CHAPITRE V
l'expression en sculpture. — GÉNÉRALITÉS SUR l'aptitude aux ARTS d'iMITATION. — LA COMPO- SITION EN STATUAIRE. — PART DU SUBJECTIF ET DE l'objectif dans LE BEAU SCULPTURAL. — LE CORPS EXPRIME SA CAUSE PAR SA FORME. — VA- RIÉTÉ DE l'idéal en SCULPTURE. — l'iDÉAL MO- DERNE ET LE DARWINISME. — ANALYSE DE LA BEAUTÉ HUMAINE. — LE SUBLIME EN SCULPTURE. — APTITUDES DU SCULPTEUR. — LA RESSEMBLANCE EN SCULPTURE.
ES artistes dont nous nous sommes occupé jusqu'à présent sont ceux qui créent des œuvres dont l'expression est surtout subjective. Nous avons maintenant à étudier les œuvres de ceux qui empruntent directement à la nature les motifs de leurs compositions. Leurs œuvres sont des copies ou du moins des interprétations de modèles fournis par le monde extérieur; l'expression en est donc
principalement objective. Ces artistes sont les sculpteurs et les peintres.
Nous ferons quelques observations préliminaires sur l'aptitude aux arts d'imitation en général.
Une même impression, l'impression, par exemple, d'un même morceau de musique, d'un même pa3^sage, excitera des sensations perçues différemment par des personnes différentes selon la perfection physiologique plus ou moins grande de Torgane de l'ouïe ou de la vue chez ces personnes. Les mêmes vibrations sonores ou lumineuses de l'air ou de l'éther n'éveilleront pas la sensibilité de l'oreille ou de l'œil de la même manière chez tous les hommes, et nous savons que les artistes sont les mieux organisés pour traduire en perceptions sensibles tous les rapports de ces vibrations. Ils sont aussi les mieux organisés de tous les hommes pour dégager et ressentir par sympathie les caractères communs aux perceptions sensibles et aux états moraux, soit qu'ils s'appHquent à exprimer leurs propres états moraux par des perceptions sensibles, comme dans les arts subjectifs tels que la musique et l'architecture, soit qu'ils s'efforcent de traduire par une copie non servile, comme dans les arts objectifs tels que la peinture et la sculpture, les traits les plus expressifs de la vie d'un modèle.
L'essence latente est exprimée, rappelons-le, par la conscience que l'observateur prend sympathiquement de ce qu'il y a dans sa propre essence de pareil à celle de l'objet. Nous sommes donc incapables de comprendre l'expression d'une essence en tout différente de la nôtre.
OU plutôt une pareille essence n'a pas d'expression pour nous. Nous pouvons bien juger, par l'action sympathique de l'objet sur nous, que son essence interne est douée à un degré supérieur de tel ou tel de nos propres attributs, mais elle ne peut exprimer pour nous aucun attribut qui nous soit absolument étranger. Le sentiment que, en présence de certains êtres, nous avons de notre insuffisance à refléter sympathiquement tout ce qu'ils sont ou à le refléter au même degré, est un étonnement qui implique hommage d'inférieur à supérieur : c'est l'admiration. La fonction de l'artiste est de faire naître en nous l'admiration; il y réussit donc d'autant mieux que sa puissance de sympathie est plus grande et lui permet de ressentir plus vivement, pour les interpréter plus exactement, les traits du modèle. Comme d'ailleurs il ne les ressent par sympathie qu'autant que sa propre essence implique à quelque degré l'essence latente du modèle, il n'excelle dans la représentation objective que si en lui l'homme intérieur est excellemment doué. L'idéal échappe à toute définition exacte, précisémentparce qu'il est ce qui dépasse la portée de la sympathie par une perfection qui, n'étant pas en nous, ne peut être exprimée sympathiquement par notre essence. Un artiste qui prétend nous intéresser par autre chose que le plaisir des sens, par l'expression des formes, doit donc être tel que chez lui l'essence humaine soit aussi complète, aussi parfaite que possible, pour rendre aussi étendu et aussi profond que possible le champ de l'action sympathique. Le peuple, sans se l'expliquer, a l'instinct de la supériorité psychique de l'artiste ; les
grands artistes lui apparaissent comme des demi-dieux dignes de vénération. Michel-Ange, Raphaël sont, à ses yeux, autrement créateurs que les meilleurs ouvriers; tandis que ceux-ci n'ont pas à reproduire l'expression de la vie, ceux-là prêtent à leurs créations une âme dont ils doivent puiser les caractères en eux-mêmes, soit directement, soit par sympathie.
L'artiste, ne reproduisant l'expression objective du modèle qu'après que l'essence latente de celui-ci a en quelque sorte pénétré et traversé la sienne propre., marque nécessairement de son empreinte la représentation qu'il fait du modèle. Il en résulte que l'œuvre d^art est doublement expressive, elle exprime à la fois et dans une indissoluble unité l'essence du modèle et celle de l'artiste: c'en est l'intérêt même; de là vient qu'une photographie ne nous offre jamais que la moitié de ce que nous sommes habitués à rencontrer dans un tableau. Une œuvre d'art représentative, c'est la nature vue à travers un homme ; voilà pourquoi elle est toujours à quelque degré subjective en même temps qu'objective et nous attache autant par l'une de ces deux qualités que par l'autre.
Les modèles, dans les arts d'imitation, sont empruntés à la nature ; l'expression en est par conséquent objective, mais il ne faut pas croire qu'elle soit exclusivement objective. Parmi les sensations dont la synthèse représente leur extérieur pour nous, il en est qui peuvent n'avoir aucun caractère commun avec leur intérieur, avec leur essence latente. Nous savons, par exemple, que la quahté spéci- IV. 19
fique d'une couleur, ce qui la fait rouge, bleue, verte, etc., peut éveiller en nous des sentiments plus ou moins vifs, sans qu'il existe aucun état moral semblable dans l'être ainsi coloré. Le plumage des oiseaux en est un frappant exemple. Une jeune fille au teint brun, aux cheveux très noirs, peut être néanmoins d'un caractère doux et timide; une blonde peut être violente ; les qualités morales que semblent annoncer les couleurs du corps ne se rencontrent donc pas toujours dans les âmes qui habitent ces corps. A cet égard, l'expression des couleurs est beaucoup moins objective que celle des lignes et surtout des gestes. Si donc l'on compare entre elles la sculpture et la peinture, au point de vue de l'expression, on reconnaît que la sculpture, en éliminant de ses modèles la couleur, n'altère presque pas leur expression objective, mais qu'en abandonnant à la peinture presque toute l'expression subjective, elle a moins de ressources pour agir sur l'âme.
Nous allons du reste examiner successivement les moyens d'expression respectifs de ces deux arts ; ceux de la sculpture feront l'objet du présent chapitre.
Le sculpteur prend pour modèle principal la figure du corps humain, abstraction faite de sa couleur, autrement dit, cela seul qui dans sa forme visuelle correspond à sa forme tactile. Le sculpteur n'envisage son modèle que sous cet aspect, mais il ne s'ensuit pas que la couleur de la matière sculptée lui soit indifférente. Il est au contraire fort intéressé à ce que son œuvre plaise à l'œil par le grain et la blancheur du marbre, par le ton du bronze. Les plus grands statuaires grecs employaient même l'or
et l'ivoire à la représentation des dieux. Mais, en général, ce n'est pas l'imitation de la nature qui dicte au sculpteur le choix de la matière qu'il emploie.
La forme humaine a une expression objective dans tout son ensemble et par fragments dans ses plus importantes divisions, telles que la tête, le torse, les membres considérés isolément. Elle n'a plus qu'une expression subjective dans ses parties moindres, telles que chacun des muscles séparé des autres. Détaché de la figure générale du corps, le contour extérieur d'un muscle est une figure purement décorative qui peut être gracieuse au même titre qu'un tore ou qu'une volute, mais aussitôt que le muscle rentre dans le système entier de la forme humaine, son expression subjective se subordonne à l'unité d'expression de celle-ci, et, d'agréable ou d'indifférent qu'il était à regarder, il peut devenir tout à coup beau, laid ou ridicule. Les dimensions du corps entier lui prescrivent ses proportions; tout, dans sa forme et dans son volume, devient relatif à la forme et au volume des autres parties du corps. Son expression subjective devient subitement objective, et dès lors elle peut devenir monstrueuse. En tant qu'objective, son expression est sujette encore à changer, selon qu'il est au repos ou en action, détendu ou contracté, car dans le premier cas son contour exprime la vie en puissance, la virtuaUté de l'homme; dans le second cas son mouvement, son geste expriment la vie en acte, à la fois morale et physique de l'homme.
Remarquons enfin que dans la composition d'une figure, l'artiste doit arriver à conciHer l'expression objec-
tive^ c'est-à-dire la signification morale imposée à l'attitude et au geste, avec certaines conditions d'aspect général qui relèvent de la décoration par l'harmonieux accord des lignes, l'équilibre des masses et la compensation des vides et des pleins. Le caractère décoratif de la composition est plus évident encore et plus impérieux dans un groupe où la ligne générale des contours tient son unité d'expression non pas de l'unité de vie d'une figure seule, mais du concours de plusieurs actions individuelles.
On voit par tout ce qui précède qu'une même forme est susceptible de diverses expressions soit objectives, soit subjectives, selon le point de vue adopté par l'observateur; c'est une grande difficulté pour l'artiste de faire concorder toutes ces expressions, de telle sorte, par exemple, qu'un geste très vivant demeure en même temps décoratif, c'est-à-dire favorable à l'aspect général de la figure. Tout le problème de la composition d'une statue ou d'un groupe consiste à trouver la synthèse des expressions, la conciliation de leurs diverses exigences.
Il résulte de ces premières observations que, selon son tempérament, chaque sculpteur, interprétant la forme humaine, s'attachera de préférence soit à la beauté d'expression passionnelle, soit à la beauté purement corporelle, soit à la beauté subjective ou décorative.
Nous avons eu déjà l'occasion de distinguer ces diverses espèces de beauté, sans entreprendre de les définir exactement. 11 nous importe ici d'essayer d'en pénétrer le plus possible la nature, afin de mieux déterminer quelles
aptitudes elles requièrent chez l'artiste pour être bien comprises et bien rendues par lui.
Le caractère décoratif de la sculpture, ou, pour employer des termes plus exacts, ce qu'il entre de subjectif dans son expression, est bien mis en lumière dans la collaboration du statuaire avec l'architecte. Celui-ci exige, en effet, une parfaite concordance du motif sculptural avec le style et les proportions de l'édifice. On peut dire que dans sa pensée la ligne générale de la figure et les rapports des pleins et des vides sont arrêtés et prescrits au sculpteur avant même que le sujet de la statue soit choisi, car il convient avant tout qu'elle soit massive ou légère et que son mouvement accompagne l'ornementation svelte ou grave, calme ou animée de la façade. Ce que l'architecte demande à la sculpture, c'est ici tout autre chose qu'une expression morale définie par le sujet; c'est l'identification d'un motif sculptural avec un motif architectural. On comprend qu'à moins d'une rare conformité de tempéraments l'entente soit asssez difficile entre ces deux artistes; chacun d'eux tire à soi. Le sacrifice de la beauté d'expression objective à la beauté décorative peut coûter plus ou moins au statuaire, et il en est qui ne pourront jamais s'y résigner au gré de l'architecte. Un sculpteur demeure incomplet s'il ne possède ce sens de la pondération des masses et de l'harmonie des lignes qui préside à la composition d'une figure ou d'un groupe, indépendamment de toute recherche d'expression objective et même en dehors de toute adaptation à l'architecture. Il faut qu'une figure soit mise en statue, quels qu'en
soient le sujet et la destination, et il n'y a pas œuvre de statuaire tant que ce problème, toujours difficile, n'est pas résolu. Or, la solution n'en est donnée ni par la science la plus profonde de la myologie, ni par la plus intime divination de l'expression objective, mais par une aptitude spéciale à sentir et à déterminer les conditions de l'agréable dans les formes plastiques, c'est-à-dire par l'aptitude à créer le beau plastique sans égard à l'expression objective, car l'agréable devient beau par la seule puissance d'expression subjective que lui confère la composition.
Le beau plastique subjectif implique tous les modes de la grâce tels que nous les avons précédemment définis; il n'est pas le même en sculpture qu'en architecture; le dessin sculptural n'est pas rectiligne; la pondération y supplée la symétrie rigoureuse, et l'échelle des proportions y est moindre. Il ne saurait donc exprimer le même idéal, il ne nous arrache pas au sentiment de notre condition terrestre. Remarquons qu'étant étroitement lié, dans la figure ou le groupe, à l'expression objective des formes, ce beau subjectif l'accompagne et la complète plutôt qu'il ne s'en distingue pour le spectateur de l'œuvre terminée, mais il en était très nettement séparé pour l'artiste pendant que celui-ci cherchait la composition de sa statue. Le sculpteur, en eftet, était alors préoccupé d'accorder les lignes et de distribuer les masses en vue d'allier l'expression objective à la beauté plastique non objective. Nous ferons bien comprendre ce qu'est cette beauté en ajoutant qu'elle correspond, dans la sculpture, à la beauté
de la musique subjective, beauté que l'artiste ne peut produire sans une savante expérience des lois et des effets de l'harmonie. Il existe ainsi dans chaque art un beau qui lui est propre, indépendamment de toute expression objective, parce que chaque art dispose d'un clavier de sensations dont les combinaisons sont soumises à des lois mathématiques et physiologiques en vertu desquelles ces combinaisons déterminent un plaisir sensuel ; quand ce plaisir est tel qu'une joie ou une aspiration de l'âme y puisse trouver son expression, l'imagination s'en empare et en fait la matière d'un rêve délicieux; le mot beau devient alors nécessaire pour qualifier la perception sensible expressive de l'idéal rêvé, car cette perception ne s' adressant plus seulement aux sens, devient plus qu'agréable; le cœur et la pensée en jouissent par l'expression morale qu'ils lui prêtent.
Le beau plastique, alors même qu'il n'est pas objectif, c'est-à-dire expressif de l'essence latente d'un modèle, ce beau que nous avons analysé déjà dans les arts décoratifs et dans l'architecture, est par excellence du domaine de la sculpture, mais il s'y objective en majeure partie et prend alors une expression spéciale que nous allons étudier.
Un système initial et persistant de conditions déterminantes, en un mot, une cause complexe, dont la nature nous est inconnue, entre en jeu dans l'embryon, détermine le développement de l'homme depuis sa naissance jusqu'à sa maturité et semble abdiquer progressivement jusqu'à sa mort. L'énergie de cette cause, dépositaire du
type de chaque race et de tous les caractères accidentels et particuliers que l'hérédité lui confie, se manifeste par toute l'organisation physique et morale de l'individu, et spécialement par la formation du corps. C'est de cette cause que procèdent, en effet, la structure et la croissance proportionnée du squelette, de tous les viscères, et des muscles dont la surface externe, recouverte de graisse et de peau, prescrit à l'homme sa forme extérieure, sa forme esthétique. Cette forme est expressive de sa cause, elle exprime tout son contenu vivant qui est un, sinon substantiellement (puisque l'identité de la matière et de l'esprit, du corps et de l'âme est encore à prouver), du moins par l'étroite intimité du Hen qui unit les phénomènes physiques et moraux chez l'homme. Nous avons pu constater, en effet, que, dans l'expression, certains caractères des perceptions sensibles s'identifient avec ceux des états moraux. Ainsi tout l'homme peut se lire, avec plus ou moins de netteté, dans sa forme esthétique.
Le statuaire bien doué par l'intelligence native qu'il a de l'expression objective de cette forme, sent avant tout, quelles que soient la race et la famille de l'individu qui pose devant lui, cette unité totale de la vie dans le modèle; il n'a nullement besoin pour la sentir de se livrer à toutes les recherches que nous faisons et que son génie lui donne le droit de dédaigner. Nul n'est statuaire sans posséder ce sentiment qui soumet à la beauté plastique objective la beauté plastique subjective, et les fait, en quelque sorte, collaborer. L'unité totale de la vie, qui constitue l'unité même de la perception d'un corps humain, implique.
nous l'avons vu, le principe de la vie physique et celui de la vie morale, qu'un métaphysicien peut concevoir identiques, mais que la différence de leurs manifestations nous autorise et autorise surtout l'artiste à considérer comme distincts. Suivant son tempérament, le sculpteur s'attachera, dans le modèle, à l'expression de la vie physique ou à celle de la vie morale, et l'idéal de la forme plastique, de la beauté sculpturale^ variera pour lui avec sa préférence instinctive pour l'une ou pour l'autre •expression. Mais le tempérament qu'il apporte en naissant est plus ou moins modifié^ contrarié ou favorisé par les mœurs du pays et du temps où il vit. Il en subit fatalement l'influence par son éducation et par toutes les relations sociales. Le même artiste d'aujourd'hui eût produit évidemment des œuvres d'art différemment inspirées selon qu'il eût appartenu à la Grèce antique ou à l'Italie de la Renaissance. Les doctrines régnantes touchant l'origine et la destinée de l'humanité déterminent un choix inconscient de l'artiste parmi les caractères expressifs de la forme humaine et le portent à faire prédominer ceux qui répondent à ces doctrines en se conciliant avec son propre tempérament. Son idéal est la résultante de ses aspirations natives et de celles de la société au miUeu de laquelle et pour laquelle il travaille.
Nous ne pouvons songer à faire ici l'histoire intellectuelle et morale de tous les milieux où l'art a fleuri. Nous nous bornerons à signaler les conceptions principales de la nature et de la fin de l'humanité dont l'in-
fluence est décisive sur les productions de la sculpture et sur toutes celles où l'expression de la figure humaine est engagée.
Les Grecs se faisaient de l'essence humaine une idée si haute qu'ils la concevaient compatible avec l'essence divine. Les héros devenaient des demi-dieux sans aucune altération de leur forme corporelle, car les dieux mêmes étaient anthropomorphes. Nous voyons dans Homère les dieux animés de sentiments humains sous une figure humaine. Ils gouvernent les éléments et les mortels, et ne diffèrent de ceux-ci que par la durée et par un degré supérieur de force, d'intelligence, de puissance et de beauté, et une plus grande intensité des mêmes passions que les nôtres. Ils représentent une aristocratie dont la souveraineté n'est d'ailleurs pas absolue, car leurs pouvoirs respectifs se limitent les uns les autres et sont tous limités par le Destin. On peut dire que, dans la pensée des Grecs, la divinité n'était qu'un idéal de l'humanité. Une pareille conception était éminemment favorable à la sculpture, car, sans appauvrir d'aucun caractère passionnel l'expression du modèle, elle l'enrichissait de tout ce que l'apothéose peut conférer de noblesse à des traits humains. Le statuaire grec pouvait choisir sans restriction entre toutes les expressions les plus diverses de la forme esthétique de l'homme, et s'il paraît avoir préféré l'expression de la vie végétative du corps vigoureux et sain à l'expression de la vie morale, la beauté qui charme les yeux à celle qui pénètre plus avant dans l'âme, c'est que, sans doute, il y était sollicité par le milieu. Un cH-
mat qui favorisait la nudité, un état social où l'esclavage des uns affranchissait les autres de toute fatigue excessive, et permettait à une élite de cultiver le corps par des exercices mesurés aux forces, une facilité de mœurs qui tendait à faire prévaloir la beauté génétique sur toute autre, mille conditions de ce genre ont dû faire incliner le goût de l'artiste vers les formes athlétiques et voluptueuses. Mais l'idéal, en Grèce, est rarement descendu au point de compromettre la grâce par aucune expression vile. La gaieté même de Silène ivre semble trop sereine pour être méprisable. C'est la conscience que les peuples ont de leurs vices qui en fait surtout l'odieux : devant une impudeur exempte d'impudence le sens moral est seulement déconcerté ; rien ne l'outrage que le défi.
Si le paganisme devait être pour les artistes une école sans égale de beauté corporelle en les invitant à l'expression de la vie physique, il appartenait au christianisme de leur enseigner à faire saiUir exclusivement l'expression de la vie morale. Ces deux religions ennemies ont provoqué l'analyse la plus fine et la plus exacte des caractères opposés qui expriment toute l'essence de l'homme dans sa forme visible. Chacune d'elles a discerné dans l'expression totale du corps les traits qui lui étaient propres, qui manifestaient le mieux son génie; et, tandis que sous l'inspiration de l'une la chair livrait au regard, dans sa pleine floraison, le plus noble travail de la matière, sous l'inspiration de l'autre l'esprit transparaissait dans une figure presque immatérielle, où le moins de chair possible était employé à la plus haute signification morale.
La physionomie de la Vénus antique et celle de la Vierge chrétienne sont séparées par un abîme; la physionomie d'un Hercule ne diffère pas moins de celle d'un Christ; quand on considère dans les arts plastiques ces deux extrémités du clavier de l'expression, on en admire l'immense étendue. Que deux langages si contraires puissent être tenus par de légères modifications de la forme ; que, dans le monde physique, des variations linéaires peu sensibles puissent exprimer des oppositions si accusées dans le monde moral, c'est pour le philosophe un sujet d'étonnement profond. L'art moderne a profité de cette exploration complète du domaine esthétique, mais il semble ne plus chercher à isoler entièrement chacune des deux expressions de la vie physique et de la vie morale. Le corps exprimant dans une juste proportion l'une et l'autre par sa beauté, tel est peut-être l'idéal de la sculpture à venir. C'est la Renaissance qui a donné le signal de cette concihation. Rien n'est plus intéressant que de suivre dans les œuvres des maîtres d'alors l'invasion de la beauté corporelle dans le sanctuaire de la beauté psychique, jusque-là sévèrement gardé par les primitifs. Les dieux antiques dormaient sous les cendres de leurs temples, attendant l'heure de la résurrection et de la revanche, non pas qu'ils dussent restaurer leurs cultes, mais ce qu'il y avait en eux d'irréprochablement humain devait survivre à leur divinité. Les fragments déterrés de leurs marbres, dépositaires d'un idéal plastique injustement sacrifié, rappelèrent aux artistes que le muscle est doué d'un verbe propre, et que la chair n'est pas seulement
servante de l'esprit. L'idéal moderne, presssenti et inauguré par le génie des artistes de la Renaissance, semble aujourd'hui recevoir des sciences sa formule plus exacte.
Les plus récentes hypothèses des naturalistes fourjiissent à la morphologie de nouveaux fondements, qui ne sauraient être, à vrai dire, plus sohdes que ces hypothèses mêmes, mais où l'esthétique peut chercher provisoirement à s'asseoir. D'après ces théories, les organismes naissent, se développent et se compHquent par une tendance de leur puissance plastique à les adapter aux conditions que le milieu impose à la vie de l'individu. L'organisation n'aurait donc pas été donnée à chaque être une fois pour toutes et d'emblée; elle serait progressive par conquête, par sélection et par accumulation héréditaire des perfectionnements de forme les plus utiles à la conservation de l'individu. Ce progrès n'est pas nécessairement indéfini; on conçoit qu'il trouve sa limite dans l'équilibre devenu stable, entre les besoins et les moyens de les satisfaire, entre l'organisme et le miHeu. Les dernières espèces, les plus récentes, représenteraient autant de victoires définitives remportées dans la lutte pour l'existence et dans la concurrence vitale par des ancêtres qui en ont transmis et assuré les fruits à leurs descendants actuels. Ainsi l'espèce humaine actuelle, depuis les races supérieures jusqu''aux races sauvages les plus dégradées qui tendent à disparaître, confinerait, par ses variétés décroissantes qui rejoignent ses variétés éteintes, aux espèces animales supérieures. Nier, d'une part, que nous ayons des traits communs avec les ani-
maux serait puéril; nier, d'autre part, qu'une immense distance sépare nos facultés morales des leurs serait cynique. Aussi tout penseur qui peut à la fois oublier un instant son éducation traditionnelle et conserver le sentiment de la dignité humaine, est-il vivement frappé de l'hypothèse féconde et grandiose que nous venons de résumer. Ce qu'il admire dans le corps humain, c'est le résultat suprême d'un travail mille et mille fois séculaire, dont le succès est d'autant plus précieux qu'il a coûté plus de sacrifices et d'épreuves. Avant que se fût révélé dans l'homme d'aujourd'hui le triomphe de la forme humaine sur l'hostiUté de la condition terrestre par la plus rationnelle et la plus harmonieuse adaptation de l'organisme au milieu, combien n'a-t-il pas fallu d'ébauches? Combien n'a-t-il pas fallu de luttes exterminatrices qui, dégageant de la mêlée des êtres les plus capables de vivre et de faire honneur à la planète, les fissent dépositaires et propagateurs des progrès de la forme qui ont sauvé la vie supérieure. O beauté du corps humain, je salue en toi l'expression de ce triomphe. Je comprends ton attitude, j'en comprends la fierté. Le regard ne s'est pas levé du premier coup vers le ciel; l'angle toujours croissant qu'il a fait avec le sol, jusqu'à ce qu'au-dessus de l'horizon terrestre il prît possession du zénith, cet angle sublime mesure la dignité du front. Maintenant la tête est droite, le torse subit la pesanteur verticalement sans ramper. Cette altière direction vers le ciel que le cèdre a pu prendre avant l'homme, parce que la terre ne marchande pas aux végétaux leur nourriture, l'homme l'a
conquise, et toute sa démarche célèbre cette conquête. Ce n'est plus en esclave, humblement, comme le quadrupède, qu'il lutte, dans son allure, avec la gravitation : il témoigne, par la grâce de son pas et de ses gestes, que sa volonté libérée traite d'égale à égale avec cette puissance universelle. Et comme en lui l'intelligence, par le progrès des connaissances, se substitue de plus en plus à l'instinct dans ses combats contre tous les obstacles à son règne, comme aussi l'amour ne peut que se dégager de l'égoïsme et se purifier davantage à mesure que, par l'échange des services et la collaboration au salut commun, les individus se sentent plus firaternellement associés, la figure humaine, empreinte à la longue des caractères expressifs de ces perfectionnements moraux, revêt une croissante noblesse. Enfin, la forme la plus parfaite que la terre ait produite jouit de sa gloire, elle en sourit avec orgueil dans la beauté virile, avec tendresse dans la beauté féminine, et le statuaire s'en fait l'adorateur et le prêtre.
Mais descendons des vagues régions du lyrisme pour essayer de préciser en quoi consiste la beauté du corps humain.
Un corps peut être dit très beau dont la forme se borne à exprimer le jeu facile des organes par les divers modes de la grâce, et le parfait concert de leurs fonctions, par les proportions harmonieuses de la figure totale. Cette double expression éveille dans l'âme une joie qui sympathise avec l'aisance de la vie physique. Ajoutons que, selon le sexe et le tempérament de l'observateur, le
charme d'un pareil corps pourra impliquer une promesse de volupté s'adressant à une fonction spéciale, et, dans ce cas, un désir de possession très distinct de l'émotion purement esthétique supplantera la sereine contemplation de la forme. Ce facteur génétique de la beauté corporelle se mêle intimement à tous les autres, au point d'en être indiscernable, de sorte qu'il serait très difficile à un statuaire de préciser la part qu'il lui attribue dans la beauté d'un modèle féminin; il le peut toutefois dans une certaine mesure, quand il choisit son modèle pour composer une figure allégorique, une statue de la Liberté, par exemple. Dans ce cas, ce n'est pas le caractère voluptueux qu'il recherchera dans les lignes; il l'évitera pour ne s'attacher qu'à dégager l'expression qu'il poursuit. Mais en présence d'un modèle masculin il sera affiranchi complètement de cette préoccupation, et, le caractère génétique s'éliminant de lui-même, il n'a plus affaire qu'à la beauté plastique dont il a le souci.
La beauté corporelle que nous venons de définir est-elle le véritable objet, le suprême idéal de la sculpture ? On pourrait le croire devant les chefs-d'œuvre de la statuaire antique. Les œuvres de Lucca délia Robbia, de Ghiberti, de Donatello même, de Michel- Ange et d'autres maîtres plus modernes, permettent d'en douter et de concevoir cette beauté corporelle au service d'une beauté d'un autre ordre. On se condamnerait à méconnaître le génie de ces grands artistes, si l'on n'admettait pas que l'expression de la vie morale, de la passion souvent la plus intense, de la pensée la plus puissante, non seule-
ment est compatible avec la pure beauté plastique, mais y ajoute même en l'asservissant.
Nous pouvons donc dire, sans craindre d'être désavoué par les artistes, que l'expression de la vie morale, loin d'être nécessairemem bannie de la beauté plastique, peut y être confondue de manière à lui prêter une signification supérieure. Mais il convient de rappeler ici l'analyse que nous avons déjà faite de l'expression du corps au chapitre XIII du livre IL L'expression de la vie morale se manifeste sous deux aspects, dans le corps au repos par sa configuration normale, et dans le corps en action par le mouvement que lui a imprimé la passion et qui a déterminé la figure accidentelle de son attitude et de son geste. C'est la virtualité psychique de l'homme qui s'exprime sous le premier aspect; c'est tel acte ou tel état particulier de l'âme qui s'exprime sous le second.
Dans les lignes précédentes, nous avons parlé de l'homme en général, mais il ne faut pas perdre de vue la diversité des types humains, qui varient avec les races. Tout d'abord un problème très important s'impose à l'analyse. La beauté du corps humain est-elle toute relative à l'observateur, de sorte qu'il doive nécessairement trouver le type de sa propre race le plus beau de tous, ou bien la beauté corporelle est-elle à certains égards absolue ?
Remarquons, avant tout, que la beauté purement physique du corps, telle que nous Tavons définie précédemment, à savoir, la forme exprimant le jeu facile des organes par les divers modes de la grâce, et le parfait concert de leurs fonctions par les proportions harmo-
