IV

faire ici l'histoire du subjectif et de l'objectif dans l'expression musicale ; il nous suffit d'indiquer les tendances les plus générales.

Faut-il regretter la tendance présente à objectiver l'expression musicale? Chacun répondra selon son tempérament à cette question. Nous n'avons pas à la trancher; il nous suffira de montrer qu'en musique l'expression ne comporte pas le môme genre de beauté selon qu'elle est subjective ou objective; entre ces deux genres de beauté, libre à chacun de choisir.

Dans ses compositions dont l'expression est subjective, le musicien ne se propose pas de chercher, au moyen des qualités et des rapports des sons, l'expression d'un sentiment donné d'avance dans autrui ; il peut n'avoir même d'autre préoccupation que de combiner ingénieusement et savamment les notes selon certaines règles comme dans la fugue-, en n'intéressant que l'oreille aux solutions agréables qu'il découvre ainsi. Néanmoins dans ce travail il apporte, avec son tempérament et ses impressions récentes, une certaine disposition morale triste ou gaie, tendre ou fougueuse qui, même sans qu'il y songe, détermine toutes ses préférences ; il confère donc par instinct, inconsciemment, à sa première pensée musicale des qualités acoustiques conformes à cette disposition. Son œuvre a une expression subjective. L'auditeur de l'œuvre en appHquera l'expression à sa propre disposition morale, et s'il est favorablement disposé de manière à sympathiser le mieux possible avec la composition musicale, il en jouira de la façon la plus complète.

L'EXPRESSION EN MUSiyUE

La musique dont l'expression est subjective éveille dans l'âme des aspirations, comme l'architecture. Les compositions de cette musique sont comparables à des constructions décoratives : de même que celles-ci sont soumises à des lois non arbitraires d'équilibre et de résistance, celles-là obéissent aux lois arithmétiques, non moins impérieuses, de l'harmonie : mais dans les deux cas l'expression est indéterminée et, par suite, livrée à l'imagination, dont le champ est illimité. Le beau dans la musique dont l'expression est subjective diffère toutefois du beau architectural par son caractère passionné. On aperçoit plusieurs raisons de cette différence. D'abord chaque note dans une phrase musicale constitue par le timbre, la hauteur et l'intensité, une sensation incomparablement plus vive que chaque point dans une ligne. L'élément de la perception sonore est donc beaucoup plus sensuel que l'élément de la perception linéaire, et pour cette raison déjà l'expression musicale doit être plus passionnée que l'expression plastique. En second lieu, le mouvement des hgnes résulte, nous l'avons remarqué, d'une sorte d'intention du regard libre de choisir les directions de sa trajectoire ; il n'est donc pas aussi accentué que la succession des notes dont l'ordre et la vitesse s'imposent à l'auditeur. Enfin, tandis que la ligne est un composé continu et par suite perceptible sans aucune surprise très sensible à l'œil, la phrase musicale est un composé de notes distinctes dont les hauteurs sont séparées par des intervalles; le passage d'une note à une autre ne peut donc pas s'opérer insensiblement; il y a

toujours pour l'oreille impression distinctement nouvelle à chaque note nouvelle, et par conséquent surprise. Ces surprises successives sont agréables et peuvent être assez légères pour être rendues compatibles avec l'expression de la sérénité et aussi de la grâce. Remarquons toutefois que la grâce, en musique, diffère de la grâce linéaire en ce qu'elle ne peut rester, autant que celle-ci, étrangère à la passion; le musicien malgré lui remue l'âme, même en l'effleurant. La modération est une condition de la grâce aussi bien en musique qu'en dessin, mais en musique elle est relative à la vivacité essentielle de l'expression dans cet art ; la grâce y exprime toujours plus de tendresse ou de gaieté que dans les arts du dessin, elle y est toujours à quelque degré passionnée.

La jouissance que donne l'audition d'une œuvre dont l'expression est subjective est très différente de celle que procure l'audition d'une œuvre dont l'expression est objective, d'un opéra, par exemple, car aucune détermination précise n'étant imposée au sentiment exprimé, le champ demeure librement ouvert à la rêverie. L'âme s'y peut donc plonger à une profondeur et sur une étendue sans limites, et les combinaisons des notes peuvent atteindre pour l'oreille un tel degré de charme et, par suite, une telle puissance d'expression que la sensibilité morale suffise à peine au retentissement infini qu'elle en reçoit. Alors commence l'extase, le pressentiment d'une sorte de vie surnaturelle qui passe la portée des facultés humaines; le cœur s'ouvre à la possession de quelque objet indéfinissable, et en même temps se sent enchaîné

L'EXPRESSION EN iMUSIOUE

à la condition terrestre qui le lui rend inaccessible. C'est un ravissement dont le délice est grave et confine même à la tristesse, car l'âme y sent à la fois l'infinité de son ambition et les bornes de sa puissance; elle y reconnaît que ses aptitudes sont inférieures à ses aspirations; elle jouit de son rêve et souffre de ne jouir que d'un rêve.

On peut donc dire que le beau dans la musique dont l'expression est subjective, c'est, par le charme pénétrant des plus ingénieuses et des plus profondes combinaisons de sons, l'expression de la vie idéale à laquelle l'âme aspire.

Comme l'idéal varie pour chacun selon son tempérament, ce beau est relatif en tant qu'expression, mais il est absolu par les qualités purement acoustiques qui en sont la condition et qui, fondées sur des rapports mathématiques, sont reconnues par toute oreille bien faite.

Bien que la musique sacrée paraisse avoir une expression objective à cause de sa dénomination même qui lui assigne la religion pour objet, nous croyons qu'il convient de la considérer comme subjective d'expression. Elle exprime, en effet, l'âme aspirant à une possession qui demeure indéterminée, car Dieu par son infinité même échappe aux prises de la pensée et du cœur; il les dépasse. L'homme adore en lui un maître voilé; la foi suppose le mystère, et le mystère exclut toute définition d'objet. La musique sacrée exprime donc l'élan de l'âme humaine vers l'Inconnu infini dont elle a besoin pour exphquer et justifier le monde. Or, c'est surtout en devenant religieuse que la musique d'expression subjective

atteint au sublime. Le croyant qui l'écoute jouit, en effet, du rêve qu'elle lui suggère, non pas comme d'une vaine aspiration à un idéal inaccessible, mais comme d'un avant-goût de la vie céleste que sa foi lui promet. Aucun retour sur sa condition terrestre ne rend mélancolique son extase, car cette condition même est l'épreuve temporaire qui conduit à la possession du bonheur éternel; en un mot, son extase est une aspiration satisfiite; le ciel, un moment, descend sur la terre pour le pieux auditeur. Il éprouve le sentiment du sublime. Outre la foi dans une vie bienheureuse, ce qui favorise en lui l'hallucination passagère dont il jouit, c'est le caractère affectif des sons ; le charme sensuel en est infiniment plus mordant, et, en quelque sorte, plus capiteux que celui des lignes, de sorte que l'expression du bonheur par la musique devient pendant un instant le bonheur même. Tandis qu'en fiice du beau architectural l'âme se sent soulevée par l'extase, lentement et sans secousse, de manière à pouvoir réfléchir et comparer l'idéal qu'elle rêve à la réalité qu'elle subit, elle est au contraire ravie à elle-même et comme enivrée par le charme plus actif du beau musical qui, lui donnant l'illusion de l'idéal réahsé, éveille en elle le sentiment du sublime. On peut dire que toutes les fois qu'une composition subjective d'expression procure à l'oreille une volupté assez intense pour exprimer la réalisation du plus haut idéal de l'âme, cette composition est sublime. La musique sacrée est, par son inspiration même, la plus favorable à l'expression du sublime, mais toute musique subjective d'expression

qui trouve dans le génie du compositeur, dans le génie d'un Beethoven par exemple, de quoi satisfaire à ces conditions, peut atteindre au sublime.

Le passage de la musique d'expression subjective à la musique d'expression objective est insensible; la limite qui sépare l'une de l'autre est flottante. Essayons toutefois d'indiquer le progrès de la première à la seconde. L^expression de beaucoup de compositions, telles que les morceaux de piano seul, les concertos, la musique de chambre (sonates, trios, quatuors, quintettes, etc.), est restée subjective, mais plusieurs autres, dont l'expression a été subjective à l'origine, des compositions souvent même fuguées, comme les suites d'orchestre, se sont modifiées, et l'expression en est devenue autant objective que subjective, soit qu'elles affectent un caractère ethnique, le genre hongrois, espagnol, suédois, par exemple, soit qu'elles s'appellent marche, lamento, air de ballet, etc.. L'objectivité de l'expression qui, dans ces compositions, est très vague encore, se précise davantage dans la musique descriptive, comme le Désert de Félicien David, où le musicien se propose de rendre avec toute l'approximation possible les impressions de la nature. Les symphonies ont commencé, dès Bach et avec Beethoven, à participer de l'expression objective (^Symphonie pastorale), et il y' en a aujourd'hui dont l'expression est tout à fait objective, telle que la Symphonie fantastique de Berlioz. Nos compositeurs font des poèmes symphoniques où des sujets connus déterminent leur inspiration. Il convient d'en rapprocher tous les poèmes

28o L'EXPRESSION DANS LES BEAUX-ARTS

lyriques écrits sur quelque sujet historique, légendaire ou de fantaisie, dans lesquels toutes les ressources de l'orchestre, des solistes chanteurs et des chœurs concourent à l'expression. Les oratorios sont d'une expression beaucoup plus objective que toute la musique sacrée proprement dite, car ils comportent un sujet biblique où des personnages ont un rôle à jouer, et ils interprètent aussi toutes les légendes des martyrs et des saints, mais leur caractère mystique laisse à l'expression quelque chose d'indécis, de vaguement céleste qui ne permet pas de les ranger parmi les compositions où l'expression est le plus objective. L'expression l'est davantage dans les m.élodies, dans les romances, où les sentiments sont définis par des vers, et dont quelques-unes, comme celles de Schubert et de Schumann, sont de véritables poèmes de sentiment amoureux ou même de passion dramatique. Enfin, de toutes les musiques, celle dont l'expression est la plus objective est la musique de théâtre, grands opéras et opéras comiques de toutes sortes, où le compositeur se propose de rendre, au plus haut degré que puisse atteindre son art, les passions de l'âme. Dans la musique de théâtre il peut y avoir de la musique d'expression subjective à titre d'accessoire, comme celle des ballets^ par exemple, où les airs de danse pourront être lents ou vifs, langoureux ou pimpants, sans viser à d'autre expression que celle de la grâce. C'est, en efi'et, dans les ballets que la musique peut être sentie le plus clairement gracieuse; l'expression de la grâce n'y peut être confondue avec aucune autre, car la musique alors, accompagnant la danse

qui est essentiellement gracieuse, emprunte à la danse même sa signification expressive.

Nous avons indiqué au livre II, chapitre XII, ce qu'il y a d'expressif dans les sons et pourquoi ils expriment les passions mieux que toutes les autres perceptions sensibles. Nous n'y reviendrons pas, et nous nous bornerons ici à marquer la différence entre le beau dans la musique d'expression subjective, beau que nous avons précédemment défini, et le beau dans la musique d'expression objective. On peut dire que celui-ci est, par le charme pénétrant des plus ingénieuses et des plus profondes combinaisons de sons, l'expression la plus vraie des passions humaines. Ces deux espèces du beau musical ne diffèrent, comme on le voit, que par l'expression, elles sont identiques par les qualités de science et d'invention exigées du compositeur; mais ces qualités ne s'appliquent pas à la même expression. Il faut noter toutefois que dans la composition des œuvres dramatiques, des opéras, le musicien a souvent à compter avec des situations qui limitent le champ de l'inspiration purement musicale et imposent à celle-ci des sacrifices; un libre et entier développement ne lui est pas toujours permis. Mais, par contre, les situations, en déterminant avec netteté les sentiments à exprimer, permettent au musicien de concentrer l'expression de ces sentiments, de la pousser au paroxysme^ de la rendre plus humaine et d'autant plus intéressante pour l'auditeur. La précision de l'état moral à exprimer est particulièrement favorable au sublime dans la musique d'expression objective. Le sublime est, ce

semble, plus facilement accessible à cette musique qu'à la musique d'expression subjective, parce que le triomphe de la volonté, l'héroïsme, qui est, nous l'avons remarqué, la source principale du sublime, clairement déterminé par le poème dramatique, trouve une expression musicalement définie. La puissance de cette expression est extraordinaire, comme en témoigne l'enthousiasme excité par certains morceaux célèbres, tels que le trio de Guillaume Tell, le 4"'"= acte des Huguenots, le 4"'^ acte du Prophète,

On peut concevoir un compositeur tout à fait dénué de sensibilité morale, dont l'inspiration ait pour unique source le désir de la pure jouissance de l'ouïe; s'il a l'oreille parfaitement organisée, il sera naturellement incité à provoquer par toutes les tentatives possibles les combinaisons de sons les plus agréables ; ces recherches, d'abord instinctives, ne pourront manquer de développer en lui l'expérience et la science des ressources de la musique. Ses compositions, par cela seul qu'elles seront profondes et d'autant plus savamment agréables, pourront, par une expression dont il n'aura lui-même aucune conscience, plaire à un auditeur compétent, car cette expression dépendra d'un rapport tout personnel entre l'agréable et la sensibilité morale de celui-ci. On ne peut nier, cependant, que le cœur ne soit l'inspirateur des compositions musicales qui émeuvent le plus délicieusement et sont assurées de la plus durable admiration ; le cœur, en effet, parmi tous les motifs que la curiosité et les besoins d'une oreille excellente suggèrent au compositeur, lui fait

L EXPRESSION K^' MUSIQUE

choisir ceux qui expriment le mieux ses passions et ses aspirations et devront infailliblement trouver un écho reconnaissant dans l'âme de Tauditeur. Un compositeur insensible rend souvent hommage au mérite de la musique expressive en imitant les caractères de l'émotion, mais il lui est impossible de les rencontrer avec assez de justesse pour faire entièrement illusion, et, faute de vérité, Texpression qu'il s'efforce de créer artificiellement n'est pas communicative. L'intelligence ne saurait jamais suppléer le cœur dans les œuvres d'art, mais des qualités intellectuelles comme la finesse, l'esprit de saillie et la sagacité qui découvre des rapports imprévus entre les choses, trouvent leur expression dans la composition musicale. Les hauts soucis d'une intelligence supérieure y impriment un caractère de noblesse et de grandeur mélancolique.

Remarquons toutefois que, l'expression musicale étant avant tout subjective, le musicien est naturellement plus attentif à ses propres états moraux qu'à ceux d'autrui. Il est rarement observateur, parce qu'il n'a guère besoin de l'être ; il n^'a pas les moyens d'atteindre à la môme précision du trait expressif que le peintre ou le romancier; il laisse en quelque sorte à l'auditeur le soin d'appliquer à son propre état moral le trait général de l'expression. Comme, par la sympathie, que la musique met en jeu avec une extraordinaire puissance, le compositeur ébranle, même à son insu, les fibres les plus secrètes dans les replis les plus profonds des consciences, il n'a rien à envier à la perspicacité d'aucun autre artiste pour les révélations qu'il nous fait de nous-même.

Nous venons d'indiquer les aptitudes du compositeur; celles de l'exécutant exigent une mention particulière. Nous entendons ici par l'exécutant un musicien qui, plus ou moins doué du génie de la composition, s'est rendu surtout apte à tirer d'un instrument toutes les ressources possibles pour traduire en sons les notations musicales d'autrui. Il interpose donc sa propre sympathie entre celle du compositeur et celle de l'auditeur; en d'autres termes,, il substitue l'état moral que suscite en lui la lecture de l'œuvre écrite à l'état moral qui en a inspiré la composition. Personne ne sait dans quelles dispositions d'âme se trouvait Beethoven quand il composa telle ou telle de ses symphonies, mais assurément les exécutants, s'ils le savaient, interpréteraient ses intentions avec une fidélité à laquelle ils ne peuvent espérer d'atteindre. Quand on songe que, pour chaque note, l'intensité, le timbre même du son, la durée, peuvent varier, selon l'expression que prête l'exécutant à cette note, par la manière dont il l'attaque et la soutient, et que la hauteur seule y est à l'abri de toute modification arbitraire, on comprend à quel point une composition peut changer de caractère, exécutée par des musiciens différents, d'ailleurs également habiles et consciencieux, mais qui en sont diversement affectés. Pour faire un bon exécutant, la virtuosité matérielle est loin de suffire, il faut l'intelligence divinatrice de l'émotion même du compositeur. Si, à la rigueur, il est permis à celui-ci de n'avoir pas de cœur (lacune toujours préjudiciable à ses œuvres), chez l'exécutant l'absence de sensibilité morale est un défaut irrémissible. Dès

L'EXPRESSION EN iMUSIQUE

qu'il manque, en effet, de sensibilité morale, il manque d'aptitude à la sympathie, et par conséquent il n'offre aucune garantie d'intelligence pour l'interprétation des œuvres d'autrui. L'aptitude à la sympathie et l'intuition, qui l'accompagne ordinairement, des plus intimes sentiments, des plus délicates intentions du compositeur, sont donc les qualités morales essentielles à l'exécutant.