CHAPITRE IV
l'expression en musique. — PART DU SUBJECTIF ET DE l'objectif DANS l'eXPRESSION MUSICALE. — COMPARAISON DE LA PUISSANCE EXPRESSIVE DES SONS AVEC CELLE DES LIGNES. — LE BEAU MU- SICAL SUBJECTIF. — LE SUBLIME DANS LA MUSIQ.UE SACRÉE. — PASSAGE PROGRESSIF DE l'exPRESSION SUBJECTIVE A l'eXPRESSION OBJECTIVE EN MU- SIQUE. — LE BEAU MUSICAL OBJECTIF. — LE SU- BLIME MUSICAL OBJECTIF. — APTITUDES DU COM- POSITEUR ET DE l'exécutant.
E même qu'il n'y a point d'art dont l'expression ne soit qu'objective, puisque l'expression du tempérament de l'artiste se mêle toujours à celle du modèle et que ce mélange même fait l'intérêt de la copie, de même il n'y a point d'art dont l'expression ne soit que subjective, en ce sens que toujours un art exprime au moins quelque chose des mœurs d'un peuple et d'une époque, à l'insu même de
l'artiste qui croirait n'exprimer que ses propres états moraux. Mais, tandis que les arts plus spécialement objectifs par l'expression, comme la sculpture et la peinture, reproduisent des modèles, c'est-à-dire des formes entièrement données par la nature, et expriment les essences latentes, non pas immédiatement, mais par l'intermédiaire et l'interprétation de ces formes déjà expressives, les arts plus spécialement subjectifs par l'expression, comme les arts décoratifs et comme l'architecture et la musique, traduisent directement, sans l'intervention d'un modèle imposé, mais par des créations tout imaginées, soit les états moraux de l'artiste même, soit les essences latentes avec lesquelles sympathise l'artiste.
La musique est un art dont l'expression est éminemment subjective : elle est^ en effet, l'art le plus indépendant du monde extérieur; elle n'est pas soumise, comme l'architecture, aux prescriptions de l'utiUté, ni, comme la sculpture, aux lois de l'imitation. Le monde extérieur peut bien lui fournir des sujets, des sujets d'opéras, par exemple, mais jamais des motifs; le compositeur ne demande au poète qui collabore avec lui, que des inspirations, des données dramatiques qui, en définissant la nature des sentiments à exprimer, permettent de préciser l'expression musicale. Mais cette expression, l'artiste ne la doit qu'à son imagination; il faut qu'il imagine les états moraux avec lesquels il sympathise, pour les exprimer. Aucun cri de la passion, aucun accent du cœur, ne lui arrive du dehors tout noté pour servir de modèle à ses compositions ; il ne peut emprunter à la nature que
les traits les plus généraux de la joie ou de la douleur. L'expression, si objective qu'elle soit dans ses œuvres, y est encore, pour la plus grande part, subjective.
La musique, à son origine, dut avoir surtout une expression objective, car le premier instrument dont l'homme disposa fut la voix, et il était naturel que la parole, dont la signification est le plus souvent objective, servit de support et de thème au chant. L'invention des premiers instruments soit à vent, comme le chalumeau, les pipeaux, la flûte, soit à cordes, comme la lyre, soit à percussion, comme le sistre, révéla des timbres très difi'érents qui causèrent sans doute une très vive jouissance à l'oreille. La parole fut accompagnée par ces instruments, des poèmes entiers furent chantés sur la lyre ; mais à mesure que les instruments se multipHaient et se perfectionnaient, leurs qualités acoustiques se faisaient goûter davantage pour elles-mêmes indépendamment du sens attaché aux paroles, et celles-ci, dans certains cas, durent devenir moins importantes et même être supplantées tout à fait par la musique instrumentale. Or, cette musique, dès que la voix s'en sépare, est toute subjective par l'expression, et elle devient très propre à accompagner la danse, comme en témoignent les compositions des anciens maîtres (sarabande, menuet, gavotte, etc.).
Mais l'expression de cette musique ne pouvait demeurer longtemps subjective, car à mesure que l'orchestre s'enrichissait d'instruments plus perfectionnés et de timbres nouveaux, les moyens d'expression s'accroissaient et les nuances les plus délicates, les ébranlements
les plus profonds de la passion trouvaient dans les qualités et les combinaisons nouvelles des sons des propriétés expressives. Dès lors, le compositeur ne laissa plus ses pensées musicales lui dicter seules la composition et suggérer aux auditeurs une rêverie indéterminée par une expression vague applicable aux états moraux de chacun; il put se proposer d'exprimer tel ou tel sentiment, défini par une situation dramatique précise. Les auditeurs furent tous conviés à imaginer un état moral objectif, à savoir, la joie ou la douleur d'un personnage donné : il ne leur fut plus loisible de rêver en s' appropriant l'expression musicale; ils durent sympathiser avec un sentiment déterminé. La musique redevint objective par l'expression; elle tend à le devenir de plus en plus, et la plus récente école allemande affecte à cet égard une ambition presque sans limites. Elle semble abandonner en cela la tradition des premiers grands maîtres, tels que Sébastien Bach, dont les œuvres, symphonies, suites d'orchestre, sonates, concertos, ont pour la plupart une expression subjective. Ces maîtres, surtout préoccupés de découvrir, par l'étude la plus approfondie du contre-point, les plus intimes ressources de l'harmonie, et de suivre la pensée musicale dans tous les développements qu'elle comporte, ont légué à leurs successeurs, les Haydn, les Haendel, les Mozart, les Beethoven, une science que ceux-ci ont enrichie. Cette école a été continuée par Weber, Mendelssohn, Schubert et Schumann, jusqu^'à la formation de l'école actuelle qui exploite l'harmonie au profit de l'expression objective. Nous ne prétendons nullement
