AG AME MX ON
Grands dieux ! à son malheur dois-je la préparer?
IPHIGÉME
Vous vous cachez, Seigneur, el semblez soupirer ; Tous vos regards sur moi ne tomltent qu'avec peine. Avons-nous sans votre ordre abandonné Mycène?
AGAMEMNON
Ma fille, je vous vois toujours des mêmes yeux ; 555
Mais les temps sont changés aussi bien que les lieux, D'un soin cruel ma joie est ici combattue.
IPHIGÉNIE
Hé ! mon père, oubliez votre rang à ma vue,
Je prévois la rigueur d'un long éloignement.
N'osez-vous sans rougir être père un moment? 56o
Vous n'avez devant vous qu'une jeune princesse,
A qui j'avais pour moi vanté votre tendresse.
Cent fois, lui promettant mes soins, votre bonté,
J'ai fait gloire à ses yeux de ma félicité :
Que va-t-elle penser de votre indifTérence ? 565
Ai-je flatté ses vœux dune fausse espérance?
N'éclaircirez-vous point ce front chargé d'ennuis?
AGAMEMNON
Ah: ma fille!
IPHIGÉNIE
Seigneur, poursuivez.
AGAMEMNON
Je ne puis.
IPIIIGF.ME
Périsse le Troyeii auteur de nos alarmes î
AGAMEM^O^■
Sa perte à ses vainqueurs coulera bien des larmes. Syo
IPHIGÉME
Les dieux daignent surtout prendre soin de v'osjours 1
AGAMEMNON
Les dieux depuis un temps me sont cruels et sourds.
IPIUGÉME
Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice?
AGAMEMNON
Puissé-je auparavant fléchir leur injustice î
IIHIGÉME
L'offrira t-on bientôt ?
agamlm.non
Plus tôt que je ne veux. 5^5
IPHlGÉxNIE
Me sera-l-il permis de me joindre à vos vœux? Verra-t-on à Tautel votre heureuse famille ?
AGAMEMNON
Hélas !
iphigénie
Vous vous taisez ?
AGAMEMNON
Vous y serez, ma fille.
Adieu.
Racine a emprunté à Euripide l'idée de cette scène célèbre et plusieurs des paroles qui y sont prononcées. Les deux scènes n'en sont pas moins profondément différentes.
Elles ne s'engagent point de la même façon : chez Euripide. Agamemnon va au-devant de sa fille; chez Racine, il la fuit et elle le poursuit.
Elles se terminent tout autrement : chez Euripide, le père à la fin de la scène a une explosion de tendresse ; jusque-là les mots lui échappaient avec peine; maintenant il parle avec effusion en serrant sa fille contre son cœur : « ô joue ! ô cheveux blonds ! » puis il ordonne à Iphigénie de se retirer. Chez Racine, le père, à la fin de la scène, bien loin de parler avec effusion, se tait, comme sa fille le lui fait observer : « Vous vous taisez, mon père? » Alors un dernier mot sort péniblement de sa bouche; après quoi il s'enfuit, tandis que chez Euripide il reste sur la scène d'où il a renvové la jeune fille.
Différentes dans leur conclusion comme dans leur début, les deux scènes ne le sont pas moins dans leur cours. 11 suffira de remarquer que certaines paroles décisives sont prononcées dans la pièce grecque par Agamemnon alors qu'elles le sont dans la française par Iphigénie : ainsi dans celle-là, c'est Agamemnon qui le premier parle d'un sacrifice qui doit s'offrir, et dans celle-ci, c'est Iphigénie ; là, c'est Agamemnon qui de lui-même avertit sa fille qu'elle assistera à cette cérémonie, et ici, c'est Iphigénie qui demande si elle y prendra part ; là, c'est Agamemnon, et ici, c'est Iphigénie qui dit : « une longue absence va nous séparer ».
Comment s'expliquent ces différences?
Elles dérivent presque toutes d'une différence fondamentale.
Chez Euripide, quand Iphigénie a mis le pied sur le sol d'Aulis. Agamemnon ne croit plus qu'il puisse la sauver. C'en est fait: les dieux tiennent leur victime. Lui-même a encore l'àme désolée; mais il n'hésite pas. il n'a plus à hésiter : le combat est terminé entre l'ambition et l'amour paternel. Et dès lors dans le premier entretien qu'il a avec sa fille il n'y a plus chez lui qu'une espèce de combat : il lutte pour que sa douleur ne fasse pas explosion, pour qu'il ne livre pas son terrible secret avant que le moment en soit venu. Lutte douloureuse, parce qu'Agamemnon ne peut pas résister. Son
secret lui échappe malgré lui : « Grands dieux ! je n'ai pa;-la force de me taire... C'est bien ». Peu à peu il en dit très long. S'il ne renvoyait pas Ipliigénie. il lui raconterait tout.
Tout autre est chez Racine la situation d'Agamemnon. Dans le cœur du personnage racinien la lutte entre l'amour paternel et l'ambition semble en ce moment finie puisqu'Agamemnon a donné sa parob' à Ulysse et qu'il croit qu'il la tiendra. Mais la lutte, nous le sentons bien, nous, n'est qu assoupie : nécessairement elle se réveillera dès qu'Agamemnon sera en présence de sa fille. Et dès lors l'intérêt de la scène, et avec son intérêt son mouvement, devient tout différent de ce qu'il était dans la pièce grecque: il devient l)eaucoup plus complexe. 11 ne s'agit plus simplement de savoir si Agamemnon trahira son secret. 11 s'agit de savoir si la A'ue et la parole d'iphigénie ne vont pas renverser l'échafaudage de sophismes élevé par Ulysse, si l'égo'ismene va pas snbir une défaite, quitte à triompher plus tard une fois de plus de l'amour paternel.
Or. l'issue de la scène est singulièrement tragique. Le dernier mot d'Agamemnon a ici un tout autre sens que chez Euripide. Ce n'est plus une simple constatation douloureuse, c'est une condamnation : « Vous y serez, ma fille. » Dans le cœur d'Agamemnon régo'ïsme n'a pas été vaincu par les paroles affectueuses de la fille, et l'égoïsme prononce nn arrêt de mort. 11 n'a laissé échapper, toutefois, cette parole cruelle qu'avec peine. Le dernier mot n'est donc pas dit sans doute, et l'amour paternel aura son tour.
Voyons maintenant comment et pourquoi la scène sachemine logiquement à une conclusion si tragique, partie qu'elle était de ce point de départ : Agamemnon, résolu à maintenir la décision prise par son égo'isme. se dérobe aux embrassements de sa fille.
IPHIGÉNIE
Seigneur, où courez-vous ? et quels empressemenls Vous dérobent sitôt à nos embrassements ?
A qui dois-je imputer cette fuite soudaine ?
Mon respect a fait place aux transpoî^ts de la reine; Un moment à mon tour ne vous puis- je arrêter,
Et ma joie à vos ijeux n'ose-î-elle éclater ?
Ne puis-je...
Raciiif. qui vcnl que tout soit vraisemblable, tient Ti expliquer pourquoi iphigéuie n'a pas encore embrassé sou père el la raison qui justifie la conduite de ses personnages est. comme toujours, tirée de leur caractère: Iphigéuie. fille respectueuse, s'est temu» dabord à l'écart, et Agamemnon a voulu profiter de cette réserve pour séparguer un trop pénible entretien.
AGAMEMNON
Eh bien, ma fille, embrassez votre père, Il vous aime toujours.
Iphigéuie obtient au moins ce premier succès : Agamemnon consent qu'on l'embrasse, il avoue son amour. Elle pourra donc laisser éclater son affection filiale. Quelle serat-elle? Ce ne sera pas. évidemment, celle de l'iphigénie d'Euripide, jeune fille toute proche de la nature, pour qui Agamemnon est un père, beaucoup plus qu'un roi. Ce sera celle d'une jeune fille qui est fière d'être princesse, qui aime dans la A'ie autre chose que la vie même, les honneurs et aussi les devoirs de la vie. qui est d'ailleurs trop intelligente pour ne pas connaître les goûts de son père et trop délicate pour ne pas les flatter :
IPHIGÉME
Que cet amour m'est chère !
Quel plaisir de vous voir et de vous contempler Dans ce nouvel éclat dont je vous vois briller! Quels honneurs ! quel pouvoir! Déjà la renommée Par d'étonnants récits m'en avait informée ; Mais que, voyant de près ce spectacle charmant, Je sens croître ma joie el mon étonnement ! Dieu! avec quel amour la Grèce vous révère! Quel bonheur de me voir la fille d'un- tel père !
Quel p«'ut être sur Agamemnon l'effet de ces paroles ? Il est complexe, mais il est pour le moment surtout funeste. Qui donc, en effet, a jamais exaspéré l'oi'gueil d'Agamemnon comme Iphigéuie vient de le faire, sans se douter quelle travaillait ainsi à sa mort ? Certes, le chef des Grecs a entendu en sa vie bien des compliments. Mais il était assez intelligent pour se dire que dans les compliments d'un
Arcas. et même diin Ulysse, il fallait faire la part de la flatterie. C'est en toute sincérité, au contraire, il le sent bien, qu'fpliigénie lui dit: « Quels honneurs! quel pouvoir! » Jamais donc Agamemnon n"a compris, comme en ce moment, l'immensité de sa puissance: et ainsi, voilà son ambition stimulée par Iphigénie elle-même à se satisfaire.
L'ambition n'aura pas le dernier mot. Plus tard l'amour paternel dira hautement ce que sans doute il dit déjà timidement : « Quelle joie de se voir le père d'une telle fille ! d'une fille qui me comprend si bien et qui me flatte si délicatement ! Et faut-il que je sois insensé de faire taire la seule bouche par laquelle je sois loué avec sincérité ! » Alors l'amour paternel réussira à intéresser à sa cause l'orgueil lui-même. Mais pour le moment l'orgueil l'emporte, et à l'explosion de tendresse à laquelle il vient d'assister, Agamemnon répond par un mot égoïste :
AGAMEMNON
Vous méritiez, ma fille, un père plus heureux.
Gomme Iphigénie s'attriste aussitôt de la tristesse de son père, celui-ci songe à faire quelque chose pour elle. Quoi? La sauver ? >'on, mais la préparer à son malheur :
IPHIGÉNIE
Quelle félicité peut manquer à vos vœux!
A de plus grands honneurs un roi peut-il prétendre ?
Tai cru n avoir au Ciel que des grâces à rendre.
AGAMEMNON
Grands dieux ! à son malheur dois-je la préparer?
Soucieuse de la tristesse où elle voit son père plongé, Iphigénie en cherche la raison, et, comme elle sait à quel point il est jaloux de son autorité, sa première idée est que peutêtre on lui a désobéi :
IPHIGÉNIE
Vous vous cachez, Seigneur, et semblez soupirer; Tous vos regards sur moi ne tombent qu avec peine. Avons-nous sans votre ordre abandonné Mgcène?
Quel effet cette question peut-elle produire sur Agamemnon ?
Un effet double.
DiHie part, elle réveille la conscience de lambitieux. La grande habileté dUlysse avait été d'endormir si bien cette conscience que le père d'iphigénie rejetait entièrement sur d'autres, sur Calchas et sur les dieux, la responsabilité de ses actes ; en confirmant l'arrêt de mort il disait : « Je cède et laisse aux dieux opprimer l'innocence ». Mais d'un mot, et sans savoir, d'ailleurs, ce qu'elle fait, Iphigénie remet son père en face de la responsabilité : si elle a quitté Mycènes, c'est lui qui en a donné l'ordre, lui qui l'a voulu.
Seulement le mot ne produit pas tout de snite son heureux effet. Il en produit pour le moment un autre : en constatant chez sa fille une soumission si parfaite à sa volonté. Agamemnon sent son égo'isme encouragé; car il voit disparaître les obstacles qu'il prévoyait ; d'obstacles, il n'y en aura point sans doute. Aussi aux paroles si déférentes de sa fille le père répond-il par des paroles égo'istes :
AGAMEMNON
Ma fille, je vous vois loujoiirs des mêmes yeux; Mais les temps sont changés aussi bien que les lieux; D'un soin cruel ma joie est ici combattue.
Iphigénie connaît trop Agamemnon pour ne pas comprendre que la source de ses soucis est sa haute dignité. Certes elle ne se doute point du sacrifice qu'il a résolu de faire à cette dignité. Mais, comme elle a deviné cependant que ses préoccupations viennent toutes de son orgueil, elle va lui dire les choses les plus susceptibles de le toucher au vif :
IPHIGÉNIE
' Hé! mon père, oubliez votre rang à ma vue. Je prévois la rigueur d'un long éloignemenl. N'osez-vous sans rougir être père un mom^'ut? Vous navez devant vous qu'une jeune princesse, A qui j\ivais pour moi vanté votre tendresse. Cent fois, lui promettant mes soins, votre bonté, J'ai fait gloire à ses yeux de ma félicité;
Que va-l-elle penser de votre indifférence? Ai-je fJaIfé ses vœux d'une fausse espérance ? X'éclaircirez-vous point ce front chargé d'ennuis?
>"insistoiis pas sur radroile alhisiou faite dans ce couplet au personnasre dEriphile qui doit otre l'instrument principal du dénouement. Est-ce qulphigénie ne prononce pas ici les paroles qui peuvent le mieux susciter la honte et le remords au cœur dn pcre meurtrier ? Eh quoi ! sa fille pleure à l'idée d'être séparée de lui pendant la durée d'une guerre, et lui s'est résigné à se séparer d'elle pour toujours ! 11 semble bien que cette fois légoïsme Aa être vaincu. On s'y attend presque, et de. fait le père laisse échapper des cris qui trahissent la profondeur de son émotion :
AGA^[EMNON
Ah! ma fille!
IPHIGÉME
Seigneur^ poursuivez.
AGAMEMXO.X
Je ne puis.
Alors, la scène se fait plus Aive. Comme chez Corneille, les répliques s'entrecroisent d'une façon symétrique :
IPHIGÉME
Périsse le Troi/en auteur de nos alarmes !
AGAMEMNON
Sa perte à ses vainqueurs coulera bien des larmes.
IPHIGÉME
Les dieux daignent surtout prendre soin de vos Jours !
AGAMEMNO"
Les dieux depuis un temps m.e sont cruels et sourds.
IPHIGÉME
Calchas, dit-on, prépare un pompeux sacrifice?
AGAMEMNOX
Puissé-je auparavant fléchir leur injustice !
IPHIGÉNIE
L'offrira-t-on bientôt?
AGAMEMNON
Plus tôt que je ne veux.
IPHIGÉ.ME
Me sera-t-il permis de me joindre à vos vœux?
Toujours ingénieuse à multiplier les témoignages de sa tendresse, Iphigénie a continué, cependant, on le voit, à tenir des propos à double effet, mais dont la conséquence immédiate est d'encourager Tégoïsme paternel.
Quand elle dit : « les dieux daignent surtout prendre soin de A'os jours ! » ce mot est bien propre sans doute à faire rougir Agamemnon de sa cruauté : car, n'est-il pas honteux qu'alors que la fille songe seulement aux dieux pour leur demander le salut de son père, lui songe aux dieux seulement pour autoriser de leurs oracles obscurs sa barbarie et son orgueil ? Mais ce même mot prouve aussi à Agamemnon que sa fille est insouciante de sa propre vie, qu'elle s'intéresse uniquement à la vie de son pr're.
Plus loin, quand elle dit : « Offrira-t-on bientôt le sacrifice? Me sera-t-il permis de me joindre à vos vœux? » elle montre toujours ce délicat souci des ordres paternels qui finii'a par toucher Agamemnon. Mais ces mêmes paroles aplanissent pour lui les difficultés ; elles lui permettent de hâter, s'il le veut, le sacrifice; elles lui font comprendre que lorsqulphigénie recevi'a l'ordre d'aller à l'autel, elle s'y rendra.
Aussi, lui en d(Uine-t-il l'ordre, sans qu'elle entende encore ce qu'il veut dire :
IPHIGÉME
Verra-t-on à l'aulel votre heureuse failiille?
AGAMEMNON
Hélas !
IPHIGÉNIE
Vous VOUS taisez.
AGAMEMNON
Vous y serez, ma fille.
Adieu.
Ainsi la scO'ue en s'achevant laisse Agamemnon. semblet-il, au point même où ellelavait pris : il fuyait sa fille et il la fuit: il la fuyait parce qu'il ne voulaitpoint révoquer Tordre dicté par son égoïsme. et il la fuit après que son égoïsme a confirmé le même ordre barbare: « Vous y serez, ma fille. »
— Tout lamour d'Iphigénie n"a donc réussi qu'à la mieux perdre? — Oui. en apparence. Et c'est naturel, puisque son amour lui a inspiré des paroles où l'ambition de son père a trouvé un nouvel aliment. Mais la victoire de l'égo'isme n'est point décisive : elle a été pénible et elle est fragile. L'amour paternel aura sa revanche. Et c'est naturel, parce qu'lphigénie n'a rien dit qui. tout en encourageant pour un moment l'ambition du chef des Grecs, ne fût cependant susceptible, finalement, d'en triompher.
Harpagon veut marier sa fille sans dot.
(Molière, V Avare. Acte I, se. 4-, o.)
HARPAGON
A-t-on jamais vu une fille parler de la sorte à son père ?
ÉLISE
Mais a-t-on jamais vu un père marier sa fille de la sorte ?
HARPAGON
C'est un parti où il n'y a rien à redire; et je gage que tout le monde approuvera mon choix.
ÉLISE
Et moi, je gage qu'il ne saurait être approuvé d'aucune personne raisonnable.
Voilà Valère : veux-tu qu'entre nous deux nous le fassions juge de celte affaire?
ÉLISE
J'y consens.
HARPAGON
Te rendras-tu à son jugement?
ÉLISE
Oui, j'en passerai par ce qu'il dira.
HARPAGON
Voilà qui est fait.
HARPAGON
Ici, Valère. Nous t'avons élu pour nous dire qui a raison, de ma fille ou de moi.
VALÈRE
C'est vous. Monsieur, sans contredit.
HARPAGON
Sais-tu bien de quoi nous parlons?
VALÈRE
Xon; mais vous ne sauriez avoir tort, et vous êtes toute raison.
HARPAGON
Je veux ce soir lui donner pour époux un homme aussi riche que sage ; et la coquine me dit au nez qu'elle se moque de le prendre. Que dis-tu de cela?
VALÈRE
Ce que j'en dis?
HARPAGON
Oui.
VALÈRE
Eh, eh,
HARPAGON
Quoi.
VALÈRE
.Je dis que dans le fond je suis de votre sentiment;
et VOUS ne pouvez pas que vous n'ayez raison. Mais aussi n'a-t-elle pas tort tout à fait, el...
HARPAGON
C.omnient ? le Seigneur Anselme est un parti considérable; c'est un gentilhomme qui est noble, doux, posé, sage, et fort accommodé, et auquel il ne reste aucun enfant de son premier mariage. Saurait-elle mieux rencontrer?
VALERE
Gela est vrai. Mais elle pourrait vous dire que c'est un peu précipiter les choses, et qu'il faudrait au moins quelque temps pour voir si son inclination pourra s'accommoder avec...
UAUPAGON
C'est une occasion qu'il faut prendre vite aux cheveux. Je trouve un avantage qu'ailleurs je ne trouverais pas, et il s'engage à la prendre sans dot.
VALÈRE
Sans dot.
UARPAGON
Oui. *
VALÈRE
Ah! je ne dis plus rien. \'oyez-vous ? voilà une raison tout à fait convaincante ; il se faut rendre à cela.
HARPAGON
C'est pour moi une épargne considérable.
VALÈRE
Assurément, cela ne reçoit point de contradiction. Il est vrai que votre fdle vous peut représenter que le mariage est une plus grande affaire qu'on ne peut
croire, qu'il y va d'être heureux ou malheureux toute sa vie ; et qu'un engagement qui doit durer jusqu'à la mort ne se doit jamais faire qu'avec de grandes précautions.
HARPAGON
Sans dot.
VALÈRE
Vous avez raison : voilà qui décide tout, cela s'entend. Il y a des gens qui pourraient vous dire qu'en de telles occasions l'inclination d'une fille est une chose sans doute où Ton doit avoir de l'égard; et que celte grande inégalité d'âge, d'humeur et de sentiments, rend un mariage sujet à des accidents très fâcheux.
HARPAGON
Sans dot.
VALÈBE
Ail ! il n'y a pas de réplique à cela : on le sait bien ; qui diantre peut aller là contre? Ce n'est pas qu'il n'y ait quantité de pères qui aimeraient mieux ménager la satisfaction de leurs filles que l'argent qu'ils pourraient donner; qui ne les voudraient point sacrifier à lifitérèt, et chercheraient plus que toute autre chose à mettre dans un mariage celle douce conformité qui sans cesse y maintient l'honneur, la tranquillité et la joie, et que...
HARPAGON
Sans dot.
VALÈRE
Il est vrai : cel-i ferme la bouche à tout, sans dot Le moyen de résister à une raison comme celle-là"
Cette sc^'iie sort naturellement du caractère des person nases.
Harpagon est très préoccupé du qu'en <Ura-t-ou. C'est parce qu'il a souci de l'opinion qu'il demaiwk' expressément à maître Jacques de lui dire ce qu'on pense de lui, et de là la scène du portrait (acte 111, scène a). C'est parce qu'il a souci de l'opinion qu'il exige que La Flèche lui dise ce qu'il a murmuré entre ses dents sur l'avarice et les avaricieux (acte 1, scène 3). C'est parce qu'il a souci de l'opinion, qu'avant d'annoncer son mariage à ses enfants il veut savoir ce que Cléante pense de Mariane ; il est vieux, sa fiancée est jeune et il n'ignore pas que lorsqu'un vieillard épouse une jeune fille, les méchantes langues s'empressent de dire : « toute jeune qu'elle soit, elle est encore trop bonne pour lui ;» Harpagon tient à faire constater que celle qu'il épouse est désirable; avant de proclamer son amour pour elle il veut Ini faire donner en quelque sorte un certificat de beauté et de charme; or à qui le demandera-t-il, sinon à un jeune homme? et de là la question posée à Cléante : « Avez-vous vu, dites-moi, une jeune personne appelée Mariane. qui ne loge pas loin d'ici ?... Comment, mon fils, trguvez-vous celte fiHe? » acte I. sc^'ne o]. C'est parce qu'il a souci de l'opinion qu'Harpagon étonné des résistances que sa fille oppose à ses projets, ne veut pas la marier avec le vieil Anselme sans avoir l'approbation du monde.
— Mais est-il vraisemblable que pour Harpagon le monde soit représenté par Valère ? — H est indécent, certes, que dans une question aussi délicate un père prenne comme juge son intendant. Mais si c'est indécent, c'est vraisemblable, l'homme ayant perdu tout sentiment de sa dignité.
Elle est si conforme an caractère du personnage cette situation qui nous montre l'avare prenant un domestique pour arbitre entre lui et son enfant, que Molière la reprendra au quatrième acte. Mais en la reprenant, il ne se copiera pas. Molière n'est pas un Plaute : il ne répète jamais ses effets.
Plante estime que c'est une idée fort dramatique de faire soupçonner par l'avare les gens qui l'entourent, et cette idée lui fournit deux scènes ; elles sont très semblables : la première fois, il est vrai, c'est une vieille servante qui est mise à la porte du logis, et la seconde, c'est un jeune esclave : mais qu'importent l'âge et le sexe, si le personnage soup-
(.'Oiiné reste un esclave 1 Molière estime, lui aussi, que Fidée est scénique et vaut (rètre reprise : seulement, la première fois c'est le valet La Flèche qui est soupçonné par Har-, pagon (acte I, scène 3 . et la seconde fois c'est le propre fils et la propre fille de l'avare acte 1, début de la scène o . Voilà renouveler une situation, voilà entendre la progres- . sion.
De même, quand, au quatrième acte, Molière reprendra la situation qui nous occupe, quand il montrera de nouveau Harpagon choisissant un domestique pour décider entre lui et un de ses enfants (acte IV, scène 4), le juge ne sera plus Valère. faux intendant, qui est en réalité un homme du monde, ce sera un vrai serviteur, et un serviteur à tout faire, maître Jacques, qui est tour à tour cocher et cuisinier.
S'il est tout à fait conforme au caractère du personnage, qu'Harpagon veuille faire approuver par Valère le projet de mariage qu'il a conçu pour Élise, il est tout naturel qu'Élise accepte larhitrage du jeune homme qu'elle aime, dont elle est aimée, par qui elle s'attend à être défendue. Et il n'est pas moins Araisemblable que Valère, incapable de soupçonner l'objet du différend qui sépare le père et la fille, croyant à une querelle de mince importance, donne par avance raison au père, pour gagner ainsi sa confiance et se mettre plus avant (tans ses bonnes grâces.
Logiquement amenée par le jeu des caractères, l'admirable scène du Sans dot est trr'S forte, quoiqu'elle soit assez courte; elle est très dramatique, quoiqu'elle soit pleine de vérités générales.
Ce n'est pas la seule scène du théâtre de Molière où l'on voie un serviteur prendre contre le père la défense d'une fille qu'on veut mal marier. H y a dans le Tartuffe et dans le Malade imaginaire des scènes analogues. Seulement, dans ces scènes, la servante qui défend la jeune fille n'est hostile au mariage projeté qu'en raison de l'affection qu'elle porte à sa maîtresse. Ici. Valère plaide sa propre cause en plaidant celle d'Élise. H la plaide donc avec toute la chaleur de son àme.
H la plaide avec d'autant plus de feu qu'il ne peut la plaider qu'indirectement.
H ne peut rien dire, en effet, contre la personne d'An-
selme : Anselme, n'est pas, comme Tartuffe ou Thomas Diafoirus, un parti grotesque sur lequel la verve s'égaye facilement : Anselme est de bonne race, il est sage, il est doux, il est riche; il lui manque seulement d'être jeune et d'être aimé.
Et Valère ne peut rien dire, d'autre part, en faveur'de luimême, car il s'est déguisé en intendant, et le moment n'est pas A'cnu défaire connaître sa A'raie condition, ni ses prétentions à la main d'Élise.
Valère est donc obligé de soutenir une thèse générale : un père ne marie pas une fille malgré elle. Il la soutient très vigoureusement. Tout ce qu'on peut dire, il ledit: qu'on se marie pour la vie, qu'il est nécessaire de tenir compte des inclinations, que les inclinations naissent de la conformité des âges, des humeurs, des sentiments : que l'honneur des familles est intéressé là-dedans autant que le bonheur des filles.
Valère tient ainsi un discours qui s'applique à bien d'autres cas que celui d'Élise et cependant pour défendre sa cause il ne pouvait se placer sur un terrain différent. Ce qu'il dit est très général, et cependant tout à fait en situation.
Profondément dramatique malgré sa généralité, ou plutôt à cause de sa généralité même, le plaidoyer de Valère l'est encore par son mouvement.
Valère fait effort pour opposer à Tlarpagon des raisons de plus en plus décisives, et il y réussit; la première fois, c'est au nom de la jeune fille qu'il parle (// est vrai que votre fille vous peut représenler que ..): la seconde fois, c'est au nom de l'opinion dont il sait qu'Harpagon a souci (// y a des gens qui pourraient vous dire...) ; la troisième fois, c'est au nom des pères (Ce n'est pas qu'il n'y ait quantité de pères... . La première fois, il plaide la cause du bonheur d'Élise; la seconde fois, celle de son honneur, la troisième, il montre que toute la famille est intéressée à l'honneur et au bonheur de la jeune fille.
Mais aucun de ses arguments ne triomphe des résistances d'Harpagon. A tout ce qui lui est dit, il oppose ce seul mot : Sans dot, — de tous les mots semblables qu'on trouve chez. Molière le plus saisissant, étant le plus bref et le plus concret. — Or. comme Valère a donné raison d'avance à Harpa-
gon. en même temps qu'il le combat plus vigoureusement il s"ingénie à trouver, pour l'approuver en apparence, des mots de plus en plus forts. De là le double mouvement, si naturel, si bien rythmé, si dramatique. — et si plaisant, — de cette scène fameuse.
Un monologue n'est pas un discours : c'est une scène. Seulement, tandis que la scène à deux ou plusieurs personnages nous offre le spectacle d'âmes qui se modifient lune l'autre, le monologue nous offre celui d'une àme qui se modifie elle-même. Dailleurs, cette modification se fait souvent sous l'influence d'idées apportées ou de sentiments excités par d'antres personnages dans des scènes antérieures.
Aucun monologue qui n'ait, comme toute espèce de scène, son mouvement et qui ne soit intéressant surtout par son mouvement. Mais comme il y a bien des sortes de mouvement, il y a bien des sortes de monologue.
Par exemple, il arrive que le personnage en scène est partagé entre des sentimentscontraires. Deux devoirs rivaux, deux intérêts inconciliables, deux passions ennemies le sollicitent en des sens opposés. Le monologue est alors une lutte où en général chaque passion a la victoire à son tour jusqu'à ce que lune d'elles triomphe définitivement, où la A'olonté ne prend une résolution ferme qu'après avoir failli en prendre une toute différente. Tels sont les plus importants des monologues raciniens : ceux de Roxane, de Mithridate.d'Agamemnon. — 11 arrive que le personnage veut surtout voir clair dans son cœur, comprendre exactement ce qu'il pense, où il en est, quelle est la conséquence de ses actes. « Où suis-je? » se demande-t-il, comme Hermione ; « qu'ai-je fait ? » Mais d'habitude il ne se pose cette question que ponr savoir ce qu'il fera désormais. — 11 arrive que le per-
sonnage est possédé tout entier par une seule passion : ainsi Harpagon par la fureur dètre volé. Mais avant d'engendrer la résolution définitive par exemple, pour Harpagon la résolution de mettre en branle toutes les ressources de la police), la passion passe par plusieurs phases : elle se transforme en d'autres passions fort diverses, elle pousse à l'action ou elle en détourne, sa violence s'affaiblit ou saccroît. — 11 arrive encore que la passion, loin d'avoir à combattre une autre passion, ne se transforme même pas : elle reste ce qu'elle est ; mais elle fait explosion, et c'est justement cette explosion qui donne au personnage par exemple à Don Diègue la force d'agir. Et il y a bien d'autres cas.
Je viens d'écrire plusieurs fois les mois a^/r ou action. Un monologue n'est dramatique, en effet, que si, comme une autre scène, il produit de l'action.
Souvent l'acte suit immédiatement la délibération. Que disent à la fin de leur monologue Agamemnon, Harpagon, Argan, Don Diègue ? Gardes, dit Agamemnon, allez rassurer ma femme et ma fille : qu'elles ne craignent plus. Sortons, dit Harpagon, et il va chercher le commissaire. Je demanderai à M. Purgon, d^it Argan, que le mois suivant il me prescrive plus de remèdes. Fer, dit Don Diègue, passe en (le meilleures mains, et il remet son épée à Rodrigue.
Est-ce à dire que tout monologue doive être aussitôt suivi d'une décision? Nullement. A la fin de son monologue Auguste ne sait ce qu'il fera enfin. Mithridate non plus. Son dernier mot est même comme la répétition du premier. « Qui suis-je? » disait-il toutàl'heure ; et maintenant : « De ce trouble fatal comment puis-je sortir ? » 11 semble donc que le héros soit revenu à son point de départ. Mais c'est ime simple apparence, et l'on sent bien que lorsqu'interviendra la résolution définitive, elle ne se produira qiie^ parce quelle aura été préparée dans ce monologue aux conclusions incertaines.
De ces quelques réflexions qu'est-ce que nous concluons ? Que l'explication d'un monologue doit consister surtout à en montrer le mouvement et à déterminer quelle poussée il imprime à l'action. Or, l'intelligence de ce mouvement, de ses origines et de ses conséquences, ne s'obtient pas autrement que par l'étude de la passion ou des passions dont le personnage est agité.
Monologue d'Argan.
(Molière, Le Malade iinaçiinaire. Acte î, se. 1.)
ARGAN, seul dans sa chambre, assis, une table devant lui, compte des parties d'apothicaire avec des jetons ; il fait, parlant à lui-même, les dialogues suivants :
Trois et deux font cinq, et cinq font dix, el dix font vingt. Trois et deux font cinq. « Plus, du vingtquatrième, un petit clystère insinuatif, préparatif et rémoUient, pour amollir, humecter et rafraîchir les entrailles de monsieur. » Ce qui me plaît de monsieur Fleurant, mon apothicaire, c'est que ses parties sont toujours fort civiles. « Les entrailles de monsieur, trente sols. » Oui, mais, monsieur Fleurant^ ce n'est pas tout que d'être civil, il faut être aussi raisonnable, et ne pas écorcher les malades. Trente sols un lavement ! je suis votre serviteur, je vous l'ai déjà dit. Vous ne me les avez mis dans les autres parties qu'à vingt sols, et vingt sols en langage d'apothicaire, c'est-à-dire dix sols ; les voilà, dix sols. « Plus, dudit jour, un bon clystère détersif, composé avec catholicon double, rhubarbe, miel rosat et autres, suivant l'ordonnance, pour balayer^ laver et nettover le bas-venlre de monsieur, trente
sols. » Avec voire permission, dix sols. « Plus, dudit jour, le soir, un julep hépatique, soporatif et somnifère, composé pour faire dormir monsieur, trentecinq sols. » Je ne me plains pas de celui-là, car il me fit bien dormir. Dix, quinze, seize et dix-sept sols six deniers. « Plus, du vingt-cinquième, une bonne médecine purgative et corroborative, composée de casse récente avec séné levantin et autres, suivant l'ordonnance de monsieur Purgon, pour expulser et évacuer la bile de monsieur, quatre livres. » Ah ! Monsieur Fleurant, c'est se moquer, il faut vivre avec les malades. Monsieur Purgon ne vous a pas ordonné de mettre quatre francs. Metlez, mettez trois livres, s'il vous plaît. Vingt et trente sols. « Plus, dudit jour, une potion anodine et astringente pour faire reposer monsieur, trente sols. » Bon... dix et quinze sols. « Plus, du vingt-sixième, un clystère carminatif pour chasser les vents de monsieur, trente sols. «Dix sols, monsieur Fleurant. « Plus, le clystère de monsieur réitéré le soir, comme dessus, trente sols. » Monsieur Fleurant, dix sols. Plus, du vingt-septième, ime bonne médecine composée pour hâter d'aller et chasser dehors les mauvaises humeurs de monsieur, trois livres. » Bon, vingt et trente sols ; je suis bien aise que vous soyez raisonnable. « Plus, du vingt-huitième, une prise de petit lait clarifié et dulcoré, pour adoucir, lénifier, tempérer et rafraîchir le sang de monsieur, vingt sols. » Bon, dix sols. « Plus une potion cordiale et préservative, composée avec douze grains de bézoard, sirop de limon et grenade, et autres suivant l'ordonnance, cinq livres. » Ah I Monsieur Fleurant, tout doux s'il vous plaît ; si vous en usez comme cela, on ne voudra plus être malade, contentez-vous de quatre francs ; vingt et quarante sols. Trois et deux font cinq, et cinq font dix, et dix font vingt. Soixante et trois livres quatre sols six deniers. Si bien donc que,
de ce mois, j'ai pris une, deux, trois^ quatre, cinq, six, sept et huit médecines, et un, deux, trois, quatre, cinq, six, sept, huit, neuf, dix, onze et douze lavements; et, l'autre mois, il y avait douze médecines et vingt lavements. Je ne m'étonne pas si je ne me porte pas si bien ce mois-ci que l'autre. Je le dirai à monsieur Purgon, afin qu'il mette ordre à cela. Allons, qu'on m'ôte tout ceci. 11 n'y a personne? J'ai beau dire, on me laisse toujours seul , il n'y a pas moyen de les arrêter ici. (// agife une sonnette pour faire venir ses gens.) Ils n'entendent point, et ma sonnette ne fait pas assez de bruit. Drelin, drelin, drelin, point d'afl'aire. Drelin, drelin, drelin, ils sont sourds... Toinette ! Drelin, drelin, drelin. Tout comme si je ne sonnais point. Chienne! coquine 1 Drelin, drelin, drelin ; j'enrage {Une sonne ptus, mais il crie). Drelin, drelin, drelin. Carogne, à tous les diables ! Est-il possible qu'on laisse comme cela un pauvre malade tout seul! Drelin, drelin, drehn : voilà qui est pitoyable ! Drelin, drelin, drelin. Ah ! mon Dieu, ils me laisseront ici mourir. Drelin, drelin, drelin I
La comédie des Adelphes commence, comme le Malade imaginaire, par un monologue.
Le rideau baissé, Micion paraît et conte son liistoire. Il est céhbataire, mais son frère Déméa est marié. Des deux enfants que ce père a eus, Micion élève l'un tandis que lautre est resté chez le père. Et les deux éducations ne se ressemblent guère. L'un des jeunes gens est élevé à la dure, toujours attaché au traAail, sans cesse surveillé ; pour lui, jamais de distractions, aucune indulgence. L'autre est élevé à la douce : il va diner en ville, on lui donne de l'argent pour ses menus plaisirs ; on ferme les yeux sur ses fredaines. Ces deux éducations ressemblent à ceux qui les dirigent. 11 n'y a rien, en effet, de plus différent que les caractères des deux vieillards, et c'est encore ce que Micion a soin de nous expliquer avec précision.
Ce monologue a lavautage d'exposer très clairement et très rapidement le sujet. Térence n'a pas voulu lui donner d'autres qualités et il ne faut pas lui en demander d'autres. C'est une sorte de prologue antérieur à la comédie proprement dite. La pièce n'est pas encore commencée : ne soyons pas étonnés si nous sommes en pleine convention.
Le monologue d'Argan est bien différent. Le personnages ne nous conte pas son histoire : nous ne saurons pas aA'ant la fin de la scène 11 qu'il aune grande fille en âge d'être mariée ; nous ne saurons que beaucoup plus loin qu'il est remarié et qu'il a une toute petite-fille. Ici, il nous fait connaiti'c seulement sa manie, l'exploitation dont elle le rend victime, l'isolement où elle le tient souvent confiné.
Et comment nous révèle-t-il sa manie? En la vivant devant nous, en accomplissant un des actes où elle le condamne : il examine la note de son apothicaire. Son monologue n'est rien d'autre que l'examen d'une note, mais il n'y a rien de plus dramatique que c:*t examen.
V\i monologue risque fort de n'ètr(î pas un spectacle. Celui d'Argan est un spectacle sans cesse renouvelé. Le personujige est assis ; mais ses yeux, sa tète, sa main, sou buste changimt déplace : la main va du sac à la tablette, d'une ligne à l'autre, d'un bout à l'autre de cette tablette ; elle l'oprend le mémoire et le dépose, ou le confia à l'autre maiu ; les yeux suivent les gestes d(* la main; le buste se penche pour faciliter la pose des jetons, il se renverse pour faciliter la lecture. Et, comme Argan, n(* cesse point d'être mis en colère ou en gaieté par les chiffres de M. Fleurant, sa mimique ji'a rien d'un mécanisme : elle est toute pleine de vivacité, et jamais pareille.
Le ton, lui aussi, change constamment avec les gestes. Expressif et varié quand Argan discute et se fâche, il devient monotone quand Argan lit ou compt(\ Mais il y a de la A^ariété jusque dans cette monotonie ; car la lecture d'un article commencée sur un ton monotone s'achève tout autrement dès que la colèr<' point : lorsqu'Argau inflige à M. Fleurant un rabais considérable, mais mérité, ce n'est plus du ton (l'un homme qui compte qu'il pose ses jetons, mais du ton d'un homme qui fait une exécution nécessaire et venge la justice outragée.
Avec la variété d'intonations et de gestes qu'il comporte,
le monologue d Ai'g;ui est lui moreeuu qui fait adinirablemeut valoir un acteui'. Il n'aurait pas dautres qualités que daniuser ainsi les yeux eomnie les oreilles du spectateur qu'il serait déjà pour cela très dramatique.
Mais il est dramatique encore pour des raisons plus profondes.
11 n'y a drame que là où il va action, c'est-à-dire lutte. Or ce monologue est une lutte, la lutte dArgan contre M. Fleurant, lutte doùArgansimagine sortir victorieux parce qu'il a infligé à son apottiicaire un rabais dau moins 70 p. 100, mais doii il sort, sans s'en douter, battu à plates coutures : car M. Fleurant avait certainement tout prévu, même les rabais qu'on lui ferait subir-, et, diminué des deux tiers ^ sou compte n'en reste pas moins exorbitant. Et considérez qu'en faisant sa balance Argan conclut qu'il n'a pas pris ce mois-ci assez de remèdes : il en avisera M. Purgon ; ilonc le mois prochain, le compte de M. Fleurant sera augmenté de quelques parties.
Si M. Fleurant sort vainqueur du coml)at, ce n est pas sans peine ; car la lutte est chaude, ehaude à ce point qu'Argan interpelle sans cesse sou adversaire direclemeul, comme s il 1 avait là devant lui : le monologue se trouve ainsi transformé en une véritable scène à deux per- 'sonuages.
Et que le duel soit ardent, il ne faut pas s'en étonner.
Pour tirer de sa vache à lait tout ce qu'elle peut lui douuer d'argent bel et bon, M. Fleurant se montre eiiarlatan accompli. Psychologue avisé, formé par la pratique du métier^ il a toutes les roueries qu'on peut imaginer, même celle de prévoir les raijais et d'établir les prix en conséquence ; que dis-je"? même celle d'être quelquefois raisonnable pour inspirer confiance dans les cas où il ne lest pas. Que ne sait pas M, Fleurant ? Il sait mettre sur une note douze lavements '-'f iiuif médecines sans qui' ce soit jamais la même formule, ni <mi général le même prix. Il sait le pouvoir des mots accumulés et des phrases ronflantes. Il sait user tantôt des mots techniques et tantôt des euphémismes, à moins qu'il ne fasse de savants mélanges des deux espèces de mots en variant sans cesse les doses. 11 sait le même jour, le vingt-quatrième, une première fois ne pas dire du tout ce qui entre dans un clystère pour donner au remède
quelque chose de mystérieux, et une seconde fois expliquer avec précision la composition d'un autre clystère pour prouver ainsi sa haute probité et sa conscience. 11 sait se retrancher à propos derrière l'autorité du médecin : « selon l'ordonnance », dit-il quand la note est particulièrement salée ; « selon l'ordonnance de Monsieur Purgon », ne manque-t-il pas d'observer quand le prix doit s'élever jusqu'à la somme de qnatre livres.
Mais ni la rouerie acquise dans l'exercice du métier, ni lâpreté au gain ne suffisent à expliquer une éloquence qui confine au lyrisme. M. Flenrant parle de ses clystères avec amour. Ce charlatan est un convaincu, et c'est là ce qui le rend si fort, c'est là ce qui fait que la lutte engagée par lui contre la bourse d'Argan est si chaude.
Argan est vaincu, mais il se défend bien. 11 a pour lui son esprit d'observation et sa mémoire qui lui font immédiatement saisir les différences de prix que M. Fleurant prétend mettre entre deux remèdes fort semblables. Il a pour lui un réel bon sens qui se retrouve presque tout entier quand il règle un compte. 11 a pour lui sa vivacité de caractère que la maladie ou plutôt les remèdes n'ont point abattue. Aussi l'attaque a beau être infiniment variée et adroite, la défense est variée et adroite aussi.
Donc, le monologue d'Argan est un duel plein de feu et de vérité entre deux personnages. Et la lutte entre les deux personnages se complique d'une lutte intérieure : celle qui se livre dans le cœur d'Argan entre l'esprit d'économie, si grand chez un bourgeois du dix-septième siècle, et la manie, si forte chez le personnage.
Pour terminer, demandons-nous quel genre de comique nous avons ici.
Il s'y trouve du comique de mot. Le rire n'y aurait pas d'autres sources qu'il naîtrait du choc de certains adjectifs et de certains verbes : « insinuatif , préparatif et rémollient ». Pourquoi le rapprochement de certains mots a-t-il le privilège de déchaîner des tempêtes de rire ? La raison en est mystérieuse, mais le fait est certain, et l'on sait combien cette veine comique a été exploitée par Rabelais, combien elle l'a toujours été par la comédie populaire.
Il se trouve dans le monologue d'Argan une autre sorte de comique, elle aussi d'un caractère populaire et rabelai-
sien. Elle est aujourd'hui, pour des raisons diverses, faciles à découvrir pour peu qu'on réfléchisse à l'histoire des mœuren grande partie devenue inefficace. Au dix-septième siècle elle avait encore toute sa vertu, et pour égayer une salle i suffisait de prononcer le mot clystère.
Il y a donc ici du comique dans les mots employés et dan? les objets que ces mots désignent, en dehors de toutf réflexion au caractère des personnages.
Mais il n'y a jamais chez Molière du comique qui ne soi! que du comique de mot ou du comique dérivant de la nature des objets.
Dans le monologue d'Argan le rire est surtout provoqué par l'énormité de ces contrastes : contraste entre l'éloquence de M. Fleurant et la grossièreté de la matière qui la suscite; — contraste entre l'àpreté au gain du dit Fleurant et la confiance qu'il a dans la vertu de ses remèdes, c'est-à-dire contraste entre sa rouerie et sa naïveté, entre son charlatanisme et sa conviction; — contraste entre la diversité des formules et la monotonie des remèdes ; — contraste entre l'esprit positif d'Argan quand il fait ses comptes et son extravagance quand il s'abandonne à sa manie ; — contraste entre le respect profond qu'il a pour la science de M. Fleurant et le mépris qu'il a pour sa vénalité ; — contraste entre sa prétention à être malade et son évidente santé que n'a pu altérer un tel abus de la médecine.
Or, le comique qui jaillit de ces contrastes, si nombreux, .'^i énormes, est le comique de caractère, celui qui fait rire, non pas « pour être plaisant en soi », mais « parce qu'il caractérise l'homme ». Sans doute, ce comique est ici très poussé : il y a un grossissement des effets qui fait songer à la farce ou à l'épopée burlesque , mais la source du rire n'en reste pas moins celle où Molière a toujours puisé : les <lifformités de l'humaine nature.
Monologue d'Harpagon.
(Molière. L'Avare. Acte lY, ?c. T.)
Molière s'est inspiré (In monologue d'Eiiclioii dans la Marmite de Plante et dn monologuede Séverin dans les Esprits de Larivey.
M0-\0L0GUE d'El'CLION.
Je suis perdu ! Je suis mort ! Je suis assassiné ! Où courir ? où ne pas courir ? Arrête ! arrête ! Qui arrêter? qui le fera ? Je ne sais ; je ne vois plus ; je suis dans les ténèbres; j'ai beau rappeler mes esprits, je ne sais plus où je suis, qui je suis. Je vous en prié, secourez-moi, je vous en supplie, je vous en conjure, et montrez-moi l'homme qui me l'a volée. Ouest-ce? qu'avez-vous à rire? Je vous connais tous : je sais quil y a plus d'un voleur parmi ceux qui se cachent sous des vêtements blanchis et sont assista comme des honnêtes gens. Que dis-tu. toi? Je veux t'en croire : car tu m^as l'air d'un homme de bien. Hein ? personne d'ici ne l'a ? Tu me fais mourir. Dis-moi donc si quelqu'un l'a ! Tu n'en sais rien ? Hélas I hélas ! malheureux ! je n'en puis plus, je suis mort, je suis dans le plus triste état. Ah ! que de gémissements, de maux et de désespoir ce jour m'a apportés ! et la faim, et la misère ! Je suis le plus malheureux vieillard qu'il y ait sur la terre. Eh ! qu'ai-je affaire de la vie, maintenant que j'ai perdu un si beau las d'or, que je gardais avec tant de soin ? Je me suis dérobé moi-même : je me suis
foui relranché. loiii refusé. El mainlenanl d'autres en ont la Joie, pour mon malheur et ma ruine ! Ah ! J'en mourrai !
