CHAPITRE II

l'expression dans les arts décoratifs. — CETTE EXPRESSION EST SURTOUT SUBJECTIVE. — CONDI- TIONS DE LA GRACE. — RECHERCHES DE LA DÉFI- NITION DE LA GRACE ET DE SES MODES. — LE JOLI, l'élégance, la DISTINCTION, LE NOBLE, LE MA- JESTUEUX. — APTITUDE A LA PRODUCTION DES ŒUVRES GRACIEUSES.

L résulte tout d'abord de notre analyse succincte des perceptions sensibles, qu'elles sont toutes expressives à quelque titre, soit objectivement, soit subjectivement.

Une œuvre d'art quelconque ne peut entrer en communication avec nous que par nos sens, par une synthèse de perceptions sensibles qu'elle détermine en nous; elle est donc toujours plus ou moins expressive pour nous, quelle qu'ait été d'ailleurs l'intention de l'artiste à cet égard. Il a pu, de parti pris ou par impuissance, ne se proposer que d'éveiller en nous des sensations

agréables, mais il n'a pu faire que ces sensations n'eussent aucune propriété commune avec nos états moraux, et dès lors, bon gré mal gré, il a affecté notre âme par quelque expression. Plus la perception sensible que son œuvre détermine en nous est agréable, plus elle est expressive par son charme même. De là vient qu'un artiste dont l'ouïe ou la vue est très bien organisée, fût-il d'ailleurs un homme peu intelligent et peu passionné, pourra néanmoins par ses compositions émouvoir de quelque façon notre âme. Certes il ne nous touchera pas comme le ferait un autre artiste doué d'un sens aussi parfait que le sien et, en outre, d'un grand esprit et d'un grand cœur; mais pour peu qu'il ait l'oreille plus délicate ou l'œil plus impressionnable, il pourra, sans le vouloir, à son insu, nous procurer aussi des jouissances morales par l'expression.

Pour apprécier la part et l'importance de l'aptitude à la sympathie chez l'artiste, il faut distinguer les œuvres d'art selon qu'elles empruntent plus ou moins leurs modèles à la nature, ou procèdent plus ou moins de l'imagination de l'artiste, c'est-à-dire, qu'il faut observer dans quelles proportions elles sont objectives ou subjectives, depuis le portrait, par exemple, qui est très objectif, jusqu'à la symphonie, qui est très subjective.

Dans les arts purement décoratifs, tels que l'orfèvrerie, la céramique de luxe, l'expression est avant tout subjective. La qualité agréable de la perception sensible que détermine en nous une œuvre de ce genre nous suggère des idées de grâce et d'élégance qui intéressent l'âme à

quelque degré. On concevrait difficilement que cette expression échappât à l'artiste même qui crée l'œuvre. S'il a ce qu'on appelle du goût, il doit être doué d'une certaine délicatesse dans le choix des formes, déHcatesse qui ne paraît pas toute réductible à la sensibiUté physique. La grâce et l'élégance des lignes leur prêtent, en quelque sorte, un sourire, et le sourire a une signification morale : il exprime l'aisance, la joie douce, fine et bienveillante. Un beau bijou, un beau vase, ne seront certainement pas composés par un esprit grossier. La décoration exige de l'artiste une intelligence des types, car toute subjective qu'elle est, elle ne l'est pas entièrement, elle emprunte à la flore et à la faune naturelles beaucoup de ses éléments et de ses motifs. Le premier qui a songé aux lignes de l'acanthe, par exemple, pour orner un chapiteau, a dû simplifier la figure de cette plante et la ramener à ses traits essentiels, c'est-à-dire en concevoir le type esthétique. Tout artiste qui se propose de puiser un motif d'ornementation dans un objet naturel, est tenu d'en dégager ainsi le type, c'est-à-dire une définition de sa forme, qui en exclut tout accident. Ce travail met en jeu la sympathie, car, dans sa recherche de l'agréable, l'artiste par instinct obéit à un certain sentiment de la grâce et de l'élégance qui lui fait choisir dans le modèle imparfait les traits dont il en compose le type esthétique. De tous les arts décoratifs la tapisserie est le plus objectif; elle est cependant moins objective aujourd'hui qu'autrefois, car elle reproduit souvent des tableaux, de sorte qu'elle se contente de copier des copies de la nature. L'artiste n'in-

vente plus le sujet ni le motif de son œuvre; comme il consent à ne représenter les objets extérieurs que de seconde main, d'après une peinture qu'il n'a pas exécutée lui-même, on en peut inférer que sa principale préoccupation est de charmer l'œil par un coloris doué de qualités spéciales qui dépendent de la matière employée. C'est surtout l'importance donnée à la bordure qui rend la tapisserie décorative; la fantaisie y prend un caractère plus subjectif que dans tout le reste, ^ameublement, qui est par sa destination même un produit de l'industrie, offre toutefois aux arts décoratifs une application heureuse. Un meuble, par lui-même, réduit à ses éléments nécessaires n'exprime par son utiHté que le bien-être, la vie aisée; cette expression peu élevée peut être rehaussée par celle que la décoration y ajoute, c'est-à-dire par les idées de grâce et d'élégance. Nous touchons ici à l'art appliqué à l'industrie ; nous n'y insisterons pas, ayant eu déjà l'occasion de nous en occuper au chapitre XIV du livre II.

Nous avons parlé de la grâce et de l'élégance ; essayons de définir le sens de ces mots : nous sommes dès maintenant en état de le tenter.

Nous avons étudié au chapitre XII du livre II, dans quelles conditions une ligne est agréable à regarder. Une ligne droite plaît à l'œil par l'extrême facilité qu'il trouve à la suivre, puisque le regard n'a qu'à persévérer dans sa direction initiale. Mais cette facilité devient vite insensible, on en profite bientôt sans en avoir plus conscience. Si la direction de la trajectoire proposée au regard change brusquement, il faut qu'il lutte en quelque sorte avec sa

vitesse acquise dans la première direction, pour ne pas dépasser le point où elle change et en prendre une autre. De là, pour l'œil, déception et effort. Si la direction de la trajectoire change au contraire infiniment peu, en un mot si elle est courbe, l'œil, excité par une nouveauté d'impression qui n'exige de lui aucun effort et ne lui cause aucune déception, en jouit. Si enfin le regard suit simultanément dans leurs directions respectives, vers le sommet ou à partir du sommet, les côtés d'un angle assez aigu pour que ce double mouvement puisse être opéré sans effort, il y a également plaisir pour l'œil.

En résumé, quand les directions des éléments d'une ligne varient de telle sorte que l'œil qui la suit soit excité modérément par un continuel renouvellement de l'impression, sans qu'il ait à en éprouver ni déception ni fatigue, les conditions nécessaires sont remplies pour que la ligne soit gracieuse.

Les conditions que nous avons énoncées sont, avonsnous dit, nécessaires pour que la ligne soit gracieuse, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de grâce si elles ne sont pas remplies, mais elles ne sont pas suffisantes dans tous les cas pour déterminer la grâce. Un visage dont les traits n'offrent aucun angle et sont tous des courbes peut néanmoins être disgracieux; un nez bossué ou trop long, des yeux de travers ou trop petits, une bouche non symétrique ou trop grande, nous déplaisent ou peuvent être ridicules. C'est que dans ces divers cas les lois de l'expression humaine prescrivent au visage certaines proportions et certaines directions dont il ne peut s'écarter sans

altérer et pervertir la signification normale et naturelle de ses traits. L'influence de l'expression est donc capitale sur la manifestation de la grâce, elle peut en modifier profondément la qualité agréable qui en caractérise la perception sensible. Un exemple bien frappant rendra cette influence évidente. Une composition de lignes purement ornementale qui charme l'œil peut devenir instantanément pénible à regarder, si l'imagination, changeant tout à coup l'unité de la perception, dont nous avons parlé au chapitre II du second livre, y découvre un visage grotesque dont les traits se composent des lignes ornementales considérées sous des rapports différents. L'aspect obsédant d'un monstre se substituera aussitôt à l'agréable perception d'un dessin gracieux, et il sera même difficile à l'observateur de faire abstraction de sa seconde interprétation de la figure pour goûter de nouveau la première. C'est qu'en réaUté il y a conflit entre deux expressions, dont l'une beaucoup plus impérieuse que l'autre qui est plus déficate, l'efface. La grâce, en effet, n'est pas seulement agréable aux sens, elle plaît à l'âme par ce qu'expriment les qualités communes en elle aux sensations qui la déterminent et à certains états moraux. Quelles sont ces qualités communes ? Il est impossible d'en faire l'analyse exacte et le dénombrement complet, car les nuances des sentiments déficats sont infinies, et les limites n'en sont pas précises. La volonté sans obstacle, la tendresse, la bienveillance, tout sentiment fin et doux trouve son expression dans l'aisance agréable avec laquelle se perçoit la forme gracieuse, dans

la caresse qu'en reçoit l'œil. L'intelligence y rencontre aussi l'expression de son besoin d'unité, de synthèse; une figure géométrique facilement intelligible est en général gracieuse; la symétrie, qui impose aux formes des centres et des axes, dans la mesure où elle ne nuit pas à la variété, favorise la grâce, surtout si la forme est compliquée. Le caprice et la fantaisie évitent souvent, il est vrai, une symétrie qui diminuerait l'imprévu et la surprise, mais une certaine pondération est toujours nécessaire. Une danseuse, par exemple, en même temps qu'elle lève la jambe gauche, lève et tend les bras du côté droit ; les lois de la grâce concourent ici avec celles de l'équihbre.

Une perception gracieuse est subjectivement expressive de l'exercice aisé des facultés mentales, parce qu'elle impHque le fonctionnement facile du sens de la vue; elle est aussi subjectivement expressive des sentiments doux par tout ce qu'il y a de doucement agréable dans la progression du regard sur une trajectoire qui l'intéresse en variant sa direction sans le fatiguer par aucune secousse.

Une forme gracieuse est objectivement expressive d'une action variée qui ne nécessite que peu de force ou qui n'exige d'un agent fort aucun effort. En effet, le mouvement déterminé par le déploiement d'une grande force ou par un grand effort est rectiligne, ou s'il est rendu curviligne par la rencontre d'une autre force, l'effort senti exclut la grâce. La souplesse, qui rend le mouvement sinueux et partant gracieux, est incompatible avec une activité qu'on sent être tendue.

Ainsi les manifestations d'une faible force, ou d'une puissante force sans effort, sont également gracieuses, et expriment par leur grâce le jeu de ces forces. Les observations précédentes expliquent pourquoi sont gracieux les mouvements des êtres faibles, des enfants, des femmes, et ceux de certains êtres puissants, tels que les tigres, les chevaux,, les gymnasiarques. L'expression de la grâce est plus sûrement objective dans les mouvements, dans l'allure et les gestes que dans les lignes au repos. Beaucoup de formes, en effet, comme celles des coquillages et des collines, sont gracieuses sans rien exprimer de l'objet qui les revêt. Inversement, un animal peut être faible ou fort et en même temps d'une structure disgracieuse. Mais nous n'avons pas ici à étudier l'expression objective de la grâce ; nous ne nous occupons que de la grâce en général, et de son expression subjective dans les arts décoratifs.

Bien qu'il soit toujours téméraire de prétendre enfermer dans une formule précise les caractères d'une chose aussi peu saisissable que la grâce, notre analyse précédente nous permet d'en donner une définition au moins approximative. La grâce est, dirons-nous, ce qu'il y a d'agréable aux sens et à Tâme dans une perception sensible à la fois variée et facile exprimant, soit l'exercice sans tension^ d'une force ou d'une faculté quelconque, soit la douceur d'un sentiment tempéré.

Nous allons essayer de définir aussi les différents modes de la grâce, mais nous ne prétendons pas à une rigueur scientifique dans nos définitions, car le sens des mots qui

désignent ces modes n'est jamais bien fixé, il varie avec les mœurs. Le joli paraît être une grâce dont l'expression exclut les idées de grandeur et de puissance. Les femmes, les enfants, les chats peuvent être jolis : une panthère est gracieuse, on ne dira pas qu'elle est jolie; un grand navire à voiles est gracieux, une petite barque peut être joHe ; une montagne peut être seulement gracieuse, une colHne gracieuse ou joHe.

V élégance est, il nous semble, la grâce sobre et simple, moins spontanée, capable d'avoir conscience d'ellemême, sérieuse. Le langage prouve qu'il y a de la gravité dans l'élégance, car on qualifie même d'élégante une démonstration mathématique, quand elle est d'une ingénieuse simpUcité.

La distinction, comme la racine du mot l'indique, implique le choix; c'est l'élégance exquise. Elle suppose donc une civilisation assez avancée où un très grand nombre de formes ont été mises à l'épreuve du goût.

Une forme est dite noble quand elle exprime, par une simplicité qui épargne à Toeil toute vive surprise, des sentiments graves et sereins. Une forme élégante est noble. Une forme est plutôt dite majestueuse que noble, quand par ses proportions elle exprime la hauteur de la pensée, c'est-à-dire l'intelligence appHquée aux plus importants objets. La grâce noble ou majestueuse confine à la beauté, que nous analyserons plus loin, et ne s'en distingue presque plus.

Toutes les perceptions sensibles ne comportent pas la grâce et ses divers modes. Les mots grâce, gracieux s'ap-

pliquent le plus communément aux perceptions des figures visuelles, des lignes et des surfaces ; ils ne s'appliquent pas aux couleurs, parce que les couleurs ne prescrivent au regard aucune direction précise : l'œil en parcourt l'étendue à peu près arbitrairement, et par suite ne leur attribue pas la trajectoire que le regard y choisit. Or la grâce implique sollicitation du regard à un mouvement déterminé. Là où ne s'impose ni trajet ni succession, il ne saurait y avoir grâce; c'est pour cette raison que l'on ne dit jamais non plus des odeurs ni des saveurs qu'elles sont gracieuses. Mais les perceptions tactiles, les perceptions auditives peuvent l'être. Notre explication de la grâce est même plus démonstrative pour le toucher que pour la vue, car si le doigt qui suit une ligne rencontre un angle un peu aigu, il dépasse le sommet, trouve le vide et est bien plus brutalement déçu que le regard ne l'est en pareil cas. Si la grâce est moins aisément perceptible au toucher qu'à la vue, c'est que les sensations successives du toucher sont confiées à la mémoire, tandis que l'œil conserve la vision simultanée des points qu'il a successivement parcourus.

Les sons se composent aussi dans la mémoire, qui garde le souvenir de leur série, mais ce souvenir est plus fidèle et plus net que celui des sensations tactiles, parce que les éléments en sont plus distincts et aussi plus accusés; le nombre des directions d'une courbe est infini, tandis que celui des notes émises dans le temps que dure un morceau est fini et relativement peu considérable. Les compositions musicales peuvent donc être gra-

cieuses. Si peut-être on leur applique moins souvent Tépithète de gracieuses qu'aux figures visuelles, c'est que l'expression en musique, étant naturellement plus vive que dans les arts du dessin, à cause du mouvement imprimé à la série des notes par leur succession, on qualifie plus volontiers une composition musicale par une épithète sentimentale; au lieu de la dire gracieuse, on la dira charmante. La sérénité, condition de la grâce, a dans la musique quelque chose de tendre, elle émeut plus que dans le dessin. La mélodie est touchante ou gaie; pour la rendre uniquement gracieuse, il faut imprimer une vitesse moyenne à la succession des notes, qui ne doit être ni rapide ni languissante, modérer également l'acuité et la gravité des sons, choisir un timbre peu excitant, en un mot tempérer tous les moyens naturels d'expression de la musique, pour l'obliger à dessiner, en quelque sorte, dans la durée. C'est un travail délicat dont le fruit est d'autant plus délicieux.

L'étude que nous venons de faire de la grâce nous permet de discerner quelles sont les qualités de l'artiste qui le rendent capable de produire des œuvres gracieuses. La perception sensible gracieuse excluant toute vivacité d'impression, tout ce qui éveillerait la passion dans l'âme, ne peut être formée qu'à la faveur d'un système nerveux extrêmement irritable, apte à répondre aux moindres ébranlements, car le regard doit pouvoir être blessé par le seul passage imprévu d'un côté à l'autre d'un angle, et agréablement affecté par une variation aussi légère que l'est le changement de direction de chaque élément d'une courbe.

Il faut, en outre, que ce plaisir sensuel si ténu^ pour devenir expressif, trouve dans Fâme une délicatesse qui y corresponde. On conçoit que l'artiste doué d'un œil très impressionnable demeure néanmoins incapable de sentir la grâce, si la sympathie exquise qu'elle requiert lui fait défaut. Ne sentant pas la grâce, il la produira non pas consciemment, mais par hasard; elle n'existera dans son œuvre que pour autrui, non pour lui-même, et par conséquent elle y sera moins accomplie que s'il avait expressément choisi les moyens de la créer.

Il faut plus encore que de la délicatesse morale à l'artiste pour produire la grâce, il lui faut de l'imagination inventive, car la grâce, par sa définition même, implique la variété. De là vient que les arts décoratifs, où la grâce est toujours recherchée sous quelqu'un de ses modes, mettent beaucoup en jeu l'imagination. Un artiste d'un génie puissant supplée, dans l'expression de la grâce, au défaut de finesse de sa sensibilité morale par sa puissance même, qui lui permet l'activité sans effort, c'est-à-dire l'aisance et la souplesse,, caractères de la grâce.

On peut déduire encore de la définition que nous avons donnée de la grâce qu'un artiste d'un grand cœur peut manquer de grâce, mais qu'un artiste d'un cœur tendre sera très bien doué pour produire des œuvres gracieuses.