A T T 111 11 U Ê A A X T 0 N E L L 0 DE MESSINE

(CoUoction d'.illjcnas, Montpellier.)

hésiter à la dater du xv" siècle, s'il était possible de lui trouver un auteur parmi les représentants de cette époque. Pour arriver à la détermination de cette œuvre énigmatique, il faudrait connaître et la ville et le personnage représentés.

L'exposition de Bruges présentait pour l'étude cet intérêt considérable— et cet inconvénient aussi, — de nous montrer le traditionalisme s'iniposant à la plupart des maîtres primitifs d'origine flamande, triomphant d'une habileté pratique peu ordinaire, mise au service d'un souci constant des réalités ambiantes. Mais la nature se voit et se traduit par eux d'une manière quelque peu conventionnelle: d'où, précisément, pour l'ensemble de ces maîtres prinii-

til's, lin air jironoiR'r de l'aiiiillc. Aussi lo sens criticiue du visileur <Mait-il soumis à une assez rude ('incuvo, et dérouté quelque jieu par des attributions acceptées par cdurtoisie sans doute, mais dnnt, pour notre [lart, nous ne saurions l'aire étal.

Un admirable portrait de vieillard, taisant partie de la célèbre galerie du baron Albert Oppenlicim, à Cologne, comptait jiarmi les plus précieuses contributions de ce grand amateur et constituait aussi une des plus ravissantes peintui'es de l'exposition. Des juges dune compétence admise souscrivent à l'allribulii^in à .lan van Eyck. Nous sommes plus bésitanl. Le l'aire y semble plus lilire, le procédé plus ample et, pour (nul dire. d'(''p0(|ue moins reculée. (Jn est trop mal renseigné encore sur tous les artistes du temps pour s'aventurer à proposer d'autres noms que ceux des trois ou quatre maîtres connus ; van Eyck. van di'r ^V(■yden. Memling. van der Goes, dont les tableaux se reiicunlient dans nos galeries. La raison n'est point suffisante pnur (ju'dn se liàte d'admettre dans l'oeuvre d'un peintre ce qui ne semlde pas porter l'empreinte de son individualité. Il faut d'ailleurs admirer sans réserve le magnifique morceau que son heureux possesseur avait exposé entre un Thierry Bouts el nn JMemling de qualité exceptionnelle.

Avant de parler des |)eintres fameux en qui se conliniie hi li'adition de van Eyck, il inqiorle de dire un mot de ses conteuipurains.

Un seul nous est indiscutablement connu : Roger van der ^Veyden. Le surnom de <■ Hcger de Bruges », adopté d('jà par van Mander, simplifiait grandement les choses. Les deux maîtres auraient vécu et travaillé presque côte à côte, obéi aux mêmes inlluences. utilisé les mêmes modèles. Que Roger ait eu des liens avec la cuur de Bnui'gogne, la chose est très certaine. Sans compter (|n'nn lui allriliiie. avec toute chance de raison, des portraits du duc IMiiliiipe, ne voyons-nous pas le chancelier Nicolas Rolin poser devant son pinceau, et, après avoir fourni à van Eyck l'occasion de la merveilleuse Vierge du Louvre, procurer à lui-même l'occasion du grandiose retable de l'hôpital de Beaune ?

A l'exposition de Bruges, le rapport s'atliruiail à nouveau par le portrait d'un autre personnage notable de la cour de Bourgogne, Pierre Bladelin, chambellan de (Charles le Téméraire et trésorier de la Toison d'or, appartenant à ^1. R. von Kaufmann, de Berlin. C'est un des morceaux les plus caractéristiques du maître et, certes, une des perles de l'exposition. Autant que l'individu nu"'me, le milieu et ré|ioque se rellèlent dans celle image, doni il -^einMe (|ue le jieiiilre

ri)':KF<E BLADIlLIII IMIAMBEI.LAM Dt CI-fARLES LE TE ME t.A I P.E I Collection de M.R. von Raufinann, B ei-lin l

s'ci|i|iliijuo, loul (oniiiic à Beaiino. dans son portrait ilo Rolin, à souligner le côté rébari)atif.

Mais pour être du nièiuc temps et subir les nièni(>s inlluences, van Eyck et van der Weytien ne soni [loint d'une confusion possible. Ce portrait même le ilémonlre. Tournaisien de naissance et d'éducation, Roger de la l'asture. — lel l'ut iiien son nom ré(d, comnii'

ii;Aii UE .nii:mlas kiili.n. r.vii nin.i,u \ a .\ plu WLiMCN (Volet au triptyque conservé à riiùpital de Beaune.)

le prouvent les documents publiés par Alex. Pincbart. — s'il n'éclipse point son confrère en perfection, est bien celui des deux maîtres par qui l'art tlamand accomplit une nouvelle étape vers ses destinées ultérieures. Les circonstances y concourent. Si le temps avait respecté l'ensemble des œuvres de Roger et notammenl ses peintures de rb(')t(d de ville de Bruxelles, nous nous trouverions avec lui en présence d'une individualité faite pour montrer l'école des Pays-Bas en possession d'un ensemble de ressources dont les |)roductions existantes constituent à peine un rellet alTailili. A l'expo-

sitiun de Bruges môme, et si parcimonieusemenl nu'v tùl représenté van lier ^Veyden, on se persuadait sans peine qu'en lui, bien plus niTen van Eyck, se continue l'école que devaient illustrer Memling

LE ClimST HESSLSCITÉ A I' TA H Al S S A X T A LA V I E II G E PAU IlOGER VAX DER -WEYDEN

(Volet (lu retable de Miraflores, Musée de Berlin.)

et Gérard David, (juoiqiie l'un et l'autre aient ol>éi à l'action d influences exotiques.

Outre que nous sommes redevables à Pinchart de la connaissance des origines tournaisiennes et du nom vrai de Roger van der Wevden, nous lui devons encore celle de l'existence, à Tournai,

Roger van der Weyden pinx

LA MADONE ALLAITANT L ENFANT JESUS (ColUctiaii de M. Malhvi. Bruxelles.)

GAZETTE DES BEAUX-ARTS

d'une école importante de peinlure dont, malheureusement, aucune production certaine n'est olTerle à notre étude. Si, comme le propose

bvl^

LA VlEUiiE AVKI. I, EM \Ni MM s s 1 11 I .N IIIUNE P A R I) 0 G E n V A X n E R W E Y H E X

(Collée

do lor.l Xortlil.rook, l.on.lros.l

M. Georges Hulin, et comme piiniit l'admettre le catalogue de l'exposition, le surprenant arlisic acdiellement désigné comme le « maître de Flémalle » pouvait être identifié avec Jacques Daret, issu, comme Roger, de l'atelier de Robert Canipin, cette importance

serait on (jiu'lijuc sorte prouvëo. L'iio chose n'est guère contestable : l'étroite relation de style entre les deux artistes, rapport sur lequel se fonde l'ingénieuse théorie de M. Firmenich-Richartz rappelée tout à l'heure.

Nous avons signalé plus haut l'existence à la National Gallery de Londres d'un tableau où, senilde-t-il. divers éléments sor.t

lESSI.X D ENSEMBLE D A P R E S « LE M A 11 I \ G E DE LA V I E II 11 E u

I) I [> T Y IJ LE 1' A R LE " M A i T H E 1) E F L K M A L L E .1

Musée ,lu Pra.i...

enipruulés au niailre de Flénialle : L» Christ appfinn.ssdiit à la Vierge. Précisément M. Firmenich-Rieluirti? invoque, à l'appui de sa hèse, un exemplaire presque identique du même sujet, faisant partie du retable de Miratlores, au musée de Berlin. La chose n'importe ici que secondairement. Contentons-nous de dire qu'à Bruges, où, comme Roger, « Flémalle » était représenté par des créations restreintes en nombre et en importance, il est vrai, la théorie du critique allemand ne trouvait pas sa coniirmatioii.

Él'ISODES IIE LA VIK 1) K S A I .\ T JÛSlil'Il, ]■ A H 11 U G E K \ A .N liEl; \V E Y D E N (?)

(Cailicdrali; Notre-Dame, Anvers.)

La page la plus iiiipui laiilc insiiitc au falalogue sous le nom de Roger, le Mariage de la Vierye appartenant à la cathédrale d'Anvers, a d^s longtemps fait l'objet d'une étude de M. H. von Tschudi. Pas plus que lui nous n'y voyons l'o'uvre propre du maître lournaisien, ce qui d'ailleurs ne rempèche d'être infiniment intéressante. Les rapports y sont nombreux, encore une fois, avec le maître de Flémalle, dont, au surplus, un diptyque, très proche comme disposition et comme pensée, existe au musée du Prado. 11 est à observer, cependant, que le lal)leau d'Anvers, qu'il soit de premièie ou de seconde main, dénote une période plus avancée de la peinture. Outre que larclnlrcluie en est remarquable, l'expression vivante des physionomies, la gamme des colorations révèlent un puissant observateur de la nature doublé d'un praticien de valeur peu ordinaire. Divers types y ap|iarli('iiucnt manil'eslemenl à Roger, d'autres à Flémalle.

La petile Modo/iP de loid Xurlbbrudk, plus d'une fois reproduite déjà, accuse plus neilenient son auteur. Elle a été tour à tour attribuée à van Eyck, à Memling et même à Albert Diirer, chose d'autant moins justifiable que, agrandie par la pensée, elle nous ramène à Roger van der Weyden, autant par le type de la Vierge et celui de l'Enfant Jésus, (pie par le motif architectural, où le grand artiste prodigue les sculptuies. Rappebms-nous aussi la petite Madone, très parente, du musée de Vienne. Ici comme là, la robe bleue de la Viei'ge, la robe rouge de l'Enfant Jésus, forment une harmonie familière à Roger: on la retrouve dans sa De'/iosition de croix, prêtée par le musée de Rruxellcs, onivre très authentique, mais de peu de charme.

Nous mettons sous les yeux du lecteui' la Madone allaitant l'Enfant Jésus, un Roger van der AVcyden typique, ayant fait partie de la collection du D'' de .Aleyer, à Rruges, aujourd'hui la propriété de M. Mathys, de Rruxelles. Bien que rapprochée peut-être des débuts de l'artiste, autant par le style que par sa gamme des colorations, Roger se présente ici avec l'ensemble de ses qualités et de ses défauts. Coloi'iste remarquable, dessinateur correct, mais anguleux, on le voit plus préoccupé de la justesse des elfets que de leur charme. S'il arrive à un puissant degré d'expression dans ses Vierges éplorées, son type de la Madone jeune se signale par plus de douceur que d'intelligence ou de distinction. l>e même. l'Enfant Jésus manque de gracilité. Sa gaucberie a pourtant bien du charme. Le morceau n'en est pas moins d'une réelle beauté jiicturale

ot c'est une merveilleuse leirmonie que eclle qui existe entre le l'oiul rouge cramoisi et le bleu jtrol'ond de la draperie de la Vierge.

Une répétition presque intégrale du taldeau, en sens inverse, oîi la Vierge est vue jusqu'aux genoux, vêtue, cette fois, d'une robe rouge et se détachant sur un fond d'or, avait été exposée par M"'" Mayer van den Bergh, d'Anvers.

De composition identi<iue et de grandeur pareille aussi, deux Madones, l'une exposée par lord Crawford, l'autre par M. le baron Oppenheim, ont figuré isolément à diverses expositions, soit en Angleterre, soit sur le continent. Le hasard les a rapprochées à Bruges. Il a permis de constater (|ue les deux œuvres n'émanent pas d'un même pinceau. L'exemplaire de lord (Irawford porte le monogramme fauxd'Alberl Diirer. La chose s'expli(iue iteut-èlre par la circonstance que cette peinture appartint au D'' Campe, le biographe de Diirer, et que, sans doute, elle fut trouvée à Nuremberg. L'ensemble n'est pas du reste sans quelque rapport avec les Madones de Diirer, qui, peut-être, connut cette production. Il en faut rapporter le principe à Roger van der Weyden et y voii-. à notre avis, une œuvre du pinceau de Gérard David. A lui le catalogue attribue précisément l'exemplaire du baron (Ipi)eniieim, de coloration plus faible et où manque le fond de riche tissu noir à ramages d'or sur lequel se détache la ligure dans le tableau, d'apparence plus archaïque, de lord Crawford. Les mains de la Vierge sont, dans celui-ci, particulièrement belles.

Le Povirail de jeune hoinine en robe rouge (n" 27), à M. Cardon, ne porte pas avec une entière évidence les caractères de Roger, ce qui ne l'empêche d'être une fort belle peinture. Le comte de Wilczeck, de Vienne, exposait comme u'uvre d'un maître inconnu (n° IIG), une ancienne et très remarquable copie du Saint Luc de van der Weyden appartenant à la Pinacothèque de Munich. 11 nous paraît superflu de mentionner d'aulres morceaux de même nature, dont les originaux ligurent dans les galeries publiques.

Le contingent du maître dit « de Flémalle » olfrait, pour sa part, diverses copies également, mais dont les prototypes n'ont pas jusqu'à ce jour été signalés. La Vierge dans une chambre appartenant à MM. de Somzée in" 23) est sans doute l'unique production originale du peintre envoyée à Bruges. C'est un morceau déjà célèbre, fréciuemment exposé, remarquable surtout par le détail, mais non la production principale de l'auteur. Un point d'intérêt considérable est à noter relativement à cette peinture très caractéristique : l'im-

possibilité de la eonfonilro avec les créations de van der Weyden, malgré les rapports d'ailleurs incontestables, et déjà relevés, entre les deux maîtres.

Le très intéressant triptyque de la Descente de croix du musée lie Liverpool (n" 221, figurait sous le nom de van der Weyden dans le catalogue de cette importante galerie rédigé par M. Conway. Le morceau, sans être un original, garde néanmoins une très haute signilieation. 11 ne s'agit de rien moins, en etl'et, que d'une copie réduite du retalde de l'abbaye de Flémalle, dont les fragments, attribués jadis à van der \Yeyden, appartiennent actuellement au musée de Francfort. C'est ainsi, par exemple, que nous avons sous les yeux l'intégralité des volets dont cette galerie ne délient que des morceaux. Deux personnages, vus seulement en buste, sur le volet de gauche, au musée Sta^del, sont en figures entières sur la réduction. Au bas du même panneau se voient, à peine déchiffrables, les armoiries de Bruges. M. Weale en conclut que le petit retable provient de l'hospice Sainl-Julien de ladite ville.

Chose à ne point passer sous silence, naguère (b'jà signalée par M. \\. von Tschudi : dans im tableau de la cathédrale de Bruges exposé sous le n" 122 et reprc'sentant Le Portement de croix, Le Crucifiement et Lu Di'jtosition de croix, l'on voit se répéter, avec les larrons, divei's groupes eni)iruntés au maître de Flémalle. Il est permis d'en déduire que jusqu'au xvi'' siècle cette page et son auteur n'étaient pas oubliés en pays flamands.

Nous en avons une nouvelle preuve avec le tableau n" 150, Iji Messe de saint Grégoire, exposé par M. E. Weber, de Hambourg, nù l'on peut lire sur une fablette pendue à la droite de l'autel les mots : Dees lafel icas gliemaecld int jaer 0ns Heeren mv xiv (Ce tableau fut créé en l'an du Seigneur 1314). Il s'agit ici encore d'une copie d'après Flémalle, également signalée par M. H. von Tschudi. Nous reproduisons ce très curieux morceau, destiné, dirait-on, à servir à la gravure, tant y est précisé chaque détail. Impossible d'en méconnaître l'auteur. Le peintre y introduit, d'ailleurs, divers accessoires, aperçus déjà dans plusieurs de ses créations. De même, l'intérieur de l'église et la disposition de l'officiant font songer au diptyque an Mariage de la Vierge, à Madrid.

Signalons, comme curiosité, la série des tètes d'Apùtres dans des ronds, peintes en couleurs vives et insérées au pied du retable. Egalement le cierge, assez spécial, tenu par l'acolyle. Un remarquera que ce cierge s'enroule sur une fige. Ses spires déroulées lui

donneraient une prodigieuse longueur. Il y eut au moyen âge des cierges ainsi façonnés. L'Iiistoire parle de celui que les Tournaisiens vouèrent à la Vierge en 1340, après une victoire remportée

sur les Flamands : ce cierge avait la longueur du grand tour d(> la

procession, et, enroulé sur un treuil, dit-on, brûla longtemps dans

la chapelle des Flamands, à la cathédrale. Il y aurait peut-être ici

un détail venant corroborer l'hypothèse de l'origine tournaisienne

du peintre '.

1. De nouvelles recherclies ont mis sous nos yeux d'autres cierges semblables.

Los rappoiis artistiques onlro Drupes ol Tournai ôlaionl assez suivis. Philippe TriifTin, le principal des maîtres tournaisiens de l'époque, lut appelé à Bruges en 1408, pour y travailler aux décoralions des fêtes du mariage de Charles le Téméraire.

Plusieurs autres peintures de l'exposition de Bruges rappelaient le maître de Flémalle : Le Cluisl mort dans le sein du Père Éternel, copie ancienne identifiée par M. 11. von Tschudi, appartenant au musée de Louvain, et dont M. Lelirs a retrouvé le souvenir dans une i^ravure du maître de 146(i : Ij-s Apprêts de la toilette de iKn/anl JésKs, à sir Frederick Cook. lue composition semblahle existe au musée de l'Ermitage. Dans celle qui était exposée à Bruges, le peintre a introduit des anges, absents dans l'autre version. N'ayant pas vu celle-ci, nous ne pouvons nous prononcer sur sa valeur, mais il nous est permis de signaler de nouveau l'ingénieuse préocculialion du peintre de rajeunir ses données : dans le tableau que nous avons sous les yeux, la Vierge, d'un mouvement plein de grâce, réchaulTe sa main au loyer avant de la porter sur les chairs délicates de son enfant.

C'est à Flémalle encore que se rallache un curieux ensemble de la Légende de saint Joseph [w° 3i-t), exposé par l'église de Hoogstraeten, dans la province d'Anvers. Dans une frise, longue de2mètres, haute à peine de 00 centimètres, on voit se succéder — parfois se confondre — les épisodes de la légende de l'époux de la Vierge antérieurs à la fuite en Egypte. La peinture en est rude, mais des plus expressives; le détail surtout y est d'rvtrème intérêt. Plusieurs des personnages appartiennenl à la si'rie des acteurs rencontrés dans les scènes du maître de Flémalle. Dans le petit groupe de deux ligures, où Josepli, agenouillé devant ]Marie, s'accuse de l'avoir soupçonnée, l'époux delà Vierge porte à la ceinture les outils de son métier de charpentier; d'autres, trop volumineux, sont déposés à terre. Ces outils, nous les connaissons, pour les avoir vus aux mains de saint .loscph dans le volet du retable de McM'ode, ofi il fa(;onjie des souricières. Sans être nullement délicale, cette peinture constitue nu document des plus précieux |)our l'Iiistoire de l'art en Flandre au début du XV'" siècle.

Les salles de l'exposition tle Bruges ])rocuraient, on le voit, au visiteur nombre d'informations précieuses pour l'étude du maître encore indéterminé; il n'y a point exagération à le ranger aux côtés de van Fyck et de van der Weyden, parmi les représentants les plus a\anci''s de l'ai't de leur ('po(|ue.

l'iiis indiiréreiile lui moins l'onsoignôo que telle de notre lonips, la critique d'autrefois, sans nul [souci^ des caractères distinctifs et sans aucun respect non plus de leur valeur, rattachait bénévolement à l'œuvre des van Eyck et des Memling les productions les plus disparates. On reproche vnlonliers à notre temps l'excès

LA ME.-^i: \'E SAIM (iUK'.OllIE. COI'Ji: h AI'IIKS LE •' MUIIIK [■F ILIÏHI.IK ■

(Collection de M. E. Weber, Hambouri;.)

contraire, de créer ou de défaire comme à [daisir les attrilmlions. 11 y a là quelque injustice. On perd de vue nos moyens d'information précieux, moyens dont ne disposaient pas nos devanciers, en toute première ligne la facilité des voyages et la photographie, sans compter les sources authentiques vulgarisées à pleines mains, sans parler enlin d'expositions comme celle qui nous occupe, et dont l;i critique tirera certainement profit.

Une lies premières constatations qu'y faisait le visiteur (Mait l'absence presque totale de pages signées. Seul, Petrus Crislus apj)ose une signature au bas de. ses tableaux. Le fameux Sain/ Eloi appartenant à la riche galerie du baron Oppenheim, à Cologne, est daté de lii9. Cristus, originaire d'une bourgade de la Flandre, était devenu bourgeois de Bruges en liii. donc au lendemain, en quelque sorte, de la mort de van Eyck, considéré naguère comme son maître. En ellel, ou le voit introduire largement dans ses œuvres les accessoires empruntés à l'illustre artiste. Selon M. Weale, il se contenta de les acquérir à la mort de leur premier possesseur. Dans une de ses peintures existant à Francfort, on retrouve un Inpis utilisé di'jà par van Eyck; ailleurs une escarcelle.

Très nettement, à Bruges, l'inlhience de van Eyck s'accusait dans le précieux portrait de jeune gentilhomme, nu-tète, vêtu de rouge, exposé par M. Salting. La coloration en est remarquable par sa puissance et sa richesse, par la vigueur peu commune de ses ombres. Outre cela, praticien excellent, Cristus révèle une très sérieuse étude de la forme. Il ne se montre pas impénétrable à l'émotion, sans toutefois s'y abandonner autant (lue van der Wcyden. Néanmoins, la Déposition de croix appartenant au musée de Bruxelles, page importante par sa grandeur et dont l'allribution au maître nous parait non moins justifiée que celle du ciiarmant Cnlvaire de la galerie du duc d'Anhalt, est d'un vrai sentiment religieux, encore que, dans les scènes précédentes, plus d'un acteur fasse preuve d'indilTérence.

Mais, incontestablement, par la proportion des personnages aiilaiil (1U(^ jiar l'heureux ensemiile de la eomposilion. par l'intérêt du détail, le Saint Éloi mérite de compter parmi les œuvres capitales du maître et revendique sa place parmi les pages les plus importantes du xv" siècle. Le patron des orfèvres y est représenté dans sa boutique, pesant l'anneau des liançailles d'une jeune dame de qualité, — sainte Godeberte, selon M, Weale, — placée juès de lui. Au bas du tableau, tracée en grandes lettres, la signature Petrus C/irislK.s" me fecit, .suixie de la date / ! !!>. La corporation des orfèvres d'Anvers avait, paraît-il, commandé cette peinture.

Les églises et les couvents brugeois n'avaient fourni cjunn assez pauvre contingent. Ils u'oiil, en somme. gard('' aucune page de premier ordre des maîtres locaux. Seule, la participation des Sœurs noires se distinguait par une série de peintures d'un très haut intérêt historique, signalées naguère par Waagen. Le célèbre

critique assignait à ces panneaux la date tle 1 i2(j. Ils soni sûrement postérieurs, mais semblent avoir précédé la Châsse de sainte Ursule de Memling, dans l'évocation des épisodes de la légende de la martyre.

Peintes à l'huile, ces IVirl l'cmarquables compositions relèvent plutôt de la miniature, par leur coloris autant que par la disposition générale des groupes. Memling les a t-il connues? 11 ne leur a rien emprunté et n'avait non plus à le faire. On verra toutefois, par les deux panneaux que nous empruntons à cet ensemble, la Confusion de la Synago(/ue et la Vénération des reliques de sainte Ursule, qu'il s'agit ici d'un maître de très sérieuse valeur.

Le judaïsme est figuré de la manière traditionnelle, tel qu'il apparaît dans les sculptures des cathédrales : c'est une figure de femme, les yeux couverts d'un bandeau et perdant l'appui de la hampe brisée de sa bannière. Sa main défaillante laisse échapper les tables de la Loi.

Le caractère général nous ramène vers l'allégorie du panneau de Madrid, oîi, cependant, le judaïsme est figuré sous les traits d'un personnage masculin.

La Vénération des reliques de sainte Ursule offre cet intérêt, assez spécial, de nous mettre en présence d'une scène très fidèlement empruntée au milieu où vivait l'artiste. Rien, du reste, n'a été négligé pour lui donner ce caractère. Les pèlerins

s'agenouillent devant la châsse vénérable contenant les reliques de la sainte; ils appartiennent aux diverses classes de la société.

i,.\ svNA(.(j(;iE iii;kaili,ante

PAU UX MAITRE BIlllOEOIS DU XV" SIÈCLE (Couvent des Sœurs Noires, Bruges.)

C'est ainsi qu'une dame reçoit son missel des mains d'un serviteur respectueux. A gauche de l'autel, on remarque, suspendue, une rangée d'ex-voto en cire : bras, jambes, etc. Enfin, dans la nef, non loin de l'entrée de la chapelle, nue femme, vêtue de rouge, vend à une Brugeoise en <• faille » — un vêtement qu'on prétend avoir été importé par les Espagnols — des chandelles bénites.

Ilàtons-nous d'ajouter qu'au point de vue de la valeur artistique, ces petites pages, dont un spécimen est mis sous les yeux du lecteur, méritent une attention liés particulière. La facture en est iilire, l'expression singnlièremcnl \i\anli'.

Si nous parlons, à celte place, du charmant diptyque, si connu d'ailleurs, exposé par le musée d'Anvers (n° 118), ce n'est point avec l'urrière-pensée qu'il le faille ranger parmi les productions de l'école de van Eyck, mais pour faire ressortir la persistance du souvenir de ce maître. Un des volets de ce délicat ouvrage reproduit une œuvre envisagée comme émanant de lui : La Vierge avec VEnfunl Jésus, représentée dans une église gothique, tableau conservé au musée de Berlin et dont une seconde répétition, appartenant au prince Doria, n'a pas été envoyée à Bruges.

11 est permis d'assigner la peinture ilu musée d'Anvers à rm jiinceau brugeois. En elfet, l'un de ses panneaux représente un abbé du monastère des Dunes, Chrétien de Hondt, agenouillé, en prière.

Tour à tour donné à van Eyck et à Memling. le précieux diptyque du musée d'Anvers ne trouve à l'exposition de Bruges aucun maître à qui l'on puisse avec certitude en attribuer la paternité. Chrétien de Hondt ne devint abbé qu'en li9o, et l'on peut lire, au revers du panneau, la date 1499, Nous disons Chrétien de Hondt, attendu que les semelles des poutres portent, avec les armoiries de son couvent, les siennes propres et les initiales C. H. Certains ont proposé un autre dignitaire du même ordre, Jean de Clerck, ce qui d'ailleurs importe peu. Nul doute, en tout cas. (jue le portrait ne soit une chose exquise.

L'appartement oii. les mains jointes sur un riche missel, s'agenouille le prélat, ayant à ses pieds un petit chien endormi, est un des plus délicieux intérieurs du genre. Tout y respire le calme, le bien-être. Dans sa haute cheminée de pierre blanche, à laquelle s'appuie la crosse abbatiale, derrière de superbes chenets, flambe un feu vif. Sur une des consoles de cette cheminée reposent, à portée de la main, des fruits. Plus loin, sur une crédence, s'alignent par

rang de taille tics cruches de métal de forme élégante et des coupes;

VKXEHATIOX II F. S H E L I Q tl E S DE S A I .\ T E IHSULE PAU UN M AIT 11 E BRIIOEOIS DU XV' SIÈCLE

(Couvent des .Sœurs Noires, Bruges. 1

en retour, c'est un lit drapé de courtines bleues. Des livres reposent sur une planche. A peine ose-t-on penser que van Eyck eût fait

mieux, nello lie (iallery à ce nio

— iO —

Nous ne connaissons vraiment que le Saiiit Jérôme d'Anlo- Messine, jadis à lord Norlhbrook, maintenant à la National de Londres, qui se puisse comparer sans désavantage

rceau d'exceptionnel attrait.

Au XVI'' siècle, comme l'u'uvre précc'dente, il nous iaut reporter le portrait de t;enlii]iomme agenouillé sous la protection de saint Antoine (n" 100). le même personnage (|ui, dans le diptyque du prince l»oria, sert de complément à l'image de la Vierge. Le fond de paysage nous fixe assez (|uant à l'époque, et presque quant au maître, très voisin de Gérard David. Des connaisseurs proposent aussi Mabuse.

C'est, d'ailleurs, im ravissant morceau, traité avec la délicatesse d'une miniature. Le portrait aurait eu pour modèle un gentilliomme sicilien, Antonio Siciliano, d'après l'Ano- M\nu' (K' Morelli.

l'nlre les divers maîtres dont les œuvres se trouvaient rassemblées sur les parois de l'hùtel provincial de Bruges, aucun n'est d'identification plus incertaine que Hugo van der Goes. Le grandiose triptyque de la Nativité, du musée des Offices, à Florence, est

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runi(iue production d'oiigine liistoritiuemcnt établie qu'on soit en droit d'attribuer à ce remarquable coloriste. Ses points d'attache à Jan van Eyck, dont quelques historiens, après van Mander, avaient songé à le faire élève, se cherchent en vain. Traducteur impitnyable de la réalité dans son paysage autant que dans ses ligures, il se signale

par une netteté de trait que, préeisément. louait eliez lui son contemporain, le poète Jean Le Maire, dans la Couronne Margarilique. La précision des contours confine à la sécheresse, l'éclat du coloris à la crudité. Dans la forme, il cherche peu l'élégance. Ses mains sont caractéristiques ; correctement dessinées, d'ailleurs, elles sont trapues, noueuses, même chez les femmes. Ses tètes masculines, superbes d'énergie parfois, laissent surtout apprécier sa valeur. \,àMort de la Vierge, appartenant au musée de Bruges et depuis peu d'années restituée au maître, est un morceau de très grand style, auquel il n'a manqué, pour devenir célèbre, que d'être traité dans les proportions de la grandeur naturelle. Les têtes des Apàtres sont, pour la plupart, admirables. M. H. von Tschudi a fait un rapprochement très juste entre ce tableau et le même sujet traité par le maître de Flémalle — encore lui! — appartenant à la National Gallery de Londres.

La gamme des colorations, par une circonstance diflicile à expliquer, est atténuée. On croit se trouver en présence d'une détrempe. Ailleurs le coloris de van der Goes est riche, sinon harmonieux. Un

(Miisi'C d'Aiiveis.)

petit triptyque de 1 Aaoration

(les Mages, exposé par le prince de Liechtenstein, scintille comme un joyau. Le rouge, le bleu, le pourpre, le vcii, s'y mêlant aux ors et aux brocarts, font songer à quelque émail translucide.

Que la pensée soit venue de ranger dalis l'o'iivre de van der tioes 11- Portrai/ de chanoine avec sain/ Viclur oit saint Maiiruf u" 1(10 du

:illiLllK.\ m. lin. NUI, \ l; l: k nh> l)UNEÈ

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ÉCOLE liE MEMLING

catalogue) appartenant au musée de Glascow, déjà reproduit par la Gazette des Beaux-Arts à l'appui d'un travail de M. Camille Benoît', on se l'explique par la dureté des oppositions. L'éclat du coloris, la fermeté du dessin, la surprenante facture, l'œuvre étant tenue pour llaniande, l'avaient fait tour à tour attribuer à van Eyck, à van der Goes, à Memling, à Géraid David et même à Mabuse. Dans le milieu oîi elle se produit, vouloir la rallacher à aucun des maîtres précités nous paraîtrait hasardeux. Le tableau n'est point d'ailleurs d'une période avancée du xv"" siècle. Il est français sans doute', comme le portrait de la dame placée sous la protection de sainte JNIarie- J\Ladeleine i^à i\IM. de Somzée) ; nous en avions dès l'origine informé le possesseur. Le personnage représenté dans la peinture de Glasgow est bien de la maison de Clèves, à en juger par l'écu i de Saint-Victor » et par sa l)annière, où se répète l'escarboucle à huit rais d'or sur fond de gueules. Notre savant confrère M. Bouchot assure qu'il s'agit de saint Georges ou de saint Michel, lesquels toujours, au xV^ siècle, ont leur écu chargé du même ornement. Nous ferons remarquer que saint Michel est rarement représenté sans ailes. Divers membres de la famille de Clèves furent élevés à la prélature. Il y eut notamment les deux fils de Jean \"' (-J- 1481), Adolplu\ qui lit partie du chapitre de Saint-Lambert, à Liège, mort âge de '37 ans eu li98, et Philippe, né en 1467, successivement prévôt de Strasbourg, évèque de Nevers, d'Amiens et d'Autun, mort en l.'JOo'. A s'en rapporter aux études de M. Bené de Vauloger sur la même œuvre, parues dans la Chron'ujue des Arts', ni l'un ni l'autre ne peuvent être acceptés. On demeure frappé cependant de la grande analogie de traits de Jean I" de Clèves, dans un portrait du Cabinet des estampes de Paris, avec le personnage de la peinture de Glasgow. Ceci nous amène à nous demander si le père et le fils n'y sont pas figurés côte à côte.

Plus d'un portrait exposé à Bruges pourrait être attribué à Hugo van der Goes. Si, comme nous l'assure le catalogue, les deux belles effigies appartenant à M. Léopold Goldschmidt représentent Tommaso Portinari et sa femme, les droits de Memling sur ces

■/. ha Pointure francake à la fin du XV sirdc (Gazette t/e,s Beau.v-.irt^, 3'' pér., t. X.WI, p. 371).

2. M. le D"' Friedlœnder l'avait iléclai'é tel k l'exposition de la New (lallery à Londres, en 1900 [Repertorium^fùr Kiinstwissensclutft, t. XXIV, p. 24S-2b8.)

3. Baron de Chestret de Hanefl'e, Histoire de la maison de Lamarck. Lièpe, 18'J8.