CHAPITRE VII

l'expression en peinture. — DIVERSES COMBINAI- SONS DU TRAIT, DU MODELÉ ET DE LA COULEUR.

— LE DESSIN : SON IMPORTANCE EN SCULPTURE ET EN PEINTURE. — l'fXPRESSION ET LA QUA- LITÉ AGRÉABLE DU DESSIN, COMPARÉES A CELLES DE LA COULEUR. — ■ CONFLIT ET ACCORD ENTRE l'aptitude au DESSIN ET l'aPTITUDE AU COLORIS.

— ANALYSE DE l'eXPRESSION DANS LES DIVERS GENRES DE PEINTURE, DEPUIS LE PLUS SUBJECTIF jusqu'au PLUS OBJECTIF, DU BEAU ET DU SUBLIME PROPRES A CHACUN ET DES APTITUDES REQUISES PAR CHACUN. — EXISTE-T-IL UNE HIÉRARCHIE DES GENRES? — JUGEMENTS DIFFÉRENTS DU VULGAIRE ET DES CONNAISSEURS. — APPRÉCIATION DE LA VALEUR d'un tableau.

'art de la peinture consiste essentiellement à interpréter et à représenter une perception visuelle qu'on prend pour modèle par une autre perception visuelle, au moyen d'une surface convenablement colorée.

Nous avons à distinguer dans cet art le dessin, la couleur, et la combinaison de l'un et de l'autre. Cette combi-

naison est graduelle, depuis le simple trait (de couleur arbitraire) par lequel l'artiste se borne à représenter la limite qui sépare le modèle du milieu ambiant, et, dans le modèle même, ses différentes parties entre elles, jusqu'à la représentation complète du modèle 'et de son milieu par la figure et les couleurs. Entre ces deux termes extrêmes de la représentation il en existe plusieurs autres, à savoir :

1° Le trait accompagné du modelé, c'est-à-dire la représentation visuelle de la forme tactile du modèle circonscrite par le trait ; cette représentation se fait en reproduisant au moyen d'une couleur unique, d'ailleurs arbitraire, dont l'intensité varie convenablement, les différences d'éclairage, autrement dit la distribution des lumières et des ombres à la surface du modèle. Ce second degré du dessin est l'imitation de la statuaire par le crayon ou le fusain; c'est en quelque sorte la sculpture traduite sur un plan, avec l'avantage (et toutes les différences qui s'ensuivent) de pouvoir faire des compositions beaucoup plus vastes.

2° Le trait accompagné du modelé et des divers degrés de vivacité des tons (abstraction faite de la qualité spécifique du ton); c'est le troisième degré du dessin, le dessin par la sépia, par l'eau-forte, par la gravure, par la grisaille.

3° La peinture proprement dite, à l'aquarelle, ou à l'huile, la fresque, les vitraux, le pastel, etc.

Le dessin, dans l'acception la plus large du mot, c'est l'objet considéré seulement dans son contour et son

modelé, qu'il soit ou non représenté, ou qu'il le soit en relief ou sur un plan. En ce sens on peut dire de tout objet naturel ou d'art, qu'il est ou n'est pas d'un bon ou d'un beau dessin. Dans un sens plus restreint, le dessin signifie la représentation d'un modèle sur un plan, abstraction faite de la qualité spécifique de sa coloration.

Le dessin sur un plan se prête à l'expression objective plus largement que la sculpture. Celle-ci, en effet, sans exclure l'expression passionnelle, s'y attache moins qu'à l'expression de la pure virtualité morale et physique, expression plus favorable à la beauté plastique. En outre, le monde extérieur fournit beaucoup plus de modèles vivants et des sujets beaucoup plus complexes au dessinateur sur un plan, qu'au statuaire. Les aptitudes du statuaire sont impliquées dans celles du dessinateur ; celuici a plus de modèles à comprendre et à interpréter que celui-là. Ce que nous avons dit précédemment de la beauté du corps humain es»-, en général, applicable aux divers modèles vivants autres que l'homme offerts par la nature ; ils sont tous respectivement susceptibles d'une beauté de forme qu'il faut y sentir et qu'il en faut dégager, à moins de s'en tenir à une imitation servile, qui n'est pas le but de l'art. Nous renvoyons aussi le lecteur à ce que nous avons dit de la grâce et de ses modes à propos des arts décoratifs, pour l'intelligence de la forme dans les objets inertes ou doués seulement de la vie végétative. Les éléments de la théorie du dessin se trouvent dans nos précédentes analyses, il suffit de les réunir en se les rappelant ; nous n'y reviendrons pas. Nous signalons seulement ici

que les loisMu dessin n'ont pas les mêmes exigences dans le dessin sur un plan qu'en statuaire. L'idéal plastique du sculpteur est à certains égards plus compliqué, à certains autres plus simple que celui du dessinateur sur un plan. Tandis que l'un est obligé de composer sa statue de manière à la rendre belle de quelque côté qu'elle soit regardée, l'autre choisit et fixe la position de l'objet par rapport à celle du spectateur. Par contre, si pour le dessinateur sur un plan la composition est en cela moins difficile, le problème de la double perspective linéaire et aérienne lui est toujours posé, tandis que le sculpteur ne le rencontre que dans le bas-relief. Le sculpteur est peutêtre encore plus préoccupé de la ligne et du modelé que le peintre, parce que le dessin constitue toute l'essence de la statuaire et que, par suite, rien n'en peut racheter les défauts dans une figure de marbre. Le peintre a l'avantage de pouvoir atténuer par les qualités de son coloris la fâcheuse impression produite par ses fautes de dessin; ajoutons que l'expression passionnelle, plutôt propre à la peinture qu'à la sculpture, communique aux attitudes et aux gestes un intérêt dramatique capable de faire pardonner^ dans une certaine mesure, l'imperfection de la beauté linéaire. Il semble, au contraire, que dans la figure sculptée, ce qui reste du modèle dépouillé du prestige des couleurs, à savoir le dessin, en devienne d'autant plus précieux et rende l'œil d'autant plus difficile.

Quelque indulgent qu'on puisse être pour le peintre, on accordera toutefois qu'une science approfondie du

dessin est essentielle à la peinture, et que le coloriste le mieux doué n'est pas vraiment un peintre s'il n'est pas dessinateur; nous aurons plus loin l'occasion d'insister sur les relations de la ligne et de la couleur.

Nous allons examiner, au point de vue de l'expression, les principaux genres de la peinture, en procédant progressivement des plus subjectifs aux plus objectifs.

Remarquons d'abord que la peinture, même la plus objective, l'est surtout, presque uniquement, par le dessin qu'elle implique. La qualité spécifique des couleurs, ce qui distingue entre eux le vert, le bleu, le rouge, etc., n'a, comme nous l'avons déjà fait observer, qu'une expression très peu objective. La peinture sans le dessin serait, par l'expression, beaucoup moins objective que la musique, car le mouvement a dans les sons avec l'émotion des caractères communs éminemment expressifs qui font défaut dans les couleurs. Pour bien se rendre compte du peu d^objectivité expressive des couleurs, il suffit de considérer combien, en sculpture, l'expression est peu affectée par la couleur tout arbitraire de la matière employée; une figure modelée dans la glaise conserve son expression, qu'elle soit moulée en plâtre ou reproduite en marbre ou en bronze. Bien que le choix de la matière ne soit pas indifférent au sculpteur, l'expression de son œuvre n'en dépend que secondairement. Un nègre en marbre ne nous choque pas plus qu'une Vénus en bronze. Il est possible qu'à l'origine de la statuaire, l'artiste ait essayé de peindre le bois ou la pierre pour imiter plus exactement la nature, mais il n'a pas prolongé cette tentative. Il s'est

vite aperçu que la couleur compromettait plutôt qu'elle ne favorisait la signification de l'œuvre, et, pour l'avantage grossier de tromper l'œil, faisait perdre à l'intelligence celui de percevoir isolément et, par suite, plus nettement le caractère plastique le plus expressif, à savoir le dessin. Il faut bien se garder de confondre l'intime ressemblance, la vraie, qui relève seulement de l'expression objective, avec la simple conformité de la copie à tous les dehors du modèle. Parmi ces dehors il y en a, en effet, tels que la plupart des couleurs, qui signalent l'objet sans en rien exprimer ; il est clair, par exemple, que la couleur des cheveux suffit à distinguer un homme de beaucoup d'autres, mais la couleur de ses cheveux ne le spécifie pas autant que la courbe de son front, parce qu'il y a quelque chose de commun entre la courbe du front et certaines qualités de l'âme, tandis qu'on se sent moins bien renseigné sur l'âme par la couleur des cheveux. Si un homme s'habillait toujours de même, il suffirait, pour faire de lui une représentation reconnaissable, de ne copier que son vêtement en lui voilant la tête ; un pareil portrait ne serait qu'un signalement fort pauvre en expression objective, c'est-à-dire dépourvu de la ressemblance proprement dite. Or les couleurs peuvent être pour la plupart comparées à des vêtements que l'objet ne quitte pas, qui permettent par conséquent de le reconnaître, et qui pourtant ne participent pas de son essence. Les sculpteurs grecs témoignaient assez, en mêlant l'or et l'ivoire aux statues des dieux, qu'ils ne demandaient nullement aux couleurs de concourir à l'expression objective des figures;

ces matières, par leur coloration comme par leur prix, n'étaient destinées qu'à revêtir l'œuvre d'une beauté décorative dont l'expression ne devait être que purement subjective. Ce n'est pas, en général, un besoin d'imitation qui dicte le choix de la matière en sculpture. Tandis qu'on peut changer totalement l'expression objective d'un visage en déprimant à peine l'extrémité du nez, on n'altère pas sensiblement la ressemblance d'un buste en changeant totalement sa couleur. Nous ne prétendons pas pour cela que, dans un portrait, la couleur n'ajoute rien à la ressemblance, une telle affirmation serait insoutenable; nous avons voulu seulement montrer avec évidence que l'expression de la ligne et du modelé est beaucoup plus objective que celle de la couleur. Les observations précédentes nous aideront à comprendre pourquoi il est rare de rencontrer dans un artiste un égal souci du dessin et du coloris. La jouissance que procure le dessin et celle que procure le coloris sont, en effet, fort différentes et relèvent d'aptitudes distinctes; on peut jouir du dessin sans le coloris, même par le toucher seul, comme les aveugles ; on peut jouir du coloris sans le dessin, en regardant, par exemple, un ciel sans nuages. La sensation de l'œil dans le dessin n'est jamais vive, car l'agréable n'y résulte que d'une variété d'orientations dont les nerfs sont peu affectés, le dessin s'adresse surtout à l'intelligence ; il n'en est pas de même du coloris, le plaisir qu'on y trouve intéresse davantage la sensibilité des nerfs. Le goût du dessin et celui de la couleur peuvent donc très bien ne pas se rencontrer dans le même tempérament. Mais, lors même

qu'ils s'y rencontrent, il y a des motifs pour qu'ils ne s'accordent pas toujours. C'est, en effet, l'expression objective qui domine dans le dessin, l'expression subjective qui domine dans le coloris; la même raison qui fait que le sculpteur n'éprouve nul besoin de peindre sa statue fait que le coloriste éprouve un besoin peu impérieux de préciser la forme avec une rigoureuse exactitude ; le langage du dessin suffit au premier, celui du coloris suffit au second. Ces deux langages constituent deux idiomes différents n'exprimant pas le même idéal; l'attention portée à l'un est donc détournée de l'autre. La pâleur d'un homme effrayé donne à la chair un ton très fin bien plus intéressant pour le coloriste que l'expression même de la peur, c'est-à-dire plus intéressant que le dessin dont la propriété essentielle est cette expression. Non pas, certes, que le coloriste soit indifférent à l'expression objective du dessin, mais inconsciemment il s'y attache moins qu'au charme du coloris dont l'expression subjective prête d'ailleurs davantage au rêve. En un mot, il existe un conffit latent entre les deux expressions et, par suite, entre les deux données expressives, le dessin et le coloris. Cette concurrence peut devenir une hostilité, à moins que le génie pondéré de l'artiste ne sache en faire une harmonie. Nous allons la voir naître et s'accuser, et nous en étudierons les effets dans les divers genres de la peinture.

I. Peinture décorative, — La peinture la plus subjective est évidemment celle qui ne représente aucun objet déter-

miné du monde extérieur, celle par exemple^, qui accompagne l'architecture dans la décoration intérieure d'un édifice; les boiseries, les carrelages, les tentures, les tapis, etc., exercent l'aptitude à choisir, assortir et varier harmonieusement les tons : c'est la peinture purement décorative; elle appartient aux arts décoratifs, que nous avons déjà examinés; nous n'avons pas à y revenir.

II. Nature morte. — Si l'on entend par la nature morte, en peinture, tout modèle privé de la vie, soit qu'il l'ait perdue, comme le gibier, le poisson, le fruit détaché de l'arbre sur une table ou dans un garde-manger, soit qu'il ait toujours été inerte, comme un vase, un tapis, un meuble ou tout autre produit de l'industrie humaine, la nature morte défraie le genre de peinture où l'expression est le plus subjective. L'artiste, en effets en choisissant, pour les représenter, des choses, ou des êtres dont la mort ne fait plus que des choses, renonce par cela même à pénétrer l'expression objective des dehors, pour ne s'attacher aux lignes et aux couleurs qu'en tant qu'elles sont agréables et susceptibles par là d'une expression subjective, et pour procurer au spectateur le plaisir d'une représentation fidèle du modèle choisi. Remarquons que le champ de l'expression subjective, en ce genre, est d'ailleurs extrêmement restreint, car, si agréables, si harmonieux que puissent être le dessin et le coloris, ce qu'ils représentent solhcite peu la rêverie, ne s'adressant ordinairement pas au cœur, et peut même l'empêcher de