part, qu'il est bien tel que pouvait le faire Ulysse. Mais nous a^-ons encore quelque chose à dire, et cette fois, ce que nous allons montrer du même coup, c'est que ce récit, d'une part, est intéressant en lui-même et, d'autre part, caractérise le personnage du narrateur.

C'est un récit très bien fait en soi. 11 satisfait toutes nos curiosités légitimes en nous renseignant sur l'attitude définitive de tous les personnages de la pièce. 11 contient un admirable mélange de discours celui de Calchas, celui d'Ériphile), de portraits, de paysages, d'observations sur le caractère des personnages. Le style est Aarié comme le fond. L'intérêt est tenu sans cesse en éveil : car, après avoir dit tout de suite qu'lphigénie Ait et que les dieux sont contents,, pour soulager le cœur oppressé des spectateurs, le narrateur ne leur apprend ensuite les choses que peu à peu.

Récit, donc, très bienfait. Mais par cela même qu'il est bien fait, c'est un récit qui caractérise Ulysse. Gai' la légende nous représente ce héros comme un homme qui aime à conter et qui conte bien. C'est lui qui fait au roi Alcinoûs le récit des aventures qui l'ont jeté sur la rive où il â été reçu par Xausicaa. Une grande partie de VOdyssée est une narration d'Ulysse. Le spectateur français du dix-septième siècle qui connaissait ses auteurs n'eût point pardonné à Racine de n'avoir pas mis en conflit Achille et Agamemnon comme ils y sont mis au chant premier de V Iliade. Il ne lui eut point pardonné, non plus, de ne pas lui offrir quelque part une belle narration d'Ulysse. Cette narration, Racine la lui a donnée dans sa dernière scène, et elle est digne du personnage.

Appliquons notre critérium à d'autres récits et voyons les mêmes principes engendrer des conséquences différentes quoique analogues. Prenons deux récits qui se trouA'ent placés, non plus au dénouement quand il n'y a presque plus

d'action à produire, mais au cœur même de la pièce quand l'action est dans tout son feu. Et prenons des récits faits par des personnages qui soient, non pas des psycliologues pénétrants comme Ulysse, mais au contraire des êtres ou naturellement bornés ou en proie à la prévention, donc par des personnages qui. au lieu de comprendre les sentiments de leur interlocuteur, se méprennent sur eux complètement. Ces récits seront-ils inefficaces? Oui, en ce sens que, bien loin d'amener l'effet que les narrateurs s'en promettent, ils en amèneront un tout opposé. Mais par celamèm?, ils pourront être très dramatiques et faire faire un grand progrès à l'action : car, si l'impression produite par un personnage est souvent très différente de celle qu'il prétendait produire, il n'y a justement rien qui soit en général ou plus comique ou plus tragique, ni rien qui précipite davantage le cours de l'action qu'une de ces fausses manœuvres. Et le récit fait par un personnage borné ou aveugle risquera sans doute de mal montrer les choses : mais du moment où il sortira d'une sotte bouche, ne devra-t-il pas être sot pour caractériser la sottise ? — Peut-être cependant le récit d'un sot ne sera-t-il pas nécessairement un récit dénué de pittoresque ni qui nous empêche de nous représenter l'événement.

Récit de Pierrot.

(Molière. Don Juan. Acte II, se. 1,

Don Jiiau est sauvé du naufrage.

Pierrot est fiancé à Charlotte. Il a pour elle Taffection la plus profonde, et il fait tout pour qu'elle le paie de retour, il le croit du moins : il lui achète des rubans à tous les merciers qui passent ; il se rompt le cou à lui dénicher des merles; il fait jouer pour elle les vielleux quand vient sa fête. Mais tout ça, c'est comme s'il se frappait la tète contre un mur. Charlotte a pour lui de la sympathie et de Testime, non de l'amour; elle ne l'épousera que par raison.

Or, une occasion unique s'offre à Pierrot de conquérir le cœur rebelle : au péril de sa vie, il a sauvé deux hommes du naufrage. Il est devenu le héros du jour ; son nom est sur toutes les lèvres; le village n'a d'yeux que pour lui, et Charlotte est fière d'être la fiancée de ce brave : « Nostredinse. Piarrot, tu t'es trouvé là bien à point. » Pour peu qu'il soit habile. Pierrot va faire valoir son courage et par le récit de son exploit emporter de vive force l'admiration, puis l'amour de Charlotte.

Voyons donc son récit.

cil AU LOTTE

Noslre-Jiiise ^, Piarrot, tu t'es ti'ouvé là bien à point.

1. Noslre-dirme, altération, sans doute faite à liessein à l'origine, de yiotre-Dame.

PIERROT

Parquienne, il ne' s'en est pas fallu l'épaisseur d'une éplinque qu'ils ne se sayant nayés tous deux.

CHARLOTTE

C'est donc le coup de vent da matin qui les avait renvarsés dans la mar ?

PIERROT

Aga, guien, Charlotte, je inen vas te conter tout fin drait comme cela est venu; car, comme dit l'autre, je les ai le premier avisés, avisés le premier je les ai. Enfin doncj 'estions sur le bord de la mar, moi et le gros Lucas,et je nous amusions à batifoler avec des mottes de tarreque je nous jesquions à la tête; car. comme tu sais bian, le gros Lucas aime à batifoler, et moi par fouas je batifole itou. En batifolant donc, pisque batifoler y a, j'ai aparçu de tout loin queuque chose qui grouillait dans gliau, et qui venait comme envars nous par secousse. Je voyais cela fixiblement, et pis tout d'un coup je voyais que je ne voyais plus rien. « Eh ! Lucas, ç'ai-je fait, je pense que via des hommes qui nageant là-bas. — Voire, ce m'a-t-il fait, t'as été au trépassement d'un chat, t'as la vue trouble. — Palsanquienne ! ç'ai-je fait, je n'ai point la vue trouble, ce sont des hommes. — Point du tout, ce m'a-t-il fait,t'asla barlue. — Veux-lu gager, ç'ai-je fait, que je n'ai point la barlue, ç'ai-je fait, et que sont deux hommes, ç'ai je fait, qui nageant ici droit? ç'aijefait. — Morquenne! ce m'a-t-il fait, je gage que non. — 0 I çà, ç'ai-je fait, veux-tu gager dix sols que si? — Je le veux bian, ce m'a-t-il fait, et pour te montrer, vlà argent su jeu, ce m'a-t-il fait. » Moi, je n'ai point esté ni fou ni estourdi, j'ai bravement bouté à tarre quatre pièces lapées et cinq sols en doubles, jergniguenne, aussi hardiment que si j'avais avalé un varre de vin; car je sis hazardeux, moi, et je vas à

la débandade. Je savais bian ce que je faisais pourtant. Queuque gniais I Enfin donc, je n'avons pas putost eu gagé que j'avons vu les deux hommes tout à plain, qui nous faisiant signe de les aller quérir; et moi de tirer auparavant les enjeux. « Allons, Lucas, ç'ai-je dit, tu vois bien qu'ils nous appelont; allons viste à leu secours. — Non, ce m'a-t-il dit, ils m'ont fait pardre. » O! donc, tanquia qu'à la par fin, pour le faire court, je l'ai tant sarmonné que je nous sommes boutés dans une barque, et pis j'avons tant fait cahin caha que je les avons tirés de gliau. et pis je les avons menés cheux nous auprès du leu, et pis ils se sant dépouillés pour se sécher, et pis il y en est venu encor deux de la même bande qui s'équiant sauvés tout seuls. Vlà justement, (Charlotte, comme tout ça s'est fait.

On ne saurait rien imaginer de plus rapide, ni de plus incolore que la fin de ce récit. Pierrot résume les faits en quelques mots, et, comme font les enfants, il soude entre elles les différentes parties de la narration à l'aide de la même conjonction ^0! donc, tanquia qu'à la par fin... Et pis... Et pis ..).

Si le narrateur conte si mal la fin de l'aventure, c'est qu'elle ne l'a pas intéressé, et sans doute n'en a-t-il gaixlé qu'un vague souvenir. Sauter dans une barque et arracher deux hommes à la mer, la belle affaire ! Quel pêcheur n'en a fait autant"? Et vaut-il la peine de se vanter d'un courage dont les annales du Alliage pourraient citer cent exemples ?

Pierrot, qui n'a pas bien conscience de son héroïsme, a du moins parfaitement conscience de sa sagacité. S'il n'est pas autrement fier d'avoir sauA'é don Juan, il est extrêmement orgueilleux de la victoire qu'il a remportée sur le gros Lucas et il tient à s'en faire auprès de Charlotte un titre de gloire. Oui, il faut que Charlotte le sache bien : c'est lui Pierrot, et non le gros Lucas, qui le premier a avisé ces hommes dont le naufrage défraie en ce moment toutes les conversations. Et quelle remarque bien dans quelles conditions Pierrot a découvert les naufragés; il n'était pas immobile

sur le rivage, lœil fixé sur les vagues; non. il batifolait, et il batifolait avec des mottes de terre ; il était donc très occupé et il n'avait pas l'œil limpide. Mais Pierrot a l'expérience de la mer : un seul regard lui a suffi pour lui permettre de supposer que ce quelque chose qui grouillait dans l'eau et qui venait sur la rive par secousses, c'étaient des hommes. Ni les doutes, ni les railleries de Lucas n'ont ébranlé sa conviction. Bien loin de là : il est. devenu de plus en plus précis dans ses dires ; il ne s'est plus contenté de supposer que c'étaient des hommes, il l'a affirmé ; ensuite il a affirmé qu'ils étaient deux, puisqu'ils se dirigeaient droit vers lui. Lucas persistait quand même à douter, mais Pierrot ne s'est pas laissé influencer par ce doute opiniâtre : il n'a pas hésité à gager dix sous qu'il ne se trompait point. C'est qu'il savait bien ce qu'il faisait; car il n'est pas un fou, ni un étourdi, quoiqu'il soit hasardeux et aille à la débandade. Certes, Charlotte doit être fière d'être fiancée à un homme si fin, et Pierrot hausse les épaules de pitié en songeant qu'il y a au monde des niais tels que Lucas.

Toute cette scène du pari a si vivement intéressé Pierrot, il est si vaniteux du rôle qu'il a joué, elle s'est graA^ée si profondément dans sa mémoire qu'il n'a aucune peine à la faire revivre. Les détails précis lui reviennent en foule, les mots qui peignent affluent sur ses lèvres. Il a encore sous les yeux les pièces qu'il a hasardées, et il peut dire exactement leur figure, comme leur nombre : c'étaient quatre pièces

tapées et cinq sous en doubles Il revoit le geste dont il les

a jetées à terre : ça été celui dont on avale un A'erre de vin, comparaison dune saisissante justesse. Il décrit avec une incomparable précision, en homme qui a le spectacle sous les yeux, la venue des naufragés. Il reproduit fidèlement sa conversation avec Lucas: il la reproduit, comme font les paysans en pareil cas, au style direct, soit pour rendre son récit plus dramatique, soit parce qu'il ne sait pas résumer ni traduire, et que mettre un discours ou une conversation au style indirect, c'est traduire. En répétant cet entretien, il multiplie les transitions Ç'ai-je fait, ce m'a-t-il fait) ^ Les transitions abondent, en effet, dans les récits des paysans,

l. Molière imite ici Cyrano de Bergerac, le Pédant joué, rôle du paysan Gareau. C'^ st aussi dans ce rôle (ju'il a trouvé ce mot de Pierrot: « Tigué. queuque gniais : ->

parce qu'elles leur paraissent nécessaires à la clarté, et ils reprennent d'ailleurs toujours la morne formule : quanti on en a trouvé une commode, à quoi bon prendre la peine d'en chercher une autre ? Par le même besoin de clarté, Pierrot, en bon paysan, reprend textuellement les paroles de son adversaire pour les répéter T'as la vue trouble. — Je n'ai, pas la vue trouble : ce sont des hommes... T'as la barlue. — Veux-tu gager que je n'ai pas la barlue?:

Le récit de Pierrot fait le plus grand honneur à Molière. S'il suffisait de manquer à Vaugelas et de substituer des termes patois aux termes français pour faire parler un paysan, rien ne serait plus aisé. Mais Pierrot est paysan autrement que par son accent et sa syntaxe : il Test par ses procédés d'exposition, il l'est par la qualité de ses images, il l'est par le caractère de sa vanité. Pour faire le récit de ce brave et sot garçon, Molière est vraiment entré, comme on dit, dans la peau de son personnage ; il a vu les choses par les yeux de Pierrot ; il ne s'est .intéressé qu'à ce qui pouvait intéresser Pierrot.

Et maintenant, il est aisé de concevoir l'effet que ce récit doit produire sur Charlotte. Par quelques mots on devine que le sauvetage a été laborieux et que le sauveteur a vraiment été un héros : « J'avons tant fait cahin caha, que je les avons tirés de gliau. » Par d'autres mots on deAine qu'il a été éloquent : Lucas ne voulait pas sauver des gens qui l'avaient fait perdre ; Pierrot l'a « tant sarmonné » qu'il Fa entraîné avec lui. Mais, ni de cet héroïsme, ni de cette éloquence, il ne songe à se parer auprès de Charlotte. Au contraire, il étale naïvement une vanité dont Charlotte est trop fine pour ne pas sentir le ridicule ; et chose bien grave, au moment où les yeux de la Jeune fille cherchent sans doute à retrouver sur le visage rustique du sauveteur la mâle beauté qu'il a dû revêtir pendant l'action, ce nigaud évoque devant elle limage de Pierrot couvert de boue, de Pierrot batifolant lourdement avec le gros Lucas.

Aussi voyez le résultat : Charlotte n'a pas un mot de félicitations pour le héros, elle ne songe qu'au naufragé :

CHARLOTTE

Ne ni as-tu pas dit, Piarrof. qu'il y en a un qu'est bien pu mieux fait que les autres ?

Pierrot sent alors vaguement qu'il a eu tort de ne pas se faire valoir, et il le fait sottement ; il affirme sa supériorité sur le gros Monsieur avec un orgueil qui enlève beaucoup de son prix à sa bonne action et. en paysan qu'il est, il appuie lourdement :

PIERROT

Oui, c'est le maître. Il faut que ce soit queuque gros, gros Monsieur, car il a du dor à son habit tout depis le haut Jusqu'en bas ; et ceux qui le servent sont des Monsieux eux-mesmes; et stapandant, tout gros Monsieur qu'il est, il serait, par nia fique^, nagé, si je naviomme esté là.

Ardez'^ un peu.

CHARLOTTE

PIERROT

Oh ! parquenne. sans nous il en avait pour sa maine de fèves ^.

Don Juan peut venir offrir sa main à Charlotte : elle est prête à oublier Pierrot, et c'est Pierrot lui-même qui l'y a disposée.