IV

3o6 L'EXPRESSION DANS LES BEAUX-ARTS

nieuses de la figure totale, remarquons que cette beauté n'est pas variable avec les races. D'une part, en effet, ce qu'il y entre de décoratif est fondé sur une aisance de perception visuelle, qui est la même pour tous les yeux, comme on peut s'en^assurer en se rappelant notre analyse de la grâce; d'autre part, dans toutes les races, le fonctionnement régulier des organes suppose un accord de proportions qui en favorise l'exercice et s'exprime encore par les modes de la grâce. L'idéal de la vie physique, étant donné par la plus exacte appropriation de l'organisme au milieu, peut, sans changer, se réaliser sous différentes formes suivant les climats, et, quelles que soient ces formes, elles satisferont toutes, par l'expression même de leur adaptation au milieu, le sens plastique du statuaire. On reconnaît, en allant au fond des choses, que les sculpteurs d'animaux, les animaliers, dont quelquesuns sont d'admirables artistes très justement célèbres, exercent surtout en eux l'aptitude à comprendre l'expression, en quelque sorte, anatomique et physiologique du corps vivant, quel qu'il soit, l'expression de la vie animale, dont l'idéal est le même chez les bêtes que chez l'homme, car il s'agit dans les deux cas, pour l'organisme, de s'adapter le mieux possible au milieu pour la satisfaction de' besoins innés ; la santé, la force et la souplesse se trouvent ainsi exprimées par les modes de la grâce. Ce qui différencie la beauté du corps humain de celle du cheval, du Hon et des bêtes en général, et ce qui la caractérise, c'est la finesse et la nudité de la peau qui permet à l'œil d'analyser mieux le jeu et les relations des

muscles; c'est, en outre, la noblesse de la stature verticale, noblesse que nous avons étudiée à propos de l'architecture; c^est, enfin, la supériorité de l'expression morale indivisément unie à la beauté corporelle de l'homme dans son attitude, sa démarche, et la physionomie de son visage, car il ne faut pas oubHer que le corps tout entier constitue un organe d'expression morale. Nous pouvons conclure des observations précédentes que la forme humaine, bien qu'elle varie avec les races, conserve néanmoins dans chacune la même unité d'expression anatomique et physiologique, qui confère un degré de beauté à tous ses représentants bien organisés pour vivre sous le climat qu'elle habite. A cet égard, on peut dire qu'il y a la beauté du Nègre et celle du Chinois, comme il y a celle de l'Arabe et du Géorgien, et quiconque ne le sent pas n'est pas statuaire ; son aptitude à l'intelligence des formes est incomplète. Est-ce à dire pour cela que ce degré de beauté soit le degré suprême et représente l'idéal du type de l'homme? Nullement; on conçoit une hiérarchie des races humaines, continuant, en quelque sorte, la hiérarchie des espèces animales. Il peut y avoir plus ou moins de beauté physique dans une race que dans une autre, parce que l'édifice organique n'a pas trouvé sous tous les climats des matériaux de même qualité, ni dans tous les germes la même énergie vitale pour se les approprier, de sorte que les races difierentes, en tirant toutes le meilleur parti possible de leurs diverses puissances originelles et des diverses ressources de leurs milieux respectifs, n'ont pu cependant arriver toutes au

3o8 L'EXREPSSION DANS LES BEAUX-ARTS

même épanouissement. Ajoutons que la forme humaine n'exprime pas seulement la vie physique. La vie morale s'exprime aussi par la figure corporelle, et la coopération plus ou moins active de la volonté intelligente avec les instincts dans la lutte pour l'existence se manifeste dans les traits et laisse dans le type de la race une marque transmissible et durable de la dignité conquise.

Il appartient au statuaire de lire dans les divers types des races l'histoire et le dernier terme de tous les progrès séculaires de l'organisation humaine. Il est né à une époque géologique assez avancée pour que la différenciation de toutes les formes terrestres semble à peu près achevée. Parmi les modèles innombrables que la nature prodigue sous ses yeux, il peut choisir celui qui, par sa beauté plastique^ exprime le plus haut travail des activités physiques et morales de notre planète. Pour cette tâche, il est pourvu d'une puissance exceptionnelle de sympathie qui lui permet de déchifîrer et de traduire le langage mystérieux des surfaces et des lignes, ces voiles révélateurs si délicatement posés sur la vie.

Toutes les diverses sortes d'expression que nous avons été conduit à distinguer dans la forme humaine se rencontrent dans un modèle vivant quelconque, à des degrés divers. On les trouverait, à coup sûr, dans une statue qui ne serait qu'une servile copie du modèle. Elles apparaissent ensemble, mais modifiées par l'interprétation de l'artiste, dans une statue ou un buste qui sont des portraits. Alors, en efî"et, le sculpteur ne se reconnaît pas le droit d'abstraire une sorte d'expression et de l'isoler en

effaçant arbitrairement les autres, comme il le fait quand il compose une figure dont il a inventé le sujet. Il arrive toujours, à vrai dire, qu'une expression, dans le modèle vivant, l'emporte sur les autres, et l'artiste s'y attache instinctivement pour accuser la ressemblance dans sa copie. On se tromperait, du reste, si l'on déduisait de vues théoriques que l'expression de la forme humaine peut être à la fois multiple et bien claire. L'observation et l'expérience avertissent bientôt l'artiste qu'il n'en est pas ainsi et le condamnent à choisir entre toutes les expressions celle qu'il peut faire saillir davantage, mais aux dépens des autres.

Une statue nous ferait goûter sans doute la plus grande jouissance esthétique que puisse procurer la sculpture, si par le langage de la forme elle nous suggérait la plus complète et la plus haute idée de l'essence hum.aine. Mais il *n'y a qu'un sujet qui se prête à une aussi riche expression, c'est un Adam sortant accompU des mains du Créateur, ou plutôt le dernier de ses descendants qui résumerait dans la figure de son corps tous les traits exprimant l'intelligence maîtresse de l'inconnu, la volonté victorieuse des résistances que lui opposait la nature hors de l'homme et dans l'homme même, la force musculaire affranchie des lassitudes qui l'épuisaient, le cœur enfin rendu par l'amour et par la conscience satisfaite heureux du suprême bonheur mérité. Certes la beauté plastique, expressive de cet idéal, atteindrait son faîte. Dans ces conditions, le beau deviendrait le subUme. L'espoir de le réaliser à ce degré est malheu^ nsement chimérique. Il

ne faut pas tant exiger de l'expression sculpturale, il ne faut pas tout lui demander à la fois. Les artistes le sentent; les caractères expressifs ne peuvent se superposer ni se combiner sans perdre à ce mélange leur clarté respective ; une telle promiscuité n'aboutirait qu'à l'indécision de la physionomie et, par suite, à l'insignifiance. Les Grecs en avaient eu l'instinct, car il ne paraît pas qu'ils aient jamais cherché à représenter l'homme type, l'homme idéal, non plus que la divinité infinie, absolue, parfaite ; ils ont, au contraire, symbolisé séparément par une idole distincte chacune des fonctions humaines divinisées. Ils ont pu ainsi faire converger tous les caractères d'une même expression et les concentrer sur un même attribut de l'essence latente.

Nous avons reconnu qu'en statuaire le sublime est impossible à créer parla composition d'une figure unique exprimant tout Tidéal réafisé de la nature humaine. Le sublime n'y peut être que partiellement exprimé par le triomphe de la seule faculté humaine qui puisse atteindre ici-bas son idéal, à savoir, par le triomphe de la volonté dans l'héroïsme. Les Grecs, en divisant l'expression des attributs de l'essence humaine, avaient renoncé à produire le sublime par leur exaltation simultanée dans un même type idéal. Mais il y a lieu de croire qu'ils avaient, parla sculpture, consacré des actions héroïques où le sublime pouvait se manifester. Il semble, toutefois, si l'on en juge par ce qui reste de leurs ouvrages, qu'ils aient plutôt représenté les grands hommes au repos que dans l'exercice même de l'héroïsme. La sérénité de l'art grec paraît.

en général, peu favorable â la seule expression possible du sublime en statuaire, c'est-à-dire de la volonté surmontant un grand obstacle. On serait tenté de chercher dans certains bas-reliefs romains, représentant des consécrations, des apothéoses d'empereurs, l'expression du sublime par celle de la nature humaine déifiée, atteignant sa perfection suprême ; mais on serait dupe de l'imagination, car l'apothéose d'un empereur ne signifiait sans doute pas pour le peuple ni pour l'artiste la réaUsation de l'homme idéal dans un prince égalé aux dieux, mais simplement le droit au culte indépendamment de la moralité de l'idole. Pour le Romain, les dieux sont des maîtres ou des complices; dans les rehgions antiques, l'idée de perfection n'est nullement impliquée dans celle de la divinité. Il suffisait qu'un ancien dépendît ou crût dépendre d'une puissance pour qu'il fût disposé à lui conférer la divinité. Le grand progrès du christianisme sur le paganisme fut d'avoir identifié l'idée de l'essence divine à celle de la perfection, et d'avoir du même coup posé ainsi l'unité et l'excellence morale de Dieu. Si, dans l'art chrétien le plus consciencieux, dans celui des primitifs, la plastique n'était pas méprisée de parti pris, on ne serait pas déçu en y cherchant le sublime. On le trouverait même dans ses deux manifestations, car l'image du Christ transfiguré exprime certainement la péréquation la plus entière de l'essence humaine et de l'essence divine, et l'image du Christ crucifié ou d'un saint martyrisé est la plus haute expression de la volonté à la fois bienfaisante et maîtresse d'elle-même. Malheureusement, il faudrait pouvoir ne

regarder qu'avec les yeux de la foi les corps décharnés et mal bâtis du Christ et des saints représentés par la sculpture du moyen-âge pour être en état d'en admirer l'expression morale sans en déplorer la laideur. Plus tard, à partir de la Renaissance, on ne peut guère mieux sentir le sublime dans la statuaire religieuse, parce que l'artiste, reconquis par le charme de la beauté plastique et d'ailleurs beaucoup moins croyant, laisse malgré lui son inspiration profane neutraliser son inspiration sacrée. A-t-il pourtant existé un moment où les deux beautés idéales ont opéré leur jonction et ont concouru également, dans la sculpture, à l'expression du sublime chrétien ? Cette synthèse n'a pu se produire que dans la période très courte où l'art des primitifs confine à la Renaissance ; on pourrait la rencontrer dans les œuvres de Lucca délia Robbia et de Ghiberti, où se sent le respect de la forme corporelle sans aucun sacrifice du sentiment chrétien. Nous avouons ne déjà plus trouver cet équiUbre dans les compositions de Michel- Ange. Il y manque l'indéfinissable tendresse qui respire dans la pensée évangéhque. Le génie colossal de Michel- Ange se trouvait plus à l'aise en interprétant les récits bibliques. Tout y est agrandi par l'antiquité même des faits, car la perspective dans le temps difi'ère de la perspective dans l'espace; tout en simplifiant, comme celle-ci, les figures, celle-là, au lieu d'en amoindrir en accroît les dimensions. Ce qui approche des origines a d'ailleurs le privilège de tenter et de captiver les grands esprits : la fin des choses, le dénouement du drame universel ne les attire pas moins. On comprend à merveille que des

sujets tels que la création de l'homme, le jugement dernier, aient séduit le pinceau de Michel-Ange et que Moïse ait tenté son ciseau; de pareils sujets devaient lui fournir les motifs les plus conformes à son tempérament. Il nous fait sentir l'émotion du sublime par le surhumain. Des âmes plus fortes, plus vastes que l'âme humaine, tourmentent les corps qu'il a pétris, et malgré l'angoisse étrange qu'on éprouve sympathiquement en assistant à la leur, la disproportion qui se révèle entre leur puissance et la nôtre nous élève d'emblée jusqu'à un sommet qui passe déjà la plus haute ambition de nos forces.

Nous venons de définir, autant du moins que nous l'avons pu, le beau et le subUme en statuaire, et dans quelles limites on les y peut réaliser. Nous sommes maintenant plus capable de déterminer les aptitudes du sculpteur.

Un homme n'est pas doué pour la sculpture si, en présence d'une forme, indépendamment de toute expression objective de cette forme, il n'est capable de trouver ni plaisir ni déplaisir à la regarder; si une ligne ou une surface ne l'intéresse pas par les orientations relatives de ses points, par la loi seule de sa figure géométrique. Ce qu'il y a d'agréable ou de désagréable pour l'œil dans une forme, ligne ou surface, exprime quelque affection morale, douce ou pénible, de celui qui la regarde, et c'est surtout ce qu'elle a d'expressif qui charme ou blesse en elle, car la sensation visuelle qu'elle détermine, abstraction faite de la couleur, est par elle-même très peu

vive. Il en résulte qu'une forme considérée indépendamment de toute expression objective ne peut intéresser qu'un observateur doué d'une sympathie assez puissante pour lui prêter une expression subjective. C'est par l'exercice de la sympathie que la grâce décorative d'une forme est sensible. Tout sculpteur doit donc posséder la faculté de sympathie à un degré éminent. Un médiocre degré de cette faculté suffit au commun des hommes pour comprendre l'expression objective, surtout celle d'un visage humain qu'anime une passion; mais le nombre est borné de ceux qui jouissent de l'élégance et delà noblesse d'une draperie bien jetée, d'une tunique bien pHssée, dont l'expression est purement subjective et suppose, pour être sentie, une sympathie spéciale chez l'observateur. C'est cette sympathie qui constitue le sens plastique dans la plus large acception du mot, le goût qui préside à tout ce qui relève de la décoration. Or, comme on ne peut sympathiser que par les qualités qu^on possède soi-même, on manque de goût si l'on ne possède dans l'âme la distinction qu'il s'agit de communiquer à la forme ou d'y découvrir. Un grand artiste d'une âme basse est impossible à concevoir.

L'aptitude à sentir le beau plastique, le sens plastique, tel que nous l'entendons ici, domine chez le sculpteur, et subordonne toutes ses interprétations des formes. L'expression objective du modèle est non avenue pour le vrai statuaire si elle lui semble incompatible avec le beau plastique. Cela est si vrai que la composition d'une figure et surtout d'un groupe obéit à des lois de pondération

qui ne régissent nullement Texpression objective et sont distinctes des lois de celles-ci.

Le beau plastique, qui est seulement décoratif quand l'expression en est subjective, devient spécialement la beauté corporelle quand il revêt le corps humain pour exprimer, par les divers modes de la grâce, le jeu facile et l'harmonie des organes dans leur fonctionnement spontané, en un mot l'aisance de la vie physique. L'aptitude à sympathiser avec cette vie, à en comprendre l'expression par la beauté corporelle dans l'un et l'autre sexe, n'est pas moins essentielle au sculpteur que la précédente.

Tout importante qu'elle est, on ne peut pourtant pas dire qu'elle suffise avec celle-ci à constituer le sculpteur même le moins ambitieux, car il n'y a pas de statue sans attitude et ce que l'attitude exprime n'est pas seulement physique. Sans doute, l'homme robuste et bien portant témoigne sa force et sa santé par l'assurance de son port et de sa démarche, la femme bien constituée témoigne également cette qualité dans sa grâce par l'absence de tout effort comme de toute langueur, mais il n'y a peut-être pas une seule attitude, même la plus inconsciente, où la volonté ne marque plus ou moins son action, soit actuelle, soit ancienne, par habitude acquise. Or, toute manifestation de la volonté implique une expression morale. Une certaine fierté est naturelle aux poses que prend un homme vigoureux, et un sentiment analogue quoique plus délicat s'exprime dans celles que prend une femme bien faite. On ne concevrait pas qu'un artiste entièrement dénué de l'intelligence des expressions morales sût imprimer ces carac-

tères de noblesse aux attitudes de ses figures. Remarquons d'ailleurs qu'on peut à peine concevoir un sculpteur dépourvu de sympathie pour les caractères expressifs moraux, car tout sculpteur est sensible, par définition même, à la beauté plastique, à la grâce, laquelle diffère de l'agréable par ce qu'il y a d'expressif en elle. Or, la part du moral dans l'expression des divers modes de la grâce est, nous le savons, la plus importante. Quoi qu'il en soit, nous pouvons affirmer qu'il existe chez le sculpteur un minimum indispensable d'aptitude à sympathiser avec la vie morale. Bien que nous soyons porté à attacher le plus grand prix à l'expression morale en statuaire, comme dans tous les arts, nous convenons très volontiers que le minimum suffit à faire un excellent sculpteur d'un artiste éminemment doué d'ailleurs du sens de l'expression de la vie physique, fondement de la beauté corporelle. Nous ajoutons même qu'à notre avis, en statuaire, aucune expression ne saurait prévaloir sur celle-là.

D'autres pensent que le sculpteur doit s'y tenir, et peutêtre certains chefs-d'œuvre de la statuaire grecque leur donneraient-ils raison, si les chefs-d'œuvre non moins importants de Michel-Ange et de plusieurs maîtres qui l'ont précédé et suivi ne nous autorisaient à considérer l'expression de la vie morale comme appartenant très légitimement au domaine de la statuaire. Cela ne fait évidemment pas question pour les bustes et les statues qui sont des portraits. Mais il peut y avoir doute et contestation sur ce point pour les figures imaginées, où l'interprétation du modèle vivant est tout à fait libre. La

beauté physique et la beauté morale ne sont certainement pas incompatibles, et Ton conçoit très bien la première impliquant l'expression de la seconde; la beauté physique et l'expression des états moraux déterminés et violents ne semblent pas aussi faciles à concilier. Chaque passion, en détruisant à son profit l'équilibre des facultés morales, fait nécessairement prédominer les traits qui l'expriment dans la figure du corps aux dépens de tous les autres et par suite au préjudice de l'harmonie plastique. Les Grecs, si l'on en juge à la placidité et presque à l'insignifiance des visages de la plupart de leurs statues, semblent avoir redouté pour la beauté corporelle le despotisme de l'expression passionnelle; ils semblent n'avoir pas voulu sacrifier l'intérêt purement plastique à l'intérêt dramatique des figures. On peut prendre conseil de leur goût admirable, non pas pour marquer exactement dans quelle mesure l'aptitude à la sympathie passionnelle favorise les créations du sculpteur, car ils ont trop restreint cette mesure, mais pour se mettre en garde contre les empiétements de l'expression passionnelle sur la beauté plastique. Michel-Ange, tout en émancipant, en quelque sorte, l'expression passionnelle, n'a jamais oublié que la passion, loin d'effacer la beauté plastique, ne doit faire que la spécifier. On peut dire, en effet, que dans les compositions les plus tourmentées de ce maître il n'y a pas un muscle du corps entier dont la valeur plastique ne bénéficie des tortures de l'âme. A ce point de vue, Phidias n'eût pu que saluer son rival; mais, en vérité, ni le ciel ni les mœurs de son pays ne devaient lui fournir les mêmes

inspirations. Nous pouvons donc dire que si la sympathie appliquée aux caractères moraux n'est pas aussi essentielle au sculpteur que celle qui lui révèle la beauté purement physique, elle est singuHèrement propre à rendre intéressantes ses compositions, pourvu toutefois qu'il ne cherche jamais l'expression morale hors de la beauté corporelle. Parfois cependant il semble impossible au sculpteur de conférer la beauté corporelle à la copie, même la plus ingénieuse, d'un modèle d'ailleurs intéressant par l'expression morale de ses traits; supposons qu'il s'agisse, par exemple, de faire la statue ou le buste d'un personnage historique d'une grande valeur, mais ne se recommandant aux ymx par aucune sorte de grâce extérieure. Dans ce cas, néanmoins, le génie propre de la sculpture trouve à s'exercer et même excellemment, car l'artiste, pour réussir, doit mettre en jeu toutes ses aptitudes à la fois. Il s'étudie d'abord à surprendre le modèle dans son attitude famiHère, car l'attitude vraie d'un homme éminent ne saurait être laide; déterminée par l'âme elle suffit souvent à transfigurer une physionomie ingrate. Une fois en possession de cette donnée précieuse, il faut qu'il en comprenne assez le caractère pour savoir la modifier sans en altérer l'expression, afin de la soumettre aux conditions de la beauté décorative qui, nous l'avons vu, résulte de la pondération des masses, de la répartition des vides et des pleins. Il s'applique ensuite à comprendre le type du modèle, type variable selon sa race ; il y a, en effet, quelque chose de commun à tous les hommes de la même race, qui n'échappe qu'à eux seuls; il est évident

qu'un homme du Nord, un Anglais, par exemple, fût-il laid, conservera les caractères spécifiques de tout Anglais; caractères dont la solidarité constitue le type anglais et l'intérêt esthétique de ce type. Le regard du statuaire doit savoir discerner dans l'individu le plus maltraité par la nature, parmi tous les accidents de ses traits, les proportions typiques de sa race; il est même remarquable que ces proportions s'accusent davantage chez les individus laids. L'artiste est sûr, dans la plupart des cas, de ne porter aucun préjudice à la ressemblance, de l'élever même, en modérant, après les avoir reconnus, les traits caractéristiques de la race. En outre, tout observateur attentif et sagace a remarqué chez les hommes d'une même race des variétés plus ou moins nombreuses, provenant du mélange de cette race avec d'autres, à la suite de conquêtes ou de migrations. Il y a là encore pour l'artiste une nouvelle détermination à faire. Les traits individuels se trouvent ainsi compris dans une sorte de triangulation qui permet de les interpréter et de les simplifier en les soUicitant jusqu'à les ramener aussi près que possible de la variété à laquelle appartient le modèle. Les statues et les bustes historiques, exécutés assez longtemps après la mort des personnages qu'ils représentent, atteignent par cette méthode d'approximation un degré de ressemblance, ou du moins de vraisemblance expressive qui satisfait à toutes les lois de la statuaire. Quand le modèle est encore vivant et peut poser, le sculpteur est assurément tenu de pousser plus loin la fidélité de l'interprétation; mais il pourra toujours atténuer la laideur

sans faillir à l'exactitude, s'il a su découvrir et dégager les traits de la race et de la variété, et, autant que possible, n'employer que ceux-là intelligemment modifiés pour rendre l'expression individuelle du modèle. Cette expression, pour être à son tour comprise, exige enfin du sculpteur une sympathie plus intime encore, celle qui fait ressentir les caractères moraux les plus particuliers.

C'est, en résumé, parce que l'artiste a le sens intuitif de la multiple expression des types superposés et fondus ensemble de l'espèce humaine, de la race, de la variété et de l'individu, qu'il est capable de corriger délicatement dans les traits ce qu'il y a d'accidentel et d'inutile à la vraie ressemblance. Cette ressemblance, pour ainsi dire épurée, est par cela même plus pénétrante que celle des meilleures photographies.

Les mêmes aptitudes que nous venons de signaler servent le sculpteur quand il crée une composition tout arbitraire, soit la statue d'un dieu, soit celle de quelque vertu ou de quelque puissance personnifiées, soit un groupe dont le sujet lui est fourni par la légende ou la fable. Mais il peut alors concevoir plus librement la beauté plastique, dégager davantage du modèle l'expression qu'il veut faire dominer dans la figure, choisir le modèle en vue de cette expression; et si peut-être il a besoin de moins de perspicacité dans l'analyse des traits parce qu'il ne s'attache pas aux nuances individuelles de l'expression, il lui faut, en revanche, une plus grande faculté d'imaginer et d'idéaHser.

Enfin toutes ces aptitudes sont requises pour la con-

ception d'un bas-relief ou d'un médaillon , et si nous ne nous arrêtons pas à l'examen spécial de ce genre de sculpture, c'est que nous nous proposons seulement d'étudier la psychologie de l'artiste, mais non les procédés propres à chaque manifestation de sa pensée. Il y a dans le bas-relief un compromis entre la perception tactile et la perception visuelle, grâce auquel la première sacrifie de son exactitude à la seconde pour permettre de diminuer l'épaisseur réelle des reliefs sans en altérer l'apparence. On ne peut produire une pareille illusion sans une expérience technique qui ne relève pas de la présente étude.