CHAPITRE III

i^'expression en architecture. — l'architecture

IMPLIQ.UE LA CONCILIATION DU BEAU ET DE l'u- TILE. — LA GRACE EN ARCHITECTURE. — DU BEAU EN GÉNÉRAL. — l'eXTASE. — LA CONTEMPLATION. — l'admiration. — DU SUBLIME. — CARACTÈRES

esthétiques de la pesanteur. — le beau et le sublime en architecture. — aptitudes de l'architecte .

'architecture appartient aux arts décoratifs, dans la véritable acception de ce mot, par son expression qui est subjective. Cet art est, à coup sûr, le plus compliqué et peut-être, par cela même, le plus difficile de tous. En • effet, les autres artistes n'ont pas à se préoccuper de concilier l'utile avec le beau, parce que la nature même résout ce problème dans les beaux modèles, ou parce que, dans leurs œuvres comme dans celles du musicien, la question ne se pose même pas ; mais l'architecte, au contraire, est

le plus souvent tenu de faire du beau avec de l'utile. Examinons avec attention ce qu'il se propose et quelles doivent être ses aptitudes pour y réussir.

Nous avons reconnu précédemment que la grâce, dans ses modes graves, confine à la beauté. Tous les modes de la grâce sont du domaine de l'architecture, mais c'est dans le beau et même dans le sublime qu'elle trouve son expression. Qu'est-ce donc que ce beau tout subjectif dont il s'agit ici ? Le langage fournit des indications précieuses pour l'analyse, parce que l'homme ne crée pas de mots inutiles, et qu'ainsi les mots répondent à des distinctions toujours vraies par quelque différence entre les choses différemment nommées. Mais il s'en faut bien que les mots soient toujours employés par le commun des hommes avec le discernement spontané et très fin qui, à l'origine, en a reconnu l'utihté et précisé la signification. Quand donc on cherche la définition d'un mot, il convient de se mettre en garde contre certaines extensions données à l'usage de ce mot. Par exemple, on en est venu à appeler beau tout ce qui satisfait bien aux conditions de son espèce : le médecin dira un beau cas de telle maladie, le paysan un beau fromage, le négociant un bel inventaire, de beaux bénéfices, sans attacher la moindre idée proprement esthétique à cette qualification. Il est certain cependant que d'autres adjectifs pourraient très bien suppléer celui-ci dans les acceptions précédentes ; ce n'est pas par nécessité qu'on l'y emploie, mais par un usage indûment étendu, par un abus de ce mot. Il en faut demander le sens propre à la nature des choses.

plutôt qu'à l'usage faussé que le vulgaire en fait. Voyons donc si les données et les conditions mêmes de l'architecture peuvent déterminer dans un édifice certaine qualité esthétique irréductible à celles que nous avons déjà distinguées et nommées.

Il semble, au premier abord, que la grâce soit incompatible avec l'architecture, car de toutes les lignes la droite est la plus fréquente dans les édifices, et nous avons remarqué qu'elle devient vite indifférente ; en outre, de tous les angles les plus fréquents y sont les angles droits, dont un côté y est vertical, l'autre horizontal, et le regard ne les suit pas symétriquement par rapport à la bissectrice, c'est-à-dire de la manière qui en rendrait le parcours facile et partant agréable. Un examen plus attentif nous convaincra cependant que les conditions essentielles de la grâce, à savoir, dans la perception sensible, l'aisance et la variété, sont remplies en architecture. Dans la direction horizontale, en efiet, le parallélisme y est observé entre les droites, et leur distance change pour chaque couple de parallèles, de sorte qu'il y a tout ensemble pour l'œil, aisance et variété ; l'œil y trouve un plaisir que les moulures ont précisément pour but de lui procurer, plaisir accru par les surfaces courbes qui en relient les lignes droites. Dans la direction verticale, aux causes de variété et d'aisance que nous venons de signaler se joint la symétrie qui facilite encore le regard. On s'explique sans peine pourquoi, en architecture, la perception des angles droits n'est pas désagréable. En réaHté, nous ne regardons pas les lignes d'un édifice de manière à être

déçus par un changement de direction, car nous ne nous attendons jamais à faire suivre indéfiniment la direction verticale ou horizontale à notre regard ; aussi notre œil n'est-il nullement surpris de rencontrer un changement de direction. D'ailleurs, la déception du regard, obligé de changer brusquement de direction, y serait compensée et rachetée par un sentiment de sécurité et une satisfaction de la raison, au point que l'impression légèrement pénible du regard déçu deviendrait secondaire et insensible. C'est que nous sommes habitués à chercher toujours l'équiHbre et la stabilité dans les corps soumis à la pesanteur qui agit verticalement; or, la verticale indique la stabiHté, et l'horizontale l'équilibre; nous trouvons dès lors remplies les conditions qui assurent l'assiette de l'édifice et que nous désirons instinctivement- voir réalisées. Les proportions ont une extrême importance en architecture, car elles sont réglées par la résistance des matériaux et satisfont encore notre besoin de sécurité. La résistance des matériaux est en rapport avec leur volume ; l'œil est habitué depuis la plus haute antiquité au rapport qui existe entre le volume de la pierre ou du bois et leur résistance dans les constructions. Il en résulte que nous sentons proportion ou disproportion selon que la base d'un édifice est plus massive ou moins massive que les parties supérieures ou le sommet. Les bâtiments étant, en général, construits de matériaux homogènes de même résistance, en moellons ou en pierres de taille, du moins à l'extérieur, nous n'y voyons jamais sans inquiétude de grêles colonnes supporter des masses

de grande étendue. Quand même nous savons que dans un édifice les matériaux ne sont pas homogènes, et que, par conséquent, certains d'entre eux sous un petit volume peuvent supporter les autres beaucoup plus volumineux, nous souffrons cependant de voir renversé l'ordre accoutumé de nos perceptions. Aussi nous faudra-t-il un certain temps pour nous habituer à voir sans impression fâcheuse des colonnes de fonte remplacer les larges assises de pierre à la base des constructions. Supposons qu'ainsi les rapports séculaires entre le volume et la résistance soient tous brusquement changés par l'introduction de matériaux nouveaux dans les bâtiments, du même coup toutes les proportions habituelles seront modifiées, et les lois esthétiques de l'architecture seront bouleversées ; une longue éducation nouvelle du regard sera nécessaire pour que la jouissance perdue soit recouvrée. Bien que le regard soit naturellement choqué par toute disproportion entre la ténuité de la base et la masse de pierres qu'elle supporte, il faut reconnaître cependant, que, dans certains cas, cette disproportion peut être sauvée par l'élégance des parties inférieures, et peut même causer au spectateur une surprise agréable, une sorte d'enchantement comme on le constate à Venise, dans le palais des Doges ; mais c'est une exception que, de l'aveu de tous les architectes, il serait dangereux d'imiter.

Aux éléments agréables dus à la variété et à la proportion, que nous avons mentionnés, il convient d'en ajouter un autre, à savoir, la distribution des jours sur les faces

de l'édifice. Du rapport des pleins et des vides dépend aussi son apparence de force ou de légèreté.

Si l'architecte a été assez habile pour tirer ses motifs décoratifs de la destination même de l'édifice et pour identifier autant que possible les dimensions utiles et les proportions agréables, il a résolu les difficultés de son art, et nous dirons que son œuvre est belle.

Le mot beauté, appliqué à l'architecture, s'emploie dans une acception très large. Un édifice parfaitement approprié à sa destination, si peu noble soit-elle d'ailleurs, et dont en même temps les lignes se composent agréablement pour l'œil, sera dit un bel édifice. A ce titre il y a certainement de beaux abattoirs. Une prison même qui remplit ces conditions sera dite belle, bien que l'ornementation extérieure en doive être extrêmement simple et froide; c'est surtout la convenance des proportions à la destination qui en constitue la beauté. Ce genre de beauté satisfait plutôt la raison que la sensibilité morale, car un sentiment pénible s'associe nécessairement à l'idée de réclusion. Toutefois, on ne peut nier qu'une expression de gravité très sévère soit compatible, dans un pareil bâtiment, avec la jouissance esthétique, tout comme l'expression de la douleur l'est en musique avec cette jouissance. Il ne faut pas oublier, en effet, que la peine ressentie sympathiquement l'est dans une mesure qui permet d'allier l'agréable à l'expression même de la peine.

Mais, si disposé qu'on puisse être à goûter le beau dans ces conditions contradictoires, il faut avouer qu'on est

plus aisément touché quand il exprime des états moraux où rien qui répugne à l'âme n'est imposé à la sympathie. La destination d'un édifice est d'autant plus favorable à l'épanouissement du beau qu'elle est plus noble ou plus utile au bonheur; et lorsque l'architecte n'a plus à se proposer que d'exprimer par ce qui charme les yeux ce qui délecte ou élève l'âme, il ne rencontre plus aucune opposition entre le but pratique et le but esthétique de son art; son œuvre peut être purement belle. A vrai dire, dans ce cas seulement le mot beau nous devient nécessaire pour qualifier l'édifice. Quand il s'agit d'un abattoir, d'une prison ou de toute autre construction dont l'usage ne s'adresse qu'à des besoins inférieurs, nous sentons que nous pourrions nous passer de ce mot pour quaUfier l'œuvre, à moins que l'architecte n'ait résolument renoncé à tirer de la destination le motif décoratif, et encore sommes-nous choqué du manque d'harmonie entre la destination et l'expression. Nous pourrions, sans cesser de rendre justice au talent de l'artiste, dire que, par l'agencement et les proportions, son œuvre procure à l'œil tout le plaisir et à la raison toute la satisfaction qu'on est en droit d'en attendre, qu'elle exprime ce qu'elle doit et peut exprimer, en un mot qu'elle est parfaite sans être proprement belle. Mais il faudrait, ce qui est fort difficile, dépouiller notre habitude invétérée de faire une abusive application du mot beau à tout produit du travail humain qui répond très bien à sa destination, et réduire strictement ce qualificatif à son sens originel. Nous le réserverions pour les seuls édifices auxquels leur destination le

rend applicable en y rendant possible l'entière identification de l'utilité et de l'esthétique. Cet heureux accord peut se rencontrer dans les maisons de plaisance, par exemple, dans les théâtres, les palais, et surtout les temples. Nous disons, sans hésitation ni réserve, que le Parthénon est beau ; nul autre mot ne nous semble devoir suppléer celui-là pour qualifier ce chef-d'œuvre. Essayons donc de dégager enfin ce qu'il signifie.

L'âme humaine aspire au bonheur, c'est-à-dire à la pleine satisfaction donnée à toutes ses aptitudes, et, dans la condition terrestre, ses aspirations dépassent de beaucoup ses joies réalisables. Il y a donc quelque chose de nécessairement indéterminé dans l'objet suprême de ses vœux. La pensée prend donc tous les caractères du rêve quand elle s'appHque au bonheur. L'âme alors rêve à l'inaccessible, et ce rêve lui fait sentir comme infinie sa puissance de joie. Elle s'attache avec avidité à tout ce qui peut favoriser cet état moral, sorte d'élan vers son idéal, qui est par excellence Yextase. Tandis que l'extase est illimitée dans son objet, la sensibilité physique est bornée; le plaisir, au delà d'une certaine vivacité, épuiserait les nerfs. Il semble donc qu'aucune perception sensible, quelque agréable qu'elle puisse être, ne soit capable d'exprimer l'extase. Mais, comme l'élément commun à l'agréable et à la joie est extrêmement abstrait, l'expression qui met en saillie cet élément commun, est, par essence, très indéterminée, et cette indétermination même ouvre à l'imagination un champ indéfini. Une perception sensible, déUcieuse, exprime une joie sans nom; l'indéter-

mination de cette joie permet de l'imaginer aussi grande qu'on veut; or, l'aspiration à ce bonheur inqualifiable, qui échappe à toute prise comme à toute définition, c'est précisément l'extase. En résumé, l'extase s'exprime par la perception sensible la plus agréable, fournissant à l'imagination de quoi rêver indéfiniment sur une joie indéterminée.

Contempler c'est regarder avec extase, admirer c'est jouir de la contemplation en jugeant la chose contemplée. Or ce qu'on admire dans la chose contemplée c'est la beauté, à savoir, l'expression du bonheur idéal par une perception sensible éminemment agréable. Le beau, par sa nature même, est donc impossible à définir d'une manière adéquate, puisqu'il implique un élément indéterminé, l'idéal, qui est l'irréalisable auquel l'âme ne peut que rêver et aspirer. Pour que le beau pût être défini, il faudrait que l'âme connût par la possession ce qu'elle ne connaît que par les vagues inductions de son rêve d'après le peu qu'elle possède actuellement.

Le beau n'est pas le même pour tous, car il exprime l'idéal que chacun se fait du bonheur, idéal conforme à son tempérament (voir livre I, chap. II). Le beau absolu serait le rêve d'une âme humaine supposée parfaite et condamnée à la condition terrestre. La joie du beau ressenti, l'admiration, est toujours grave, elle fait couler des larmes, car il s'y mêle une haute mélancolie causée par le sentiment de l'inaccessible. Cette joie est néanmoins délicieuse et sereine, parce qu'on ne tente même pas d'atteindre en réaUté ce qu'on juge inaccessible, on

l'atteint sufEsamment par le rêve; on jouit de le rêver, sans souffrir du vain souhait qu'il fait naître; on ne désire, en effet, avec violence et douleur, qu'une chose qu'on juge possible et prochaine, et l'intensité du désir est proportionnelle à la probabilité présumée de la possession. C'est ainsi qu'on est plus irrité de ne pouvoir cueillir un fruit qui pend un peu plus haut qu'on ne le croyait, que d'être privé d'ailes pour visiter le ciel.

Nous avons vu que la grâce, dans ses modes graves, confine à la beauté ; elle ne s'y confond jamais entièrement, car on ne trouve dans la grâce que de l'aisance dans une perception variée; l'aspiration, qui impHque l'impuissance consciente et partant quelque chose de l'effort, est étrangère au sentiment de la grâce, tandis qu'elle est essentielle au sentiment de la beauté.

Le sublime diffère aussi du beau. Le beau fait naître l'extase, sentiment d'une distance infranchissable entre la vie terrestre et la vie pleine et supérieure à laquelle l'âme aspire. Le subHme soulève l'enthousiasme, c'est-à-dire la surprise admirative qu'on éprouve en voyant que cette distance, dans un cas extraordinaire, est franchie contre toute attente. Tandis que la beauté n'est que Tidéal rêvé, le sublime est l'idéal exceptionnellement réalisé. Le gracieux est tout terrestre, le beau a encore un pied sur la terre, le subHme avec ses ailes terrestres atteint le ciel : de là le ravissement étonné, le transport qu'il nous cause. On comprend pourquoi c'est surtout la volonté qui fournit à l'expression le trait sublime. L'héroïsme est sublime, parce que l'âme s'y montre maîtresse d'elle-même et par

là entièrement créatrice du bien qu'elle conçoit; l'héroïsme réalise absolument l'idéal de la dignité humaine. Or la dignité est, de tous les éléments qui composent l'essence idéale de l'homme, le seul réalisable dans la condition terrestre, car l'épreuve met la dignité en relief et lui confère par le mérite un caractère auguste. Tous les autres biens de la vie sont à la merci des forces hostiles de la nature et ne peuvent être possédés qu'à titre précaire et incomplètement; ils laissent toujours au rêve du bonheur parfait une marge immense; leur insuffisance etleur fragilité mêmes nous rendent plus précieux ce rêve, créateur de l'idéal dont vivent tous les arts. Le sublime nous apparaît grand, infini même, en ce sens que nous ne saurions y concevoir notre idéal plus entièrement réaHsé; ainsi l'héroïsme est grand, parce qu'il représente le suprême triomphe de la volonté sur l'instinct. Toute étendue dont les dimensions (ou l'une des dimensions) nous semblent inimitées, est par cela même très propre, à exprimer le caractère essentiel du sublime.

Mais il nous faut revenir à notre présent sujet; n'oubhons pas que nous n'avons à nous occuper en ce moment que de l'architecture.

L'architecture a pour point de départ, dans son histoire, un problème tout industriel à résoudre ; il s'est agi d'abord pour l'homme de se construire un abri contre les intempéries : l'habitation à cet égard n'est qu'une extension du vêtement. La nécessité de protéger sa personne et ses biens contre toute atteinte de l'extérieur n'ayant pas cessé de s'imposer à Thomme, l'utiUté pratique est demeurée IV. 17

la raison d'être fondamentale de l'architecture; mais les progrès de toutes les industries ont peu à peu permis de rendre les matériaux plus obéissants au caprice du constructeur; il a pu, sans se créer d'invincibles difficultés, se préoccuper de leur forme pour elle-même, pour la grâce et non plus seulement au point de vue de la résistance.

Nous avons reconnu que, suivant leur destination, les édifices se prêtent plus ou moins à la décoration, mais qu'il en est certains où le beau peut, sans déchoir, s'allier à Tutile et ne faire qu'un avec lui, à l'exemple du corps humain, où la disposition des os, des viscères et des mus des la plus rationnelle pour leur commun fonctionnement est en même temps la plus favorable à la beauté de leur surface totale extérieure.

Toutefois l'expression, dans la beauté architecturale, n'est pas aussi complexe que dans la beauté corporelle; tous les éléments du bonheur n'y sont pas engagés. Le beau architectural n'exprime point l'amour, dans le sens étroit du mot; il exprime des émotions morales moins vives mais plus pures, les joies de l'intelligence et de l'activité volontaire. C'est ce que nous allons essayer de mettre en lumière.

La gravitation est la grande ordonnatrice du monde matériel. Nous lui devons la stabiHté durable de tous les objets qui nous entourent, car la chute même ne tend qu'à rétablir le repos; si nos meubles ne pesaient rien, au lieu d'être solidement rattachés au centre de la terre par les invisibles fiens de leur poids, ils flotteraient toujours

SOUS la moindre impulsion reçue du milieu ambiant, dans une complète indifférence à la direction imprimée. La pesanteur des corps a pour effet de les maintenir à la surface de la terre dont ils sont détachés. Mais comme cette force les y rappelle sans cesse, elle entre nécessairement en composition avec toutes les autres forces dont l'action intermittente les sollicite dans leurs directions respectives. La force musculaire et, par suite, la volonté qui en dispose se trouvent donc en perpétuel conflit avec la pesanteur. Nous ne pouvons exercer autour de nous aucune action qui ne commence par rencontrer un obstacle dans la pesanteur avant d'avoir réussi à l'utiliser. Tous ses bienfaits sont oubliés parce qu'ils nous sont devenus insensibles par l'habitude d'en jouir, tandis que toutes ses résistances et toutes les chutes imprévues qu'elle détermine nous la rendent sensible par ses inconvénients et redoutable à la volonté. Vaincre cette muette et impitoyable loi que nous sentons comme une entrave à nos élans vers l'infini, est le rêve instinctif et comme inné et héréditaire de notre race. La tentative d'Icare et son échec symbolisent la vaine lutte de l'humanité contre la pesanteur. Ces deux puissances sont demeurées entre elles dans un état d'hostilité persistante. Aussi toute perception sensible qui atténue ou supprime dans la pensée la préoccupation obsédante de la pesanteur, est-elle, par cela seul, agréable. C'est blâmer une forme que de la dire lourde, c'est la louer que de la dire légère. La grâce est essentiellement légère; les courbes qui la caractérisent semblent se jouer de la direction ver-

26o L'EXPRESSION DANS LES BEAUX-ARTS

ticale que la pesanteur tend à imposer à toutes les trajectoires. La ligne droite, qui nous est indifférente dans les objets mobiles et légers par destination, nous plaît à regarder quand elle est verticale ou horizontale dans les objets qui ont à triompher de la pesanteur pour se conformer à leur fin ou pour notre utilité. La verticale, comme nous l'avons déjà remarqué, nous procure alors un sentiment de sécurité, et l'horizontale également, parce qu'elles éveillent l'idée d'équilibre, de station normale.

Ainsi spontanément nous jouissons, dans tous les cas, comme d'une victoire ou d'un bienfait, de voir annulée l'action de la pesanteur. A plus forte raison communionsnous sympathiquement avec toute image d'un libre essor vers le ciel. Le mouvement ascensionnel propose au regard une trajectoire qui exprime le triomphe de la volonté humaine sur sa chaîne, et le sublime y trouve son expression absolument indépendante de toute beauté, comme nous pouvons le constater en voyant un ballon monter et se perdre dans les nues, ou se dresser une tour élevée, ou fuir la flèche d'une cathédrale. Les temples grecs, par leurs colonnes et leurs frontons, expriment aussi Tessor, mais non pas l'essor infini, car les lignes des colonnes sont coupées par celle de la frise qui les arrête dans leur vol, et l'angle du fronton étant obtus ne continue pas leur essor. Mais l'ensemble gagne en noblesse ce qu'il perd en sublimité : les colonnes, il est vrai, ne tendent pas jusqu'à l'infini, mais elles soutiennent le fardeau du couronnement avec une sereine aisance dont

témoignent leurs élégantes proportions et qui exprime la puissance sans l'efFort. Jamais la matière n'a paru triompher de son poids avec plus de fierté tranquille, avec une attitude plus divine que dans le Parthénon. Ce temple est le chef-d'œuvre des plus hauts modes de la grâce, mais il est plus encore que noble et élégant, il est beau, dans l'acception propre de cette épithète. L'âme qui l'admire est comme déliée, délivrée; elle ne sait quel usage elle va faire de son délicieux affranchissement, car l'expression qui l'enchante ne lui impose rien, mais elle est rendue à elle-même, à l'exercice équilibré de toutes ses aptitudes, à tous ses vœux les plus chers, mais, hélas ! aussi les moins exaucés. La contemplation, en effet, éveille en elle une joie qui s'épanouit d'abord sans mélange, mais l'extase est en germe dans la contemplation. Dès qu'une œuvre d'art nous fait rêver, en nous donnant conscience de notre capacité de bonheur, elle nous fait bientôt par cela même sentir tout ce qui nous manque pour la combler; dès lors Y aspiration commence, et avec elle le sentiment mélancolique de l'inassouvi prend naissance. Non, il n'est pas possible à une âme moderne d'admirer longtemps le Parthénon, ni les Propylées, avec le calme regard des anciens Grecs. De leur temps tout se concevait limité, défini ; entre le sol et la voûte du ciel n'existait pas une distance sans mesure, inépuisable à l'imagination. Leurs dieux étant des êtres à face humaine, doués de facultés et de passions humaines, leur religion ne surmenait pas l'intelligence par l'impossible concept d'une essence infinie, le cœur par l'inex-

tinguible soif d'un amour infini pour cette essence, la volonté par la téméraire entreprise de mériter un bonheur infini. L'âme antique ne présumait point de ses aptitudes, son espoir n'outrepassait point la limite du bonheur connu ou du moins définissable. L'esthétique des anciens différait, par suite, de la nôtre. Le sentiment du beau ne paraît pas avoir été, chez eux, au même degré que chez nous, extatique et empreint de mélancolie, leur idéal étant plus terrestre et par conséquent plus accessible que le nôtre. La réalisation en devait être moins exceptionnelle pour eux que pour nous. Le subHme néanmoins était loin de leur rester étranger. L'héroïsme, en effet, qui réaHse Tidéal moral, a de tout temps exigé un effort extraordinaire de la volonté ; le sublime à cet égard était le même pour eux que pour nous. Dans les arts, dans le Jupiter Olympien, par exemple, Phidias, en exprimant par les dimensions de la statue et par la majesté de ses traits une vie surhumaine, faisait sentir le sublime aux Grecs. Le dieu anthropomorphe réaUsait en effet, sous le ciseau de l'artiste, un idéal dépassant celui que les Grecs se faisaient de rhomme autant que notre moderne idéal de l'humanité dépasse ce qu'elle est actuellement sur la terre. Mais, bien qu'il y ait eu, à toutes les époques, du beau et du sublime, ces mots n'ont pas pour les anciens et pour les modernes un sens identique ; l'émotion esthétique a changé de nature. Avec l'avènement du Christianisme, le mépris de la condition terrestre et l'aspiration mystique ont profondément bouleversé les arts. En architecture, la révolution est évidente. Le temple se transforme au ser-

vice d'un esprit religieux tout nouveau. Cette transformation s'opère avec lenteur à mesure que l'idée chrétienne s'affine et se subtilise. La basilique romaine, utilisée d'abord par les chrétiens pour leur culte prospère, ne peut en exprimer encore le caractère ; mais déjà le style roman comporte l'élévation des nefs, et c'est enfin dans le style gothique que la tendance à défier la pesanteur s'accuse définitivement par une conspiration de toutes les lignes à monter en forme d'ogive ou de flèche vers le ciel, visible symbole du ciel mystique où trône Dieu et auquel toutes les âmes aspirent.

La décoration doit abonder jusqu'à l'excès dans un temple chrétien, car l'offrande du travail humain ne sera jamais assez riche pour se rendre digne et se faire agréer du Dieu infini; la pierre en sera curieusement fouillée par le ciseau ; les moulures, les dentelures y seront accumulées. L'architecture chrétienne doit viser à l'expression du sublime, car la possession du paradis, qui est la suprême fin de la volonté des fidèles, est la réalisation même du sublime, puisque l'âme y jouira, dans son essence même, de la plus haute satisfaction qu'elle puisse atteindre. Aussi, dans l'architecture chétienne, la grâce fera bien tous les frais de l'ornementation secondaire, comme les fleurs sont admises à orner l'autel, mais toutes les grandes lignes marqueront un grave mouvement ascensionnel. Ce mouvement n'étant pas arrêté, comme dans le temple grec, par une frise unique horizontalement imposée à l'œil sur toute la largeur de la façade, permettra au rêve d'en suivre la direction sans

entrave jusqu'au point de rencontre des arêtes. Plus ce point sera haut, plus l'aspiration sera favorisée, et le sentiment du sublime la couronnera si la rencontre a lieu assez haut pour produire sur l'imagination l'effet du point de fuite des verticales parallèles vues en perspective. Nous savons que la rencontre des parallèles n'a lieu qu'à l'infini, et cependant la perspective nous donne l'illusion de leur rencontre à une distance finie; notre esprit s'habitue ainsi à déduire de la jonction des images de deux droites à une distance finie dans le champ visuel la jonction de ces deux droites à une distance infinie dans l'espace objectif. La perception d'un angle suffisamment aigu aux côtés rectilignes ou curvilignes peut donc être expressive d'une ascension à l'infini. Dès lors l'architecture peut inspirer et exprimer le sentiment d'un essor infini sans obstacle, d'un vœu céleste exaucé; par conséquent elle peut exprimer le sublime. Nous avons dit qu'elle est impuissante à exprimer l'amour, elle l'est surtout à exprimer l'amour empreint d'un caractère sacré (car par la grâce elle peut exprimer la douceur de la bienveillance). Il est, en effet, remarquable qu'une admirable église, comme Notre-Dame de Paris, exprime très bien tout ce qu'il y a d'élevé dans la foi et dans l'espérance chrétiennes, mais nullement la charité, qui est si essentielle au christianisme. Ce n'est que par association d'idées, mais point par l'expression proprement dite, que l'amour est rappelé au croyant qui contemple ce merveilleux édifice.

Nous ne prétendons pas, comme on pourrait l'inférer

de l'analyse précédente, que les triomphes sur la pesanteur soient Tunique source des jouissances que procure l'architecture, mais nous pensons qu'ils en sont de beaucoup la plus importante. L'homme jouit aussi de toutes les autres preuves de sa puissance que cet art lui fournit; la grandeur en superficie d'une place publique ou d'une arène, comme le Colisée, par exemple, l'émeut, quoique moins profondément que la grandeur en élévation.

En résumé, cette remarque faite, nous pouvons dire que l'architecture, pour nous faire goûter les divers modes du beau qui lui est propre, trouve ses principaux moyens d'expression dans les diverses victoires de l'inteUigence et de la volonté sur la pesanteur, soit que l'artiste contraigne à l'immobilité par l'équiHbre et dissimule par la grâce cette ennemie vaincue de la force musculaire, soit qu'il la défie par un élan hardi vers le ciel, soit qu'au contraire, par la masse imposante des assises et des murailles d'un château-fort ou d'une prison, il en fasse une protectrice ou une geôlière obéissantes. L'ornementation, légère ou pompeuse, riche ou sobre, capricieuse ou simple, selon la destination de l'édifice, concourt à l'expression des lignes principales et l'achève.

Si donc il était possible d'enfermer dans une formule étroite et rigide l'essence indéfinie et fuj^ante d'un art, nous définirions comme il suit celle de l'architecture :

Ce qu'il faut avant tout pour qu'une construction nous procure une jouissance esthétique, c'est qu'il existe la plus grande harmonie possible entre sa destination et son motif décoratif, entre son ingénieuse disposition pour l'usage

qu'on en doit faire et son heureuse composition pour le regard qui lui demande un plaisir.

Cette condition est si essentielle et elle requiert de l'architecte une si grande habileté, qu'il a toujours fait son devoir et bien mérité quand il l'a rempHe.

Mais il peut, quand la destination de l'édifice s'y prête, conférer à son œuvre soit la beauté proprement dite^ soit la sublimité.

En architecture, le beau, c'est l'expression pour Tâme de ses aspirations au bonheur par l'agréable ordonnance des matériaux où elle sent la pesanteur équilibrée et vaincue sans violence.

En architecture, le sublime, c' est l'expression pour l'âme de sa dignité triomphante par l'image que les matériaux, hardiment ordonnés, lui offrent de la pesanteur dont triomphe un essor puissant.

Nous doutons que ces définitions satisfassent, à première vue, les architectes, car ils sont loin de penser toujours expressément à la lutte essentielle de leur art avec la pesanteur, et la part si prédominante que nous attribuons à cette lutte dans leurs moyens d'expression est faite pour les surprendre. Leur instruction préparatoire les a dispensés d'avoir eux-mêmes à renouveler avec la pesanteur ces combats où leurs devanciers anciens ont remporté les plus difficiles victoires. Ils ont reçu toutes formulées les lois de la statique et celles de la résistance des matériaux, qui, en architecture, est toujours sous diverses formes, la résistance à la pesanteur. Ils ont reçu les solutions du problème de la stabilité dans les cas les plus fréquents.

non seulement toutes découvertes par la science, mais encore tout exprimées par les types esthétiques que les ordres grecs et les autres modèles de styles différents ont consacrés. La consécration en est même si bien établie que les artistes ont pu jusqu'à présent se contenter d'y apporter des variantes selon leurs tempéraments respectifs; l'emploi de la fonte et du fer pour suppléer la pierre et le bois dans les constructions menace désormais leur sécurité, qu'ils avaient mise dans le respect de la tradition, mais ils ont encore, et à bon droit, confiance en ce respect. Ils semblent jouir des anciens motifs décoratifs et en imaginer de nouveaux d'après ceux-ci, sans se préoccuper d'autre chose que du plaisir de l'œil; mais l'expression des lignes et des masses les obsède à leur insu même, comme en témoigne leur langage. Ne disentils pas, pour louer ou blâmer la conception décorative d'un édifice, que la construction en est légère ou lourde, c'est-à-dire qu'elle exprime plus ou moins une victoire sur la pesanteur neutralisée ou surmontée. Tous les jeux de la grâce en architecture sont des variations sur ce thème unique : la matière affranchie en apparence de la tyrannie de son poids. Ajoutons que l'architecture nous émeut, nous autres profanes, par les associations d'idées que provoque en nous son expression directe dont le caractère unique mais grandiose est très suggestif. Or, chez le contemplateur d'un édifice, les idées dérivées s'associent bien plus activement à l'idée exprimée que chez l'architecte. Son art, qui exerce les facultés les plus sérieuses, en quelque sorte, économiques et géomé-

triques de l'esprit, n'est pas un art de rêveur. Où nous ne cherchons que des motifs d'aspiration, il trouve des sujets d'inquiétude. De graves intérêts, autres que les siens propres, sont engagés dans le problème de l'agencement et de la solidité, qui lui est imposé. Son intelligence doit être précise pour que son cœur soit en repos. Ne demandons pas à l'âme d'Ictinus, préoccupé de la taille exacte des pierres et de l'impéritie des esclaves, la sérénité que son œuvre inspire à la nôtre. En somme, toute notre analyse doit paraître assez puérile et fantaisiste à l'architecte, et nous nous y résignons. Tous les autres artistes, dont nous tâcherons de scruter ainsi la fonction dans ses plus intimes ressorts, ont également mieux à faire que de nous suivre; ce qui est essentiel à un être par cela même lui est inconscient; un artiste se passe très bien de connaître la physiologie du système nerveux et la psychologie pour faire obéir sa main à sa volonté, sa volonté à sa vision, et de définir ce qui l'émeut pour en être ému. Sa profonde expérience des ressources empiriques de son art ne peut que lui conseiller le dédain des spéculations théoriques du philosophe. Il n'a rien à apprendre de celui-ci pour la culture de ses aptitudes ; la tradition des maîtres et la nature sont à juste titre ses écoles préférées. Nous pardonnera-t-il les indiscrétions d'une curiosité qui atteste du moins l'intérêt passionné que nous portons à son labeur?

11 résulte de nos précédentes observations que les aptitudes d'un architecte doivent être nombreuses et de premier ordre. Pour être un bon architecte, il faut ne pas

répugner entièrement aux connaissances géométriques et mécaniques. Il faut être doué à un haut degré d'une ingéniosité particulière, analogue à celle qu'exige le casse-tête chinois, où il s'agit de reproduire une figure donnée avec des pièces taillées d'avance, car la destination impose d'avance à Fédifice un certain nombre de pièces de dimensions déterminées par leur usage, et la commodité une certaine distribution de ces pièces, tandis que la satisfaction de l'œil et du goût commande à l'ensemble une harmonie de tout autre nature. Pour être un grand architecte, il faut en outre posséder un génie capable d'imprimer à cette harmonie tout esthétique le caractère du beau ou du sublime, et aux détails de la décoration tous les caractères de la grâce dans ses modes élevés. Nous avons signalé précédemment quelles sont les aptitudes que requiert la production de la grâce; le beau et le sublime nécessitent pour être créés une nature morale apte à ressentir sympathiquement ces qualités supérieures. Imagine-t-on le Parthénon conçu par une intelligence étroite et compatible avec des sentiments médiocres et vulgaires ? Imagine-t-on la cathédrale de Strasbourg née d'un cœur pusillanime ou indifférent aux promesses du dogme chrétien ?