LES SENSATIONS VISUELLES
Les sensations visuelles se divisent en couleurs et en figures.
La couleur est une affection générique dans laquelle se rangent diverses espèces qui ont reçu divers noms : le blanc, le noir, le bleu, le vert, etc.. Chaque espèce est susceptible d'une infinité de modifications, qui constituent autant de variétés; il y a plusieurs bleus, plusieurs
verts, plusieurs jaunes, et Ton conçoit que le passage s'opère d'une couleur à une autre par une infinité de nuances insensiblement dégradées.
Il y a plusieurs sources de lumière ; le soleil, l'étincelle électrique, une bougie, une lampe, etc., sont autant de foyers de lumière différents, et un même foyer peut fournir des quantités variables de lumière.
L'éclairage d'un objet peut donc varier de nature et d'intensité.
L'éclairage demeurant constant de nature et d'intensité, la sensation d'une même couleur, du rouge, par exemple, peut varier d'intensité ; c'est ce qu'il est facile d'observer en ajoutant plus ou moins d'eau à la matière rouge qui compose un pain d'aquarelle, ou en ajoutant plus ou moins de blanc à celle qui compose une couleur à rhuile, de manière à répartir sur des surfaces égales des quantités plus ou moins grandes de la matière rouge. L'œil perçoit ainsi un même rouge d'une intensité indéfiniment décroissante. Cette intensité dans la couleur répond à l'intensité dans le son ; mais il y a aussi une qualité de la couleur qui répond à ce qu'on nomme, dans le son, le mordant du timbre, c'est celle qu'on appelle la vivacité. Sous un même éclairage et à égale intensité, c'est-à-dire, par exemple, le rouge le plus intense étant comparé au bleu le plus intense, la sensation du rouge aura, en quelque sorte, plus de mordant que celle du bleu ; le rouge sera plus vif que le bleu.
Enfin, l'état de la matière colorée demeurant constant, si l'on fait varier l'intensité de l'éclairage, la sensation de
la couleur varie ; une même matière rouge affectera différemment la vue, selon qu'elle recevra plus ou moins de lumière, qu'elle sera vue au soleil ou à l'ombre. Il semblerait au premier abord que l'accroissement ou la diminution d'intensité de l'éclairage dût avoir pour effet d'accroître ou de diminuer l'intensité de la couleur, de sorte qu'il n'y aurait pas là un nouveau caractère de la couleur, mais seulement un caractère déjà défini (l'intensité), déterminé par une cause différente. S'il en était ainsi, il faudrait qu'en diminuant l'éclairage d'un rouge, par exemple^ on pût obtenir la même sensation qu'en y mêlant de l'eau ou du blanc, mais l'expérience ne vérifie pas cette conséquence; on a beau placer une rose en plein soleil, on ne lui donne pas la couleur d'un coquelicot, et réciproquement, celui-ci ne devient pas rose au crépuscule. Il ne faut donc pas confondre l'intensité d'une couleur avec son degré d'éclairage. Les peintres ne pouvant pas répandre du soleil sur la toile et distribuer la lumière même à des degrés différents sur les objets représentés, sont obligés, dans leurs tableaux, de suppléer les différences d''intensité de l'éclairage par des différences d'intensité ou de vivacité de la couleur; ils arrivent ainsi, en opposant des tons plus ou moins vifs ou clairs à des tons plus ou moins éteints ou foncés, à imiter l'opposition de la lumière à l'ombre, et à donner l'illusion du relief.
Bien que des couleurs successivement perçues puissent être comparées dans la mémoire, ce n'est pas dans celleci qu'elles forment ordinairement des composés; ce n'est
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pas, comme les sons, par succession qu'elles s'influencent les unes les autres, mais par mélange ou juxtaposition dans l'étendue visuelle.
Nous allons analyser rapidement la perception de l'étendue visuelle.
Supposons qu'un œil seulement soit ouvert, et que, du reste, le sens du toucher n'ait pas encore été exercé. Dans ce cas particulier, l'homme percevra les couleurs dont les limites engendreront des lignes et des figures, mais sans aucune distinction de plans de perspective; les plans éloignés pour nous ne seront pour lui que des plans moins nets, d'une coloration effacée. Il lui sera absolument impossible de concevoir une échelle de plans, et les lignes en perspective ne lui apparaîtront que comme des lignes plus courtes, qu'il n'aura aucune raison d'imaginer en profondeur. Et il n'aura même pas la notion de surface plane, car le plan géométrique se conçoit nécessairement comme une limite d'une étendue à trois dimensions; supprimez le volume, rien ne peut plus caractériser la surface ; celui qui conçoit le plan doit se placer nécessairement en dehors ou dedans, ce qui est dans les deux cas concevoir la profondeur, un intérieur et un extérieur, une séparation de l'espace en deux parts : et notre homme pourra même faire la géométrie, non seulement de la ligne droite, mais encore de toutes les courbes planes, sans définir le plan; le plan est en effet la condition unique et partant indiscernable de l'étendue pour lui : il ne pourra donc le définir, faute d'un genre et d'une différence prochaine, pas plus que nous ne pouvons
définir l'espace, faute d'un genre également. Nous aurons à faire les mêmes observations, si nous supposons que notre patient, au lieu d'ouvrir cet œil, ait ouvert l'autre. Que maintenant il vienne à ouvrir les yeux, non pas simultanément, mais presque en même temps et brusquement, il aura une double perception, la perception de deux images ; puis, en tenant les deux yeux ouverts en même temps, il acquerra, grâce aux indications du toucher, la perception d'une troisième et unique image, qui est une combinaison des deux premières et lui révélera le relief. La troisième dimension nécessaire pour constituer le volume ne sera devenue sensible que par la superposition des deux premières images, où elle ne pouvait être saisie; cette superposition n'est évidemment pas une coïncidence, car les deux images ne sont pas identiques, c'est une synthèse que nous nous contentons de signaler, dans cette partie toute descriptive de notre travail. Nous nommerons étendue visuelle l'étendue qui résulte de cette synthèse. Nous n'avons pas à nous demander si elle se confond avec Tétendue tactile; ces deux étendues ne sont pas plus identiques que ne le sont la sensation de résistance et la sensation de la vue; ce sont deux mondes parfaitement distincts.
Les couleurs sont agréables, indifférentes, rarement très désagréables, quand on les envisage isolément, mais elles peuvent produire en nous l'agréable ou le désagréable, à un degré bien plus sensible, par des rapports, grâce à leur rapprochement ; elles sont susceptibles d'harmonie, non point au même degré que les sons
dans la durée par succession, mais surtout par leur voisinage dans rétendue visuelle. Elles s'y modifient mutuellement et forment un ensemble qui a un charme propre.
Ajoutons que les couleurs se mélangent en proportions infiniment variables pour composer une infinité de tons et de nuances diverses, agréables, désagréables ou indiff'érentes.
Les couleurs sont affectives, mais il faut prendre garde ici de confondre la qualité visuelle avec la qualité tactile; une couleur vive, par exemple, peut fatiguer les yeux, en y causant une sorte d'impatience et de cuisson qui n'est pas un effet optique, mais une sensation tactile du premier genre ; la scintillation, la vacillation peuvent ainsi produire en nous une douleur qui n'appartient pas au phénomène de la vision. Cette remarque peut s'appliquer aux sons, quand leur intensité ou leur acuité devient douloureuse, et, en général, à toute sensation localisée dans un organe spécial, lorsque le contact de cet organe avec le monde extérieur se rend sensible au préjudice de la sensation spécifique. Les images visuelles ont été formées par juxtaposition successive de points parcourus par le regard pour composer des figures, de sorte qu'avant de devenir immobiles et synoptiques, elles ont été mouvementées : les artistes le savent bien et leur langage en témoigne, quand ils parlent du mouvement d'une ligne et d'un modelé. Les couleurs qui occupent un assez grand espace sollicitent aussi des mouvements de l'œil, mais en tant que surfaces, et non pas en tant
que couleurs. C'est pourquoi le mouvement se dit du dessin et non de la couleur.
Les figures, comme les couleurs, sont agréables, désagréables ou indifférentes, à titre de pures perceptions sensibles, indépendamment de leur signification morale ; on peut le démontrer par des raisons en quelque sorte mécaniques. Il faut bien remarquer, d'abord, que le regard voyage sur les figures, de sorte que leur immobilité n'exclut pas de la vision les sensations attachées au mouvement. C'est ce que nous allons examiner d'un peu près.
Les sensations que l'œil reçoit d'un objet ont sur celles du toucher l'avantage de pouvoir être toutes simultanément perçues, tandis que les sensations tactiles ne se groupent dans la perception actuelle qu'en très petit nombre et sur une étendue très restreinte. C'est principalement dans la mémoire que la perception tactile se forme ; un aveugle ne peut palper à la fois tous les points d'un objet matériel ; il est obligé de coordonner dans le souvenir ses sensations partielles et successives. Il est vrai que la perception tactile est plus exacte que la perception visuelle faussée par une interprétation rarement exacte de la perspective; le toucher est sujet à beaucoup moins d'illusions que la vue, mais ses déterminations sont trop lentes et trop limitées pour être aussi utiles à la vie que les renseignements dus à la vue.
Les éléments des images visuelles sont, avons-nous dit, simultanément perçus, mais cette simultanéité n'est pas instantanée, bien qu'elle le paraisse à cause de la longue habitude que nous avons acquise de diviser nos sen-
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sations visuelles en groupes déjà connus. En réalité, au début de la vie, nous avons dû faire une première reconnaissance minutieuse du champ visuel en y promenant le regard, et assigner aux sensations les rapports constants qui distinguent les perceptions et les individualisent. Les sensations élémentaires sont donc des données sur lesquelles opère l'esprit pour les coordonner selon l'unité qu'il prête à leur groupement, unité qui cesse d'être arbitraire quand elle est toute imposée à l'attention par l'objet extérieur, mais qui peut être choisie par le caprice de la volonté ou n'être que l'effet du hasard comme lorsque nous composons ou rencontrons tout à coup un visage formé par les fleurs d'un papier de tenture. Quoi qu'il en soit, l'esprit ne regàrde pas de la même manière la même image quand il y voit une fleur ou quand il y voit un visage. Remarquons tout de suite que le regard implique une double action, une direction, mouvement tout physique, et une intention de l'esprit qui peut concevoir des rapports différents entre des données identiques. L'unité mentale qui reHe entre elles les sensations élémentaires dont l'image est constituée, le système de leurs rapports n'est pas le même dans un cas que dans l'autre. Or le travail du regard peut être dans le premier plus ou moins aisé que dans le second, et dans les deux il est progressif; il n'est donc jamais instantané. C'est quand l'esprit a déterminé l'unité collective des sensations élémentaires, c'est alors que le regard peut les embrasser toutes à la fois dans une même perception, et c'est alors seulement qu'il y a simultanéité dans la vision. Mais
la vision n'est pas pour cela devenue inactive; l'immobilité physique de l'œil ne fixe pas l'activité mentale du regard. Cette remarque est très importante; nous allons l'éclaircir par un exemple.
Soit une donnée de sensations linéaires A, B, C, D, E L, M, A, dont l'unité est à déterminer. Dès que
l'esprit y voit une étoile, l'unité de la figure est trouvée et la perception en est fixée. Mais l'esprit agit encore par cela seul qu'il continue à regarder, il rapporte l'unité de sa perception au centre géométrique O de la figure, c'està-dire que spontanément il perçoit les droites comme allant se rencontrer par couples aux sommets A, C, E, G, I, L, des angles extérieurs que forment respectivement
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leurs couples, ces sommets étant tous situés sur une circonférence dont le point O est le centre. Mais supposons que, changeant tout à coup Funité de perception, l'esprit y découvre un visage grotesque indiqué par l'adjonction des traits R et S à la ligne brisée C B' A' M' L' K', il ne perçoit plus la figure géométrique comme une étoile com-
plète dont tous les côtés tendent vers les sommets A' C E' G' r L' M', il ne rapporte plus la portion C B' A' M' L' K' de cette figure à son centre commun O' ; cette portion, en tant qu'elle représente à l'esprit un profil, a son unité propre et sollicite de lui la conception d'un système distinct et nouveau de rapports, en un mot une autre façon d'opérer sur la donnée sensible.
Une même donnée linéaire peut nous être agréable ou désagréable à regarder, selon que nous rendons le travail physique et mental de la perception plus ou moins facile à notre regard par le choix que nous aurons fait de telle ou telle unité de perception.
La ligne droite ne distrayant jamais le regard de sa direction initiale, et lui épargnant, par son uniformité même, toute surprise, ne saurait être en soi désagréable. Il y a plutôt dans le trajet du regard sur la droite une aisance, une facilité qui n'est pas sans quelque charme. Nous aimons la diversité dans nos sensations, mais à la condition qu'elles se succèdent sans interruption, qu'elles soient liées. On se l'expHque aisément. Quand nous sommes sous une impression agréable et qu'il en survient une nouvelle, ce changement est toujours légèrement pénible si la transition n'est pas rendue insensible, et cela, quand même la nouvelle sensation serait plus agréable que la première, car la première cesse nécessairement avant la naissance de la seconde, et cette perte, si courte qu'elle soit, d'un plaisir, est évidemment pénible. Dire que les sensations sont liées, c'est dire que nous n'avons conscience de la cessation d'aucune, parce que chacune commence la suivante : telles sont les mélodies et les courbes.
D'après ces observations, l'angle rencontré subitement par le regard n'est pas agréable ; le regard lancé sur un des côtés devance le sommet; or il est obligé de rebrousser et de changer de direction, ce qui le fatigue. L'angle suivi à partir du sommet sur les deux côtés à la fois est
moins désagréable, et encore n'est-il pas aisé d'accompagner deux lignes s'écartant à l'infini; c'est suivre l'écartement de deux points, travail pénible au regard quand l'angle est obtus. Au contraire, l'angle suivi sur les deux côtés jusqu'au sommet, comme dans la perspective, plaît au regard en lui offrant une synthèse de plus en plus facile jusqu'à l'intersection des lignes où les deux points vecteurs se confondent. Les parallèles sont aussi d'un agréable effet par la simplicité du parcours et la symétrie dont il sera parlé plus bas.
Les mêmes remarques s'appliquent aux courbes; on ne peut trouver dans une courbe le point où la forme change, ou plutôt elle change insensiblement partout à la fois; l'œil l'accompagne avec aisance, sans interruption dans sa course, et il y a pour lui variété perpétuelle sans cessation immédiate de jouissance; le regard est conduit.
La symétrie plaît pour deux causes : d'abord parce qu'elle est une loi que l'esprit aime à voir se réaliser commie il l'a conçue, mais cette cause de charme est étrangère à notre sujet actuel; ensuite, parce qu'elle facilite, en l'abrégeant, la perception, le travail du regard ; c'est par là qu'elle rentre dans la matière qui nous occupe. Soit uh angle C, A, B; cet angle est symétrique par rap-
port à sa bissectrice, mais il est important d'étudier comment il doit être regardé pour que la symétrie y soit sentie. Il est certain que nous n'avons pas de cet angle une même perception, suivant que nous regardons le côté A B comme la trajectoire d'un point qui s'éloignerait constamment du côté A C à partir du sommet A, et que nous percevons les distances croissantes de ce point mobile à A C ; ou suivant que nous regardons A B et A C comme les trajectoires de deux points s'éloignant également de la bissectrice ; dans le second cas le travail du regard est plus aisé, bien qu'il soit double de ce qu'il est dans le premier cas, et cette plus grande facilité tient à la pondération symétrique. Observons que pour bien jouir de la symétrie dans l'angle BAC nous sommes naturellement portés à tourner la tête pour nous placer dans l'axe de la figure, suivant la bissectrice. C'est que notre attitude habituelle établit entre l'axe de notre corps et le plan de l'horizon un rapport constant auquel nous avons accoutumé nos yeux; il en résulte que la verticale et la ligne de terre ou l'horizontale sont les axes naturels de la symétrie pour nous; et encore h symétrie horizontale ne nous satisfait pas entièrement, si elle n'est complétée par une symétrie verticale ; ainsi la figure A ci-dessous
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bien que symétrique par rapport à l'horizontale, deviendra plus agréable et plus décorative si elle est achevée comme dans la figure B par une symétrie par rapport
à la verticale. Observons encore que l'habitude de rapporter les symétries à la verticale se complique chez nous d'une autre habitude, celle de procéder dans la vision en élevant le regard. Quand nous sommes en présence d'un fronton, par exemple (soit A C B), nous
regardons les côtés A C, C B, comme partant des sommets A et B pour se rejoindre en C, surtout s'il s'agit d*un toit très haut et très aigu comme un clocher. Enfin tout le système est rapporté à la bissectrice de l'angle C qui est verticale, et non aux bissectrices des angles A etB.
On expliquerait par les considérations précédentes pourquoi un bâtiment de la forme ci-après est toujours désagréable à regarder.
