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la cause qui détermine dans une espèce animale quelconque les deux sexes à se rapprocher avec une passion indépendante de leur degré d'intelligence. Cette beauté peut entrer comme élément dans la beauté plastique que recherchent les sculpteurs, mais elle est loin de la constituer tout entière, et l'on conçoit qu'en certains cas elle y soit étrangère. Certes, la part d'inspiration que des artistes, d'ailleurs excellents, doivent à la sexuaHté, est plus grande qu'ils ne l'avoueraient peut-être. Mais cette part faite, sans cynisme ni pruderie, il faut bien reconnaître que l'aspect du nu inspire à l'artiste autre chose qu'un mode du désir, et si, en présence du modèle, la première impression dérive parfois d'un appétit, la seconde, celle qui dirige le pinceau ou l'ébauchoir, ne relève que d'un sentiment.

Dès lors, à la sensation de l'attrait génétique succède le sentiment supérieur et infiniment plus complexe du Beau plastique. Ce Beau n'est en soi ni masculin ni féminin, alors même qu'il se manifeste dans les formes du mâle ou dans celles de la femelle ; à cet égard il est neutre. Il dépasse autant l'une et l'autre que la pensée dépasse l'instinct. Cela est si vrai qu'on entend des statuaires émérites dire qu'au point de vue de leur art ils préfèrent le corps de l'homme h. celui de la femme, aveu qui pose nettement la distinction entre le Beau plastique et l'expression génétique. Ils prétendent que la division anatomique chez Thomme, plus apparente que chez la femme, prête à des raccords de lignes et à des passages de plans moins délicats, mais plus intéressants, parce que

le contour, plus voisin de l'os, du tendon et de la masse musculaire, est plus mouvementé, et par suite analyse mieux le jeu des organes de relations, et gagne en éloquence plastique ce qu'il perd en grâce. Le beau plastique est donc une seconde expression du corps au repos ; il y correspond une essence latente distincte, qui constitue peut-être la dignité de l'espèce, c'est-à-dire son titre au rang qu'elle a conquis dans la série des êtres vivants par sa lutte pour l'existence, lutte qui a mis en valeur et développé toutes ses aptitudes.

Nous avons remarqué plus haut que les formes organiques, qui ont chacune une utilité spéciale, font naître par leur rapprochement une expression qui n'a plus aucun rappport avec leurs fonctions respectives. Cette expression a diverses fins propres, plus ou moins utiles, mais l'importance de son caractère moral n'est pas proportionnée à l'utilité de sa fin naturelle. D'autre part, en effet, la plus utile fin naturelle est, sans contredit, la génération, qui, déterminée par l'attrait provocant des formes, perpétue l'espèce. Or, cet attrait, en tant qu'il se borne à l'excitation des sens, n'est pas d'un ordre aff"ectif plus élevé que n'est l'attrait des mets ou des fleurs pour le goût ou pour l'odorat. L'expression morale y entre pour aussi peu que possible, car il s'exerce sur les êtres inférieurs comme sur les êtres supérieurs ; et ceux-ci, dans le trouble qui précède, et dans l'abattement qui suit le triomphe de l'instinct génétique commun à tous les animaux, semblent appréhender, puis regretter, sinon une déchéance, du moins une temporaire abdi-

cation de leurs attributs propres, qui font leur supériorité.

D'autre part, nous voyons, au contraire, la plus haute expression de l'homme, celle de son essence spirituelle, l'extase religieuse^ par exemple, dont l'objet, réel ou illusoire, est aujourd'hui, sous le nom de divinité, l'Infini parfait, correspondre ici-bas à une fin très contestée et certainement fort peu conforme aux lois de la nature, car l'ascétisme, qui détermine d'ordinaire cet état, nie précisèment tous les instincts naturels.

La qualité esthétique d'une chose, quelque définition qu'on en donne, est donc indépendante de son utilité : c'est ce que tous les artistes sentent et affirment par leur humeur et leur conduite dans la vie.

Ainsi, à moins de prêter au mot utilité un sens qu'il n'a pas dans le langage ordinaire, où l'on n'y attache qu\Tn sens économique et pratique, il semble que l'art et l'utile ne soient point soHdaires, qu'ils soient même opposés.

Mais, en y regardant de plus près, on aperçoit que ce désaccord n'existe qu'entre l'utilité et les limites extrêmes de l'esthétique, et qu'il y a un point où la concordance entre l'utilité et l'esthétique est parfaite. L'expression purement génétique, celle dont la notion est suggérée plus ou moins confusément à tous les animaux de sexes distincts, est, il est vrai, plus utile qu'esthétique; il est vrai aussi que l'expression platonique, celle qui laisse toute la forme s'évaporer en quelque sorte dans la rêverie spirituahste, est plus esthétique qu'utile ; mais, à proprement parler, ni l'une ni l'autre de ces deux expressions ne réaHse l'expression esthétique qui est l'objet des arts

plastiques, en un mot, n'est la beauté plastique. Or, c'est dans la beauté plastique que se résout l'antagonisme apparent de l'esthétique et de l'économie. Le beau plastique a, en effet, pour condition la vérité plastique, dont nous allons essayer de donner la signification.

La forme humaine, quand elle est plastiquement belle, exprime, outre la sexualité, bien d'autres choses encore ; elle exprime toutes les puissances de la vie de l'homme, de la vie morale par le visage surtout, de la vie physique par le corps entier, surtout par le buste et par les membres, mais l'expression n'est pas pour cela divisée et localisée ; toutes les régions du corps expriment donc une parfaite soHdarité, de sorte que le geste du penseur n'est pas celui de l'athlète, ni le front de l'athlète celui du penseur. Quand les artistes disent d'une figure, même sans avoir vu le modèle, qu elle n est pas d'ensemble; quand ils souffrent d'un désaccord entre les traits du visage au point de vue de l'anatomie ou de la physionomie, ou entre le visage et le geste; quand enfin de la tête aux pieds et sous tous les rapports il n y a pas unité dans une image de l'homme, ils déclarent cette œuvre d'art vicieuse, et leur jugement révèle l'intuition et la science qu'ils ont de la solidarité des fonctions et des formes humaines. Nous croyons qu'ils ratifieraient sans trop de réserves la formule qui définirait la vérité plastique : l'expression de l'unité de la vie, à un moment quelconque de son exercice, par l'harmonie du corps dans l'attitude que cet exercice lui fait prendre. — Le respect du vrai, la spontanéité de l'observation, jointe à la volonté de rester fidèle

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L'ARTISTE

ET DES BEAUX-ARTS

à la nature, c'est ce que les artistes appellent la sincérité, qualité qu'ils apprécient beaucoup.

Remarquons, ce qui est très important, que cette définition vaut pour un modèle quelconque; un vrai statuaire peut faire un chef-d'œuvre du buste d'un bossu, s'il a pénétré et exprimé par le concert des formes Tintime solidarité vitale qui fait influer la gibbosité sur Tangle facial et sur les traits mêmes du visage, car les bossus les plus différents se ressemblent par le rayonnement de leur commun caractère, ils ont la bosse partout. A ce point de vue, il y a un beau bossu pour le sculpteur, comme il y a un beau cas de bosse pour le naturaliste qui admire la coordination des caractères. Cette beauté-là n'est, bien entendu, qu'une condition du beau plastique, mais elle est fort estimée des artistes, parce qu'elle est essentielle et rare, et suppose une grande puissance d'observation. A leurs yeux, celui qui trahit la vérité plastique au profit d'une beauté imaginaire est inférieur à celui qui la respecte avec une imagination pauvre : l'un est plus poète, mais certainement l'autre est plus sculpteur.

Dans la vérité plastique, l'utilité est donc non seulement essentielle à la beauté, mais encore très compatible avec la laideur, qu'elle rachète en quelque sorte, car il est fort utile au bossu que tout son corps s'harmonise avec sa difformité; toutes ses fonctions physiologiques y sont intéressées, et s'il en résulte pour lui des dehors moins agréables, cet inconvénient est largement compensé par l'adaptation de son organisme aux conditions imposées à son existence.

Une troisième expression du corps au repos, qui ne doit pas être confondue avec les précédentes, est celle du degré d'intelligence, de volonté et de sensibilité de l'individu; c'est une représentation souvent vague, parfois peu fidèle, mais jamais insignifiante, de sa virtualité morale, avant même que les actes l'aient manifestée. Il n'y a pas d'homme qui n'ait, dès qu'il paraît, pour ceux qui le voient, Vair plus ou moins intelligent, plus ou moins résolu, plus ou moins passionné ou froid. On lit, comme on dit, sur le visage et dans l'attitude spontanée, le caractère d'un homme, c'est-à-dire la résultante de toutes les puissances qui constituent son essence latente, résultante qui s'accuse dans chacun de ses actes, et aussi dans ses traits et son maintien, de telle sorte qu'un homme violent ne tient pas sa canne comme un homme doux et n'a pas le même regard habituel. L'essence latente révélée par cette expression est ce qu'on appelle ordinairement l'âme, en la supposant, à tort ou à raison, substantielle.

Il y a une physionomie permanente de tout le corps humain, qui est comme le canevas immuable sur lequel la physionomie mobile brode son jeu. Les proportions fixes d'un individu sont à ses traits mobiles, à ses gestes et à ses attitudes, ce qu'un système constant d'axes est aux courbes variables que leurs coordonnées y rattachent. La courbe visible de notre activité invisible, en un mot notre physionomie mobile, trouve des axes dans le système osseux et des coordonnées niinima et maxiina dans le système musculaire, car un point de la peau, mû par

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l'effet d'une passion, a une trajectoire variable, mais limitée par l'extension et la contraction possible du muscle sous-jacent. Ces systèmes constants, revêtus de graisse et de peau, déterminent par leurs proportions la physionomie constante.

L'homme au repos, dans la configuration de son corps, dans ses traits, dans son attitude spontanée, manifeste en effet à son semblable quelque chose de son essence invisible, si peu que ce soit, quelque soin d'ailleurs qu'il mette à le dissimuler. De là l'impression favorable ou défavorable par laquelle le seul aspect d'un individu nous prévient pour ou contre lui.

L'aspect tout passif d'autrui éveille notre faculté sympathique, cet aspect est donc expressif; mais qu'exprimet-il ? Il n'exprime aucun acte interne particulier, aucune émotion particulière, mais à coup sûr il exprime la puissance d'agir et la capacité de sentir, car un homme n'a pas besoin de nous dire ce qu'il sent, ce qu'il pense, et ce qu'il veut, pour que nous portions malgré nous un jugement probable sur son intelligence, sur sa sensibilité et sur sa volonté; nous constatons, en le voyant, qu'il a Vair intelHgent ou sot, tendre ou dur, résolu ou faible. Cet air qu'il a, c'est précisément l'expression, non de ce qu'il fait, mais de ce qu'il est. Ici se dresse une grande difficulté. On admet bien sans répugnance que des états internes accidentels s'expriment, car l'accident est un changement survenu qui se conçoit communicable au spectateur par un ou plusieurs milieux, sous forme de mouvements visibles dans l'espace. Mais comment conce-

voir que l'invisible permanent, les facultés de penser, de sentir, de vouloir, qui transparaissent sur la face immobile de tout homme, s'expriment ainsi au dehors par leur seule présence, et quand rien d'elles encore n'est allé ébranler la périphérie visible? Il n'y a pas, en effet, ébranlement discontinu, et partant saisissable, de la périphérie visible par l'activité interne de l'individu, mais on peut concevoir qu'il y ait eu influence lente et continue de celle-ci sur celle-là, non seulement dans l'homme d'aujourd'hui, mais dans tous ses ancêtres. On peut concevoir que ses ancêtres ont, par une longue hérédité, transmis à la forme de son corps la somme des modifications séculaires que leur activité interne a fait progressivement subir à la forme de tous les corps antérieurs dont le sien procède. Ces modifications ont été déterminées par les actes volontaires, où se trouve impHquée toute l'activité interne. La volonté, en effet, reçoit ses motifs de l'intelligence qui, elle-même, recueille les données de la sensibihté; on peut donc dire que tout l'homme moral est plus ou moins représenté dans les traces laissées par ses actions volontaires dans le monde physique. Le fait est frappant dans certains cas. Ainsi, lorsque nous visitons une maison dont le maître ne se montre pas, l'aspect seul de l'habitation nous renseigne sur la nature de l'hôte. Les appartements nous révèlent par la disposition de tout le mobilier, par le désordre ou l'ordre qui y règne, quelque chose de son caractère, de son esprit, de son cœur : en un mot, l'action de son être intime sur son milieu physique habituel a fait de ce miUeu un visage,

un visage pour ainsi dire du second degré; ainsi, l'expression de l'homme interne ne s'arrête pas à la périphérie de son corps, elle se prolonge au delà, jusqu'où s'étend le rayonnement visible de l'activité invisible. L'homme interne s'imprime donc dans tout ce qu'il atteint par son geste; on y voit ce qu'il préfère et l'on peut par là connaître beaucoup de sa nature.

Or, remarquons bien que cette expression de l'homme interne par les choses que son action externe dispose, survit à cette action ; elle en demeure le témoin stable, de sorte qu'en définitive la cause permanente du geste et de l'acte passagers, la puissance invisible, quelle qu'elle soit, trouve son expression permanente dans l'espace.

Ces observations nous induisent, ce semble, à comparer sans témérité la physionomie stable à la maison, qui manifeste d'une manière fixe celui qui l'habite et qui l'a bâtie et meublée. C'est qu'en effet la configuration et le développement du corps, parallèles au progrès de l'ac- .tivité interne, n'en paraissent pas être indépendants. Les choses se passent comme si une évolution invisible de l'homme interne déterminait une évolution correspondante de l'homme externe, de sorte que celle-ci fût la constante expression de celle-là. Ainsi, l'évolution morale de la sensibilité, de l'intelligence et de la volonté, depuis la naissance jusqu'à l'âge mûr, est parallèle à l'évolution physique du cerveau et de tous les organes de nutrition et de relation qui concourent à la conservation du corps entier. Cette double évolution s'opère dans chaque individu, en prenant pour point de départ dans le

germe le résultat de toutes évolutions intérieures, qui s'est conservé par Thérédité.

En résumé, la physionomie stable a, selon les essences latentes qu'elle représente, une expression de beauté ou de laideur génétiques, une expression de beauté ou de laideur plastiques, une expression de virtualité morale.

Enfin, sur la physionomie relativement fixe que le développement progressif du corps ne modifie que très lentement depuis la naissance jusqu'à la mort, se dessine une physionomie mobile qui varie à chaque instant pour exprimer, non plus la virtuaUté latente de l'individu, mais les événements internes, actes ou passions accidentels qui en dérivent.

La périphérie entière du corps est comme un écran sur lequel on voit se dessiner et se mouvoir Tombre d'un objet invisible que cet écran cache et révèle à la fois. Cet objet, c'est ici l'homme interne, c'est-à-dire l'ensemble de toutes les puissances, soit physiques, soit morales de l'individu. L'ombre sur l'écran, bien que, par la figure et la vitesse des mouvements, elle puisse différer beaucoup de l'objet qui la projette, a cependant quelque chose de commun avec lui, à savoir au moins la mobilité ; de même la surface du corps, la forme externe de l'individu participe, dans ses variations de figure et de mouvement, de l'activité multiple et complexe de l'homme interne.

Les gestes, les jeux de physionomie provoqués par les affections accidentelles de l'homme interne déterminent en quelque sorte la courbe visible de chacun de ces mou-