I. — Intérieur de l'être exprimé (de r objet

Nous n'avons pas à nous prononcer sur la nature même de cet intérieur, nature qui nous est et nous sera toujours inconnue ; nous n'avons à considérer que les phénomènes qui s'y passent. Quand donc nous parlons de l'âme et du corps, des facultés de l'âme, de l'esprit et de la matière, c'est pour éviter un néologisme rebutant ; ces dénominations n'ont sous notre plume aucune portée métaphysique, et nous servent seulement à distinguer dans les manifestations humaines deux classes de phénomènes empiriquement distincts, dont les uns, dits en général physiques, affectent les sens de l'observateur et peuvent être directement observés par lui dans l'extérieur de ses semblables ; et dont les autres, dits en général moraux, ne lui sont directement observables qu'en lui-même. Nous laissons entière et réservée la question de savoir en quoi consistent les substrata de ces deux classes de phénomènes, en quoi ces substances diffèrent, si elles sont réellement distinctes, si même il y a des substances. C'est affaire aux métaphysiciens.

Nous avons remarqué, au chapitre VII de ce second livre, que les savants mêmes, malgré leur résolution d'écarter toute métaphysique et de considérer seulement leurs données empiriques et les rapports de ces données, n'échappent pas à la tentation d'assigner pour principes aux phénomènes certaines entités qu'ils nomment matière, force, vie, etc. Plusieurs philosophes et la plu-

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part des hommes admettent non seulement ces entités physiques et physiologiques, mais encore des entités morales, des âmes pourvues de facultés habitant les corps. Sans avoir à rien affirmer sur ce qu'il peut y avoir de vrai dans ces hypothèses, nous sommes toutefois obligé de reconnaître que les groupes naturels ou artificiels de sensations qui constituent nos perceptions spontanées ont chacun un principe latent d'unité. Ainsi, quand nous dis* tinguons dans nos perceptions celles que nous nommons une maison, un cristal, un arbre, un cheval, nous constatons dans chacune quelque unité soit d'appropriation à nos besoins, soit d'organisation, qui est le principe même de la distinction que nous en faisons. Dans l'expression objective, c'est ce principe latent d'unité qui est l'objet exprimé. C'est à lui que nous rapportons les aptitudes à sentir, penser et vouloir que nous avons dû distinguer au chapitre précédent pour en étudier l'expression par les perceptions sensibles. Nous n'y reviendrons pas.

TI. — Rapports de l"" intérieur de T objet exprimé avec son extérieur.

Il résulte du chapitre VII du présent livre que nos perceptions sensibles nous renseignent sur les objets, soit par reproduction, soit par symbolisme. Il y a symbolisme quand la perception sensible est liée à l'objet à titre de signe naturel ou conventionnel, sans qu'il existe rien de commun entre l'objet et la perception sensible, sinon l'existence. , . ^ . • . , ..

Il y a reproduction et par suite expression, quand le caractère qui nous renseigne sur Tobjet est commun à l'objet et à la perception sensible. La reproduction est imitative, quand la perception sensible n'est pas déterminée en nous par l'objet même dont elle éveille en nous l'idée, mais par quelque autre objet qui lui est substitué ; par exemple la perception que nous avons d'un tableau et par laquelle ce tableau fait naître en nous l'idée des objets qu'il représente est imitative. Les peintres, pour nous donner la sensation de la verdure des arbres, couleur qui est réfléchie par la matière de la feuille, posent sur la toile une autre matière composée de façon à réfléchir le même vert ; en cela ils imitent la feuille. On imite le bronze antique en appliquant une certaine patine sur le bronze moderne, ou même un certain composé sur du plâtre.

Examinons donc comment une chose peut se trouver attachée à sa représentation, c'est-à-dire au système reproductif ou symbolique de perceptions sensibles qui nous la révèle. D'abord, elle peut y être attachée, comme nous l'avons remarqué, par la seule convention, de sorte que le symbole peut être absolument séparé, dans le temps et dans l'espace, de l'objet symbolisé. Tel est le cas, par exemple, des mots grecs de l'IHade d'Homère par rapport aux hommes et aux choses qu'ils désignent. La notation musicale est également séparée des combinaisons de sons qu'elle a pour but de symboliser. Quand on exécute une œuvre de Beethoven, les sons produits qui expriment certains états moraux de ce compositeur

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en sont aussi absolument séparés dans l'espace et le temps.

Nous allons montrer maintenant comment, suivant les cas, peut varier cette relation établie dans l'espace et le temps entre l'objet et le système des perceptions sensibles qui nous le représentent par l'intermédiaire de son extérieur.

Dans un moulin à vent, par exemple, il y a une chose latente, qui est la force invisible du vent, et un appareil qui en reçoit et en transforme l'impulsion, et qui nous manifeste cette force en affectant nos organes des sens. La structure de cet appareil est appropriée à sa destination, et de cette appropriation même il résulte que cette structure n'est pas seulement industrielle. Grâce, en effet, à sa communication mécanique et à tous les rapports qu'elle soutient avec la puissance qu'elle utilise, elle est jusqu'à un certain point, par sa représentation en nous, représentative de celle-ci. Cette représentation est en partie reproductive, en partie symbolique. Reproductive pour le sens du toucher, car si l'on oppose la main à la rotation de l'une des ailes du moulin, la force de résistance qu'on déploie est reproductive de la force même du vent qui agit par transmission sur la main; elle est encore reproductive pour le sens de la vue, car le mouvement opéré par les ailes dans le champ du toucher où la force agit se traduit dans le champ de la vue par un déplacement simultané qui est objectif par cette simultanéité même et la vitesse du mouvement. La représentation est, en outre, symbolique pour l'esprit par les sensa-

THÉORIE

GÉNÉRALE

tions de Touïe, de l'odorat et du goût, car le tic-tac de la machine, l'odeur et la saveur de la farine éveillent dans le cerveau une foule d'images et d'idées, indissolublement liées au fonctionnement du moulin, les unes dans un rapport très voisin avec sa destination, les autres dans un rapport très éloigné, selon le pouvoir de réminiscence et d'imagination du spectateur.

La forme du moulin est donc représentative d'un objet qui est la force même du vent, en tant que cette force est employée à une certaine industrie, et la chose représentée est placée hors de l'appareil qui la représente, mais sans en être éloignée, comme elle l'était dans l'exemple précédent, où l'objet et ce qui le représente se trouvaient entièrement séparés dans l'espace et le temps ; l'objet, ici, communique immédiatement avec ce qui le représente, et c'est par communication qu'elle rend sa forme reproductive et symbolique.

Soit maintenant une locomotive. Dans une locomotive, le moteur est contenu dans l'appareil qu'il met en mouvement : c'est ce qui donne à cette machine une apparence d'automate formidable et contribue à rendre sa forme très représentative. Elle l'est pour tous les sens : ses grandes proportions, ses ronflements et ses efforts haletants, l'odeur même de son foyer, sa vitesse, tout en elle reproduit ou symboHse la puissance de l'agent physique qu'ell'e renferme et qui, par elle, prend un visage et des gestes. Ici, la chose représentée habite tout entière la forme qui la représente ; elle en détermine la structure industrielle et, en même temps, la figure

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représentative. Cette solidarité des deux fonctions de la forme, l'une économique, l'autre esthétique, dans la locomotive, rapproche singulièrement l'impression qu'on éprouve en la voyant, de celle qu^'on éprouverait en présence d'un animal vivant, où cette même solidarité existe.

Nous venons de trouver dans les ouvrages deThomme des exemples graduels de représentation, mais la représentation n'y est qu'accessoire et accidentelle. La forme de toute machine construite par l'homme est déterminée par la nature du moteur et par l'effet à produire. Comme ce qui seul importe au constructeur, c'est l'effet à produire, la forme de la machine représente beaucoup moins fidèlement son moteur que sa destination. Or, comme sa destination est conçue par l'homme, c'est la pensée humaine qu'elle symbolise, bien plutôt qu'elle ne repré-, sente la force qui la meut. Il peut arriver que la nature du moteur soit complètement dissimulée sous la forme, et que même le constructeur veuille suggérer à l'esprit l'idée d'un moteur tout différent du moteur employé, comme on le voit dans un automate de Vaucanson. On peut dire que plus une machine faite par l'homme se perfectionne, moins sa forme est représentative de son moteur, et plus elle devient symboliquement représentative du génie humain. De là vient que les plus anciens engins de l'industrie humaine ont eu la forme la plus représentative du moteur ; le moulin à vent, le navire à voiles en témoignent. Les vieux métiers sont à cet égard plus intéressants pour le poète que les nouveaux; faits

par la main de l'ouvrier, ils participent, pour ainsi dire, de sa condition ; la nature, moins adroitement asservie, y conserve une allure plus libre et plus visible dans la construction. Il viendra peut-être un jour où la force de la vapeur sera bien plus despotiquement gouvernée par le mécanicien, grâce à l'invention de quelque nouveau combustible moins volumineux, et d'un métal plus résistant; alors la machine à vapeur se dépouillera de son énorme appareil extérieur pour se réduire à une forme de petites proportions, très éloignée de représenter la puissance de son moteur; nos machines à vapeur actuelles sont à la machine future ce que sont à nos laids bateaux à vapeur les magnifiques vaisseaux à voiles d'autrefois. Ce n'est pas que le mécanisme doive beaucoup se simplifier; la forme d'une horloge est plus compliquée que celle d'un cadran solaire; celle de nos télégraphes actuels est incomparablement moins simple que le système des bras articulés qu'ils ont remplacé. L'action des forces de la nature, plus savamment transformée par des transmissions plus ingénieuses, a perdu tout caractère représentatif, quand elle arrive au point d'application : elle y aboutit méconnaissable. Nos armes à feu, beaucoup plus efficaces que celles de nos ancêtres, n'ont pas un aspect plus terrible, et nous aurons accompli dans ce genre d'industrie un progrès d'autant plus important que nous obtiendrons une portée plus grande avec des pièces moins massives et plus mobiles, c'est-à-dire moins représentatives de leur solidité et par suite de leur puissance. Cette disproportion dans toute machine industrielle, à

mesure qu'elle est plus parfaite, entre son utilité et sa propriété représentative, rend fort difficile l'application des arts à nos produits industriels. L'art appliqué à l'industrie ne trouve plus dans la puissance naturelle exploitée le motif d'une représentation; on se borne à plaquer une décoration rationnelle. Il y a de grands navires, il n'y en a plus de beaux; Tornementation s'y réfugie dans la tapisserie des cabines. A mesure que les chevaux de trait seront remplacés par les chevaux-vapeur, la relation esthétique entre le véhicule et l'attelage deviendra moins représentative^ plus étrangère à l'art, parce que l'attelage ne sera plus vivant.

Signalons encore une influence qui tend à séparer de plus en plus la forme industrielle de la forme représentative. Nous sommes habitués au rapport qui existe entre le volume et la résistance dans les matériaux les plus anciennement employés aux constructions ; et il y a pour nos sens et notre esprit toute une esthétique traditionnelle, fondée sur la longue expérience de ce rapport. Il en résulte que l'emploi d'une nouvelle matière plus résistante sous de moindres proportions, comme est le fer appliqué à l'architecture, bouleverse toutes nos règles empiriques; et les dimensions ne représentent plus pour nous les résistances. Nous ne sommes pas préparés à voir des masses de pierres supportées par de grêles colonnettes de fer; l'homogénéité des constructions anciennes imposait, à la base, des masses plus puissantes qu^au couronnement, nous y sommes faits; il y a en nous un préjugé séculaire, héréditaire, sur la représentation de

la force par la masse, de la cohésion par la densité, et la réforme n'en est pas facile. Aussi toute découverte d'une matière nouvelle aussi solide et plus légère que les matières connues ne favorisera la construction qu'au détriment de la représentation, du moins pour fort longtemps.

En résumé, les exemples que nous avons tirés des produits de l'industrie humaine nous ont montré successivement la chose représentée, qui est ici une force physique quelconque, communiquant avec la forme qui la représente, mais lui restant extérieure, puis l'occupant et y résidant tout à fait. Nous avons remarqué que, dans ces diverses créations, la propriété représentative de la forme diminue à mesure que sa propriété mécanique se perfectionne, et que la représentation est plutôt fondée sur une antique habitude d'associer l'apparence des matériaux à leur résistance, que sur une corrélation nécessaire entre ces deux termes.

Par ces exemples, nous avons été progressivement amenés à concevoir une forme à la fois déterminée et habitée par l'essence latente qu'elle représente. Telle est, par analogie, l'idée que nous nous faisons de tous les objets naturels, depuis le cristal jusqu'à l'homme, pour peu qu'ils ne soient pas tout à fait amorphes et que leurs dehors semblent y révéler le moindre principe d'ordre. Nous avons, dans l'analyse précédente, considéré la représentation des objets par reproduction ou symbole, et c'est la forme mécanique qui était enclose dans la forme visible, et que nos perceptions sensibles

igo DE L'ARTISTE ET DES BEAUX-ARTS

reproduisaient ou symbolisaient. Mais l'expérience quotidienne nous enseigne que des objets moraux, c'est-àdire des états psychiques, trouvent aussi leur représentation dans un extérieur qui nous est révélé par nos perceptions sensibles ; il y a évidemment des visages, des gestes qui nous représentent les sentiments et les passions de nos semblables.

Dans un homme que je regarde, il y a quelque chose d'extérieur que je vois, et quelque chose d'intérieur que je ne vois pas, mais qui, cependant, m'est en partie manifesté par ce que je vois; il y a en lui du visible me révélant de l'invisible. La vue n'est d'ailleurs pas le seul de mes sens qui me mette en rapport avec cet homme; mes autres sens, l'ouïe, le toucher, par exemple, peuvent y concourir à divers degrés . Le mot visible ne rend donc pas tout ce que je perçois de lui et, par suite, le mot invisible n'est pas suffisant pour signifier tout ce que je n'en perçois pas. C'est pourquoi au chapitre II du présent livre j'ai appelé d'une manière plus générale ses dehors ou son extérieur tout ce qui, en lui, impressionne mes nerfs sensitifs, soit immédiatement, tels que mes nerfs du toucher, soit par un milieu vibratoire, tels que mes nerfs de la vue et de l'ouïe; et j'ai appelé son fond ou son intérieur ce qui m'est révélé de lui par l'intermédiaire de mes sens, sous l'impression de son extérieur. Ce qui impressionne mes sens, c'est l'extérieur seul de cet homme, et cependant, dès que je perçois cet extérieur, son intérieur commence à se révéler à mon intelligence. Son visage, son attitude, son geste, sa voix, indépendamment de la

THÉORIE GÉNÉRALE DE L'EXPRESSION tgi

langue qu'il parle et que je puis ignorer, en un mot, sa personne extérieure, à l'exclusion de tous signes conventionnels, me plaît ou me déplaît, m'attire ou me repousse par quelque chose de plus que les propriétés physiques de la couleur, de la ligne et du son; la personne extérieure n'est, à proprement parler, pas purement physique. Ce plaisir ou ce déplaisir, cet attrait ou cette répulsion, ne sont pas non plus purement physiques en moi, mais ils retentissent au delà de mes sens, jusque dans mon propre intérieur.

Cette communication révélatrice qui s'établit entre l'intérieur de cet homme et le mien par son extérieur impressionnant mes sens constitue par excellence le phénomène de l'expression objective. De toutes les perceptions sensibles qui me représentent un homme, ce sont les perceptions expressives qui me le révèlent le plus directement. Supposonsmaintenantque je me trouve en présence, non plus d'un homme, mais d'un être qui ne soit ni de même espèce que moi, ni complètement étranger à ma propre essence; en présence d'un chien, par exemple. Je constate qu'il y a encore expression pour moi, car il y a certainement visage, au sens qu'on attache ordinairement à ce mot, mais l'expression n'est plus aussi nette, aussi révélatrice : je suis tenté encore de l'interpréter par des caractères tirés de ma propre essence qui est humaine; j'attribue au chien des qualités qui sont en moi ou contrastent avec les miennes, mais qui, dans tous les cas, sont humaines. Je juge toutefois que cette interprétation est plus divinatoire que sûre, je

m'en défie un peu, j'ai beaucoup moins d'assurance que lorsqu'il s'agit d'un de mes semblables. Si je cherche l'expression d'un être plus différent encore de l'homme, l'expression d'une plante, d'une rose, je jugerai que mon interprétation devient une conjecture sans fondement sérieux, et se réduit à une comparaison poétique sans véracité. Enfin, devant une chose inanimée, un rocher, par exemple, mes sens sont, comme dans les cas précédents, affectés par un extérieur, et mon intérieur en reçoit une émotion que, par habitude, je puis rapporter encore à un intérieur analogue au mien, comme à sa cause première, mais tout aussitôt la réflexion me rappelle les propriétés réelles de l'objet et me dissuade de leur attribuer des propriétés morales. Dans ce cas, l'expression, au lieu de me renseigner, me tend un piège et me trompe ; elle n'est plus aucunement révélatrice de l'intérieur, elle est purement poétique, ou plutôt il n^y a plus expression objective, car il manque au phénomène que nous avons ainsi nommé un des deux termes extrêmes de la communication : l'intérieur réel de l'objet n'est pas de nature à être révélé au nôtre par son extérieur impressionnant nos sens.

En ré^iimé, depuis l'extérieur du rocher jusqu'à celui de l'homme, en passant par les innombrables variétés d'aspects des plantes et des animaux, toutes les choses de la nature, par cela seul qu'elles impressionnent nos sens, font naître en nous un ébranlement qui se propage jusqu'à notre intérieur pour y devenir expressif, c'est-à-dire que nous sommes enclins à supposer sous l'extérieur un

THÉORIE

intérieur analogue au nôtre, et cette présomption, parfaitement justifiée quand nous regardons un homme, l'est de moins en moins à mesure que l'être considéré est en quelque sorte moins humain, et elle devient purement illusoire quand l'objet est inerte et n'a, dans son essence, plus rien d'humain.

Ainsi l'expression, du premier au dernier terme de cette série d'apparences extérieures, devient de révélatrice fictive, de positive poétique, ou plus exactement d'objective subjective.

III. — Rapports de V extérieur de V objet exprimé avec les sens de V observateur.

L'ébranlement que fait naître en nous l'impression de l'extérieur des objets sur nos nerfs sensitifs et qui retentit dans notre intérieur a son origine dans l'impression même. C'est l'impression seule qui détermine l'expression objective, c'est d'elle seule que naît tout le processus de celle-ci. Or, l'impression est tactile ; une communication tactile est la condition de toutes nos perceptions sensibles. Un examen rapide va le mettre en évidence.

Nous voyons, entendons, flairons beaucoup d'objets qui sont trop éloignés de nous pour que nous puissions les toucher^ nous n'en avons pas la perception tactile, mais dans tous ces cas il est certain que leur impression médiate sur nos nerfs est tactile.

Les points de nature inconnue qui déterminent la surface tangible de l'objet, où semblent prendre appui non ly. 13

DE L'ARTISTE ET

DES

seulement la réaction à la pression de la main, que nous appelons résistance, mais encore l'action sur la main que nous appelons pesanteur, et beaucoup d'autres actions dites physiques et chimiques, ces points qu'à tort ou à raison les savants conçoivent sous le nom d'atomes matériels commme le siège ultime de ce qu'ils appellent la force, ces points, disons-nous, sont par leurs vibrations la cause mécanique de toutes les sensations qu'éveille l'objet. Toute impression médiate ou immédiate procède, en effet, de leurs vibrations communiquées aux différents nerfs spéciaux, directement ou par les milieux vibratoires. Pour que l'objet soit vu, il faut que chaque atome de sa surface, ébranlé par les vibrations que Téther lui communique, les renvoie modifiées au nerf optique qui reçoit seulement celles que n'a point annulées l'atome et qui sont senties par nous comme formant la couleur de l'objet. Ajoutons que nous rapportons la sensation de couleur au Heu objectif où les vibrations qui la déterminent ont pris naissance, c'est-à-dire à la surface de l'objet. Pour qu'un objet sonore soit entendu, il faut que tout le système des atomes qui entrent dans sa composition, à la surface et à l'intérieur, vibre et communique ses vibrations à l'air qui les transmet au nerf acoustique.

Enfin, il n'y a ni odeur ni saveur sans le contact des atomes superficiels, ou des atomes émis, avec le nerf olfactif ou les papilles nerveuses affectées au sens du goût.

Ainsi, en résumé, toutes les perceptions ont pour condition nécessaire que l'extérieur de l'objet soit capable

GÉNÉRALE

de déterminer, soit médiatement soit immédiatement, un contact avec les nerfs sensitifs.

C'est dans ce contact que doivent être transmis aux perceptions sensibles de l'observateur tous les caractères de l'objet, qui peuvent lui être communs avec elles. On en peut conclure que les seuls caractères objectivement expressifs des perceptions sensibles sont la composition dans l'espace et dans la durée, le mouvement, la succession plus ou moins rapide, les caractères qui dérivent de ceux-ci, tels que Tacuité, la vivacité, l'intensité et le caractère affectif agréable ou désagréable en tant qu'il sert de mesure aux précédents.