IV

naître. Au moment où la finesse d'un ton éveille dans l'âme un sentiment délicat, ce sentiment peut être étouffé par les idées contraires qu'éveille la chose représentée ; par exemple, le ton de l'oignon ou d'une faïence est exquis pour l'œil, mais cette exquisité n'exprime rien de tendre, parce que les idées qui s'associent fatalement à un oignon ou à une assiette s'y opposent aussitôt. C'est dans la nature morte que la peinture peut le moins exprimer. On serait tenté d'en conclure que ce genre est le moins difficile et le moins intéressant de tous; on porterait là un jugement téméraire. C'est, en effet, dans ce genre que les qualités les plus essentielles, sinon les plus élevées du peintre, sont surtout exigées, qu'elles se trouvent le mieux isolées et peuvent éclater davantage. Un artiste ne saurait peindre la nature morte avec le moindre succès sans être bon dessinateur et coloriste éminent. Le mépris de la nature morte est un signe infaillible de l'inaptitude à sentir et à goûter la peinture. L'étude de la nature morte est un excellent apprentissage applicable à tous les genres, car elle enseigne ce qu'il faut avant tout connaître pour être vraiment peintre, c'est-à-dire la composition d'un tableau, quel que soit le sujet représenté, la composition au point de vue tout spécial de la distribution des lumières et des ombres, de l'harmonie des couleurs. Dans une nature morte, le beau proprement pictural, qui réjouit la vue par la qualité agréable des tons et par leur justesse, est dégagé de toute signification poétique et mis seul en évidence; aucune préoccupation étrangère à la perception sensible n'en complique et n'en altère le

charme. Ce genre peut paraître vulgaire aux esprits superficiels, parce que les sujets qu'on y traite sont les plus accessibles à la foule ; chacun se plaît à reconnaître les choses d'un commun usage dans leurs images frappantes, et ce sera certes pour un paysan une joyeuse surprise de voir un jambon exactement représenté, mais il faut être tout autrement doué que le premier venu pour apprécier la valeur picturale de cette exacte représentation, l'intérêt du motif que le sujet a fourni au pinceau.

Il s'en faut bien, du reste, que la nature morte n'offre que des sujets vulgaires. L'artiste prend souvent pour modèles des armures, des joyaux, des bronzes, et sa copie cumule alors les beautés propres aux divers arts. Certains modèles, comme les fleurs, par exemple, sont assez intéressants pour caractériser, dans la nature morte, un sous-genre distinct dont l'étude suffit à occuper exclusivement les facultés et la vie d'un peintre. Il est vrai que les fleurs sont d'un dessin si gracieux et d'un coloris si fin que l'âme y sent des caractères communs avec ses sentiments les plus délicats. L'expression subjective en est délicieuse; un tableau de fleurs, bien traité, nous émeut comme un poème exquis. La peinture de fleurs confine par ses qualités expressives à un genre nouveau, le paysage, que nous allons maintenant examiner. On peut même contester que les fleurs puissent être classées dans la nature morte; elles ont, en effet, une vie végétative qu'elles expriment à quelque degré et qui les rattache au paysage.

III. Le paysage. — Le paysage est le genre le plus subjectif après la nature morte. Il l'est même à certains égards plus que celle-ci. Dans le paysage le modèle est bien fourni à l'artiste par le monde extérieur, mais la perception de ce modèle n'en est guère pour cela plus objective, car il faut avouer que les végétaux et les minéraux nous révèlent bien peu de leur essence par leur apparence. Le dessin même, dans un paysage, est médiocrement objectif, à plus forte raison la couleur. Certes, d'une part, la puissante saillie des montagnes, l'impétuosité des torrents, les profondes déchirures du sol qui mettent à nu les roches et les dépôts successifs dont il est composé, expriment les révolutions que la géologie explique et décrit; d'autre part, la tranquille majesté des forêts, la prospérité des moissons dans les plaines, le cours égal des fleuves, la face unie des lacs, la pureté du ciel, la sécurité de la vie sur l'écorce refroidie et stable du globe, expriment l'équilibre et la circulation harmonieuse des éléments terrestres; ainsi la lutte gigantesque et la lente organisation des forces naturelles se traduisent avec évidence dans la forme définitive et la régulière allure du monde que nous habitons. Cette part faite à l'expression objective dans le paysage, expression due presque uniquement au dessin, on reconnaît qu'il en faut attribuer une infiniment plus importante à l'expression subjective. La gracieuse inclinaison d'une colline ne nous invite qu'à des pensées douces et nous fait oublier plutôt qu'elle ne nous rappelle l'effort immense du soulèvement qui l'a produite ; cette grâce est menteuse et nous ne songeons

pas à le lui reprocher. La puissance végétative des arbres s'exprime assurément par la direction ascensionnelle du tronc et des branches, mais nous lui prêtons malgré nous une vie analogue à la nôtre, qui n'est pas en eux ; nous ne pouvons comparer un peuplier à un chêne sans supposer chez l'un une certaine aisance de développement, une certaine facilité de croissance, et chez l'autre, au contraire, une sorte de volonté héroïque et militante exprimée par les lignes anguleuses et l'enchevêtrement des branches. Les accidents sans doute fort simples qui déterminent cette attitude athlétique, nous les interprétons spontanément comme des agressions du milieu, vaincues par des gestes de l'arbre, et sa force même donne à sa structure noueuse et compliquée la signification d'un énergique et douloureux effort. Il y a dans l'expression du saule pleureur, au contraire, quelque chose de mélancolique et de tendre qui tient à l'affaissement de son feuillage retombant ; il est certain que le tissu de son bois n'est ni aussi serré ni aussi résistant que les fibres du chêne et cède plus aisément au poids de ses longs rameaux, mais ce caractère objectif de son expression est primé par l'interprétation toute subjective que nous en faisons. La souplesse d'une eau courante est éminemment gracieuse : c'est une caresse pour l'œil; aussi l'expression objective de cette mobilité purement mécanique est-elle immédiatement supplantée par une expression toute subjective de gaîté sereine qui la rend aimable. En un mot, le dessin dans le paysage nous intéresse avant tout par anthropomorphisme. L'expression de la couleur y est plus subjec-

tive encore. On peut dire que l'azur, le rose et le gris du ciel, ces innombrables variétés du vert et du jaune qui colorent les prés et les bois, les nuances infinies du violet au rouge qu'offrent les différents terrains, ne nous révèlent absolument rien de la vraie nature des choses qui en sont revêtues. A cet égard, un paysage est comparable à une symphonie musicale dont les notes, sans déterminer aucun objet, fournissent à la rêverie une matière indéterminée que chacun peut approprier à ses dispositions morales. Il ne manque à ce genre de peinture que le mouvement pour ébranler l'âme avec la même puissance que la musique ; mais la rêverie qu'il fait naître est d'une autre espèce : elle ne procède point des passions, elle est donc plus calme, moins Uée aux souvenirs du cœur ; elle ne navre jamais, arrache rarement des larmes, ou du moins les fait couler plus lentement. Il faut noter surtout une différence capitale entre le mode d'action de la peinture et celui de la musique. Celle-ci va droit à l'âme sans aucune représentation intermédiaire; la peinture est, au contraire, représentative, les perceptions picturales qui nous émeuvent ont des noms; dans un paysage, par exemple, ce sont des collines, des ruisseaux, des arbres, et, si peu objectives que soient ces perceptions, elles nous manifestent avec évidence l'existence d'unités extérieures à nous auxquelles nous appliquons ces noms. C'est donc à travers le monde extérieur et par son moyen que le paysage nous touche; son action sur l'âme n'est point immédiate comme celle d'une symphonie. Cette différence a la plus grande importance dans la liaison des

idées qui forme la rêverie, car dans la vue d'un arbre ce qui nous intéresse ce n'est pas seulement son expression subjective, l'affinité de sa ligne et de sa couleur avec des sentiments analogues en nous; c'est en outre son rôle dans la vie, son utilité, sa destination, d'où naissent une foule de souvenirs qui peuvent diversement modifier son expression subjective. La figure et la couleur d'un buisson où j'ai été piqué par une guêpe ne m'affectera pas comme telle mélodie qui, n'étant attachée à aucun objet extérieur et persistant, aura moins de chances d'être accompagnée pour moi de quelque impression désagréable.

En résumé, le paysage, nous révélant trop peu de l'essence intime des choses, nous captive par l'expression subjective des lignes et des couleurs; cette expression éveille en notre âme une rêverie délicieuse, où la tendresse, la mélancolie, la joie sereine l'emportent de beaucoup sur les passions aiguës et violentes.

Quand, en présence d'un site, on se demande ce qui en constitue la beauté, on trouve que la nature de cette beauté est fort complexe. C'est évidemment le charme des lignes et des couleurs, ce qu'il y a d'agréable dans la perception sensible, qui en est l'élément fondamental; cet élément déjà suffit à solliciter la rêverie. Mais la perception d'un site n'agit pas sur notre âme comme le ferait celle d'un tapis ou de tout autre assemblage de tons ne représentant aucun objet déterminé, ou comme une pure symphonie, car le champ de la rêverie qu'elle fait naître est moins vague et moins illimité. La condition terrestre

en prescrit l'étendue et le fond ; la terre s'ofFre à nos yeux sous un de ses aspects et propose à notre imagination des jouissances précises; elle reste inséparable du ciel qui la domine. Devant un beau site, on voudrait y vivre en associant à sa vie tout ce qui la rendrait précieuse. En un mot, la beauté d'un site nous fait concevoir l'idéal du bonheur en un certain lieu de la terre. Cette conception très douce ne va pas toutefois sans un regret plus ou moins conscient de ne pouvoir réaliser ce bonheur; on sent à ses pieds l'invisible mais pesant boulet de la vie réelle; mille impossibilités enchaînent l'aspiration et la rendent mélancoUque. On peut dire que tout agréable site vu par un homme que la civilisation attache à la ville est pour lui pareil au coin de campagne vu par un prisonnier à travers les barreaux de son cachot. Il existe une incompatibilité douloureuse entre le progrès social qui implique une savante industrie et la félicité naïve à laquelle nous convie la campagne. Aucun homme ne peut goûter la plénitude du bonheur au milieu de la nature livrée à elle-même ; le paysan ne comprend pas la campagne et il en avilit la grâce en la cultivant ; l'homme des villes sent qu'il n'est pas fait pour en supporter le frugal régime, et son vêtement même l'en avertit. Dans le paysage, plus peut-être que dans tout autre genre, le sentiment du beau est donc empreint de mélancolie. Mais quand le site prend de l'étendue, quand la plaine, en se prolongeant dans toutes les directions, éloigne l'horizon et en même temps élargit le ciel, la grandeur de l'espace éveille en nous le sentiment du sublime, qui implique

l'illimité, comme nous l'avons remarqué au chapitre III de ce livre. Le ciel, surtout le ciel du matin, entièrement pur, est sublime à la fois par son infinité et par sa pâleur fraîche et nacrée dont la caresse, délicieusement tendre au regard, exprime tout ce qu'on peut concevoir de plus suave au coeur. Qu'un ciel pareil soit réfléchi par une mer paisible dont la cadence, berçant l'âme, l'invite à l'abandon de soi dans une immense quiétude, le paysage est plus subhme encore. Le ciel et la mer expriment toutes les sortes de sublime, car ils n'inspirent pas seulement une pensée de félicité accomplie, ils suscitent aussi, par l'orage et la tempête, des mouvements de volonté héroïque. Cette suggestion est, bien entendu, toute sympathique, car ce n'est pas contre des puissances aussi invincibles qu'on peut songer à lutter; le naufragé ne l'éprouve nullement. 11 faut, au contraire, se sentir à l'abri, en sûreté, pour éprouver l'effet sympathique dont nous parlons. La fureur des vagues énormes, vue d'une jetée, nous impose alors une idée de la force irrésistible et en communique l'impétueux transport à notre volonté ; nous en éprouvons, en quelque sorte, l'ivresse, et nous crions : C'est sublime !

Le paysage historique, autrefois en honneur, aujourd'hui déconsidéré, représentait des sites servant de théâtre à l'action humaine. Ce paysage était la transition naturelle de la peinture purement historique au paysage purement agreste, tel qu'il est à présent conçu. On peut critiquer le caractère conventionnel et partant le défaut de sincérité et d'exactitude de ce genre mitoyen. Ce qu'il

gagnait en objectivité par l'intervention de la vie humaine, il le perdait en vérité par la substitution de formes préconçues, de types acceptés, à la figure réelle des arbres, des rochers, des terrains. Mais on doit y reconnaître une préoccupation louable de rendre l'étendue et la majesté des spectacles de la nature et pour cela de multiplier les plans et d'ennoblir les Hgnes. L'expression subjective en devenait plus élevée et accompagnait plus dignement la haute sérénité des temples ou la tristesse des ruines qui rappelaient la fortune des dieux ou des hommes. Cet idéal n'est pas à dédaigner. Mais, par un commerce plus attentif et plus scrupuleux de l'œil et de l'âme avec la campagne, le divorce devait à la longue s'accomplir entre le paysage et l'histoire; il est désormais consommé. La terre est assez riche, assez intéressante par ses propres formes^, pour se passer fort bien du concours de l'industrie humaine. D'autant plus belle qu'elle est plus sauvage, la campagne répugne à toute alliance avec la civilisation; elle n'admet, sans détriment pour sa beauté, que les plus humbles demeures, les chaumières, les cabanes qu'elle peut promptement s'assimiler en les revêtant de sa livrée, et les hôtes les plus modestes, les plus voisins d'elle par leur naïveté, les pâtres et les laboureurs, dont bientôt elle a teint les blouses à sa guise. Aucun idéal étranger à la beauté champêtre ne semble s'interposer aujourd'hui entre l'œil du paysagiste et la nature. Il s'attache à la représentation fidèle de ce qu'il voit, mais il ne regarde pas sans choisir : la recherche du motif est en effet son premier souci ; l'invention ne consiste pas pour lui à ima-

giner plus et mieux que la nature, car il sait par expérience qu'elle réserve d'incessantes surprises à ses amants, qu'elle a plus d'imprévu que le cerveau le plus fécond n'a d'imagination ; toute son invention se borne à découvrir le point de vue d'où le site lui offrira l'aspect le plus favorable à la satisfaction de l'œil, et à corriger avec tact et réserve les accidents défectueux du modèle. Ainsi le paysagiste compose en se déplaçant jusqu'à ce qu'il ait rencontré le motif qui remplisse, avec le moins possible d'arrangements arbitraires, les conditions de l'agréable. Il est bien sûr, en cherchant l'agréable dans la couleur et la ligne, que sa composition exprimera des sentiments délicats ou élevés, mais comme cette expression est surtout subjective, elle est relative à son propre tempérament, de sorte que selon la manière dont il sympathise avec la nature qu'il a sous les yeux, selon qu'il est plus ou moins impressionnable à telles où telles harmonies de couleurs ou de lignes, il incline même inconsciemment à leur conférer plus ou moins d'importance. Le paysage a cela de commun avec une symphonie musicale que, l'œuvre étant surtout subjective par l'expression, cette expression varie avec le tempérament de la personne qui la perçoit, de sorte que, dans le cas même où satisfaction est donnée à toutes les exigences impersonnelles de l'art, à toutes les règles techniques, une part très considérable de l'impression produite sur autrui par cette œuvre échappe à la responsabilité comme à la volonté de l'artiste; suivant les tempéraments l'impression variera par le côté subjectif de la composition. Comme la même sympathie, quelle qu'en

soit la valeur intrinsèque, émeut très diversement les auditeurs selon leurs diverses dispositions morales, ainsi le même paysage produit autant de rêveries différentes qu'il a de spectateurs différents. Mais le tableau étant représentatif est tenu de remplir certaine condition à laquelle l'impression subjective est subordonnée, car si la représentation n'est pas fidèle, cette inexactitude vicie même l'effet subjectif des lignes et des couleurs; si l'arbre qui est donné pour un chêne n'en a pas le feuillage, quelque agréable que puisse être en soi le ton des feuilles, la perception en sera pénible au spectateur, et ne pourra même lui fournir la matière d'aucune rêverie. En un mot, la vérité est une condition essentielle de tout le charme que peut produire une peinture représentative, même la plus subjective, et cette condition n'existe pas pour la musique subjective, parce qu'elle agit directement sur l'âme sans l'intermédiaire d'aucune représentation. Plus une peinture est objective, plus l'artiste est maître de l'effet qu'elle produit sur le spectateur, car l'expression objective dépend beaucoup moins du tempérament de celui qui la subit que l'expression subjective; la première est déterminée par l'essence latente de l'objet et la signification en est par cela même fixée. De même que les paroles précisent l'expression d'une mélodie, et, en l'objectivant, circonscrivent les divagations de la rêverie, de même les caractères reconnus de l'essence révélée prescrivent à l'imagination des Hmites; le spectateur sait ce qu'il voit, c'est une chose nommée qu'il ne peut plus interpréter avec une entière indépendance. Si, par exemple,

dans les taches d'un marbre, nous percevons par hasard un visage, l'unité de cette perception s'impose tyranniquement à notre sympathie, et il ne nous est plus possible, sans un violent effort, de combiner capricieusement les taches du marbre pour y faire naître des expressions subjectives.

Il résulte de la précédente analyse que le paysagiste est de tous les peintres un des plus essentiellement coloristes, et qu'il n'en est pas moins tenu de bien dessiner, sous peine de compromettre le charme subjectif de son coloris même. Les formes de ses modèles sont, il est vrai, beaucoup moins strictement définies que les formes animales et moins sujettes à changer de signification par les accidents individuels, car on peut ajouter ou retrancher telle branche à un arbre, telle pierre à une route, modifier la pente d'une colHne, la silhouette d'un rocher, dans des limites assez étendues, sans altérer sensiblement l'expression du paysage, tandis que la moindre variation apportée à la direction de la ligne du nez change profondément l'expression du visage. Mais le paysagiste, à travers toutes les diversités accidentelles, doit savoir discerner les caractères constants du type dans les figures individuelles, et ce discernement est rendu plus difîicile par la multipUcité même des éléments variables. Les variations des fignes d'un arbre ne peuvent jamais franchir certaines limites imposées par la loi plastique de l'espèce à laquelle cet arbre appartient; tout paysagiste peut affirmer que les branches d'un peuplier, bien qu'elles puissent faire avec le tronc une infinité d'angles diffé-

rents, n'en feront jamais un qui soit inférieur à un certain minimum, ni supérieur à un certain maximum pour les dimensions des branches, suivant leur distance au pied du tronc et l'âge de celui-ci. Chaque essence d'arbre a son type; dans chaque essence il y a un système particulier de ramification, de distribution des feuilles dans le rameau, de groupement des rameaux. L'artiste qui ne s'est pas familiarisé avec les lois et mœurs de la végétation s^expose à produire un monstre dès qu'il confie le dessin à son imagination, et dès lors toutes ses qualités de coloriste sont comme non avenues, car l'illusion et le charme des tons sont rompus par la fausseté des lignes. Il va de soi que le sens décoratif, nécessaire à tout artiste pour la composition d'une œuvre quelconque, est naturellement développé chez le paysagiste, car ce sens, indépendant de l'expression objective, s'exerce sur l'expression subjective, laquelle domine précisément dans le paysage.

IV. Peinture d'animaux. — Les habitants les plus familiers de la campagne sont les animaux, et, parmi ceux-ci, les animaux domestiques, le chien, le cheval, le bœuf, le mouton, etc., sont pour nous les plus accessibles, les plus voisins. Il est naturel que le paysagiste, les rencontrant sans cesse et trouvant en eux de dociles modèles, les représente dans ses tableaux. Leurs couleurs s'associent fort bien à celles des terrains, de la végétation et du ciel, et ils off'rent en outre l'avantage de donner par leur taille connue l'échelle des hauteurs. Ils introduisent enfin l'élément vivant dans le paysage sans toute-

fois que la vivacité de leur expression objective nuise à l'expression subjective, en général tempérée, de la nature inanimée, car la physionomie de ces bêtes n'est nullement passionnelle, leur forme est le plus souvent lourde et leur allure paisible, la vie qu'ils expriment ne détonne jamais avec l'attitude tranquille des choses qui les entourent. Les animaux ont été observés avec un intérêt et un soin particuHers par certains artistes qui en ont fait leurs modèles préférés. De là un genre qui sert de transition entre la peinture subjective et la peinture objective dont nous allons nous occuper. Nous avons eu déjà, en traitant de la sculpture, l'occasion d'étudier l'animal au point de vue de l'art. Nous nous contenterons de rappeler ici que la recherche et l'intelligence des types ont ample matière à s'exercer sur les formes vivantes si diverses dont la terre est peuplée. Il faut à l'artiste qui les interprète une sagacité pénétrante pour découvrir la loi plastique de l'espèce sous les accidents individuels, une intuition sûre des caractères expressifs de la vie animale pour les dégager et les mettre en saiUie, et enfin un sens développé du beau décoratif pour ennoblir les lignes offertes par le modèle et les combiner avec harmonie. Ces aptitudes concernent surtout le dessin; quant au coloris, nous ferons remarquer que les tons semblent se compliquer et se nuancer plus finement, à mesure que le modèle participe davantage de la vie. Nous tenons du témoignage d'un artiste qu'il est toujours plus difficile à un peintre de composer le ton d'un tissu vivant que celui d'une chose inerte, d'un marbre ou d'une étoffe, par exemple.

Cette difficulté croissante se fait sentir dès le règne végétal, s'accentue dans l'imitation du modèle animal, et s'accuse au plus haut degré dans celle du corps humain.

V. Peinture du nu. — La représentation du nu constitue le genre assurément le plus important de la peinture et serait aussi le plus objectif, si le vêtement n'accompagnait le corps de l'homme civilisé, c'est-à-dire de l'homme dont les actions sont le plus intéressantes et le plus expressives de son excellence morale. La forme humaine est le chef-d'œuvre des puissances terrestres, elle est la plus agréable, et, par les sentiments qu'elle éveille, la plus belle au regard humain. Nous en avons défini, autant que nous le pouvions, l'idéal plastique, abstraction faite de la couleur, en examinant l'expression sculpturale; il nous reste à déterminer ce que la couleur y ajoute. La couleur contribue beaucoup à l'expression de la vie, mais nous sommes porté à croire que cette expression est loin d'être réellement aussi objective qu'elle le paraît tout d'abord. Il suffit que nos yeux soient habitués à voir la chair vivante plus colorée que le cadavre pour que nous attachions au ton rosé de la peau l'expression de la vie. Il est incontestable que ce ton accuse l'afflux du sang, qu'il en est le signe; or, il y a certainement quelque chose d'objectif dans ce signe, car le rouge est une couleur vive, et, comme le mot même l'indique, la vivacité a un caractère commun avec la vie. Il faut convenir toutefois que la peau qui recouvre les corps les mieux organisés pour la vie n'est

pas nécessairement la plus rosée; non seulement une peau très blanche est compatible avec une santé parfaite, surtout chez la femme, mais elle est réputée la plus belle, et à ce titre elle exprime quelque perfection organique. La pâleur exprime, il est vrai, une émotion morale, mais cette expression n'est point objective, car la pâleur peut accompagner deux états moraux opposés, l'abattement et la colère. Toute variation de l'extérieur est signe d'une variation de Tintérieur; en cela elle est objective, mais l'expression ne l'est que s'il existe quelque caractère commun entre les deux variations, et non pas uniquement simultanéité. Ajoutons que dans les races jaunes ou noires la couleur n'est plus du tout expressive de la richesse du sang, ni partant de l'activité vitale. Ce que nous disons de la peau est également vrai de la chevelure ; nous avons déjà eu l'occasion de signaler combien peu l'expression de la couleur des cheveux est objective. On ne peut nier qu'un teint brun et une chevelure noire expriment la vigueur et l'énergie, mais comme un teint pâle et une chevelure blonde se rencontrent également chez des hommes vigoureux et énergiques, l'expression de ces couleurs est ambiguë, douteuse, l'objectivité n'en est jamais assurée. L'analyse de l'expression de la couleur des yeux conduit aux mêmes résultats. Que les prunelles d'une personne soient bleues ou noires, on n'en peut rien inférer sur sa nature morale ; en se fiant à la communauté des caractères qui existe entre le bleu et la douceur, entre le noir et la mélancolie, on s'exposerait aux inductions les plus erronées relativement à l'essence IV. 23

latente. Cette communauté de caractères rend certainement les yeux expressifs, mais d'une expression toute subjective. Il en est autrement du regard, qui est indépendant de la couleur des yeux. L'expression du regard est très objective, car elle procède de la vie morale. La volonté est exprimée par la direction du regard; le degré d'énergie volontaire, depuis la supplication où elle abdique pour attendre tout d'autrui, jusqu'au commandement où elle exige tout de lui, s'exprime par l'ouverture plus ou moins grande des paupières et la fixité plus ou moins persistante de la prunelle. Plus la prunelle est séparée et isolée du bord des paupières et longtemps arrêtée, plus le regard est vif, sa direction nette et impérieuse; plus, au contraire, la prunelle est voilée et recouverte par le bord des paupières, plus le regard s'adoucit jusqu'à la prière et la tendresse. Or, toutes ces expressions sont dues à la ligne et à la lumière, bien plus qu'à la qualité spécifique de la couleur. En résumé, l'expression de cette qualité est surtout subjective ; il n'existe pas de communication réelle entre l'essence latente d'un homme et les couleurs qui revêtent sa forme extérieure, mais il y a communauté de certains caractères, tels que l'intensité, la vivacité, entre les couleurs et les sentiments de celui qui les regarde; par exemple, un teint légèrement rosé, des yeux bleus, des cheveux blonds éveilleront par sympathie des sentiments doux dans l'âme du spectateur, et il prêtera spontanément aux yeux bleus, à une personne blonde, les qualités morales avec lesquelles ces couleurs le font sympathiser. Il pourra être induit en erreur, il le sera

probablement dans ses relations avec cette personne, ou dans le jugement qu'il formera sur elle d'après son portrait. Toutefois le peintre qui, pour représenter une figure allégorique, tout imaginaire, la Charité, par exemple, aura choisi ce modèle blond aux yeux bleus, est en droit de supposer que l'expression de ces couleurs, au lieu d'être subjective, est objective. Il lui importe peu que le modèle éprouve réellement les sentiments que son apparence exprime, il lui suffit que l'expression de ces sentiments puisse être tenue pour objective. A ce point de vue les caractères expressifs de la couleur sont des facteurs très importants de l'impression produite par le nu en peinture.

VI. Peinture symbolique et religieuse. — Nous avons reconnu, au chapitre de la sculpture, que l'idéal de la forme humaine^ sa suprême beauté, exprimerait par l'agréable harmonie des contours à la fois la vie physique la plus florissante et la vie morale la plus complète et la plus haute. Mais l'individualité exclut cette absolue perfection, car elle s'accuse par la prédominance de certaines aptitudes, et cette prédominance s'exprime par des traits particuliers, saillants dans la physionomie générale. Nous avons déjà remarqué que c'est précisément l'expression propre du modèle, son caractère, qui le rend intéressant. Autant de modèles, autant d'espèces de beauté. Il en résulte que l'artiste peut se proposer de symboliser chaque vertu, chaque fonction, par l'espèce de beauté la plus capable de l'exprimer. La peinture symbo-

lique spécialise ainsi l'expression humaine et assigne à sa beauté tel ou tel caractère qui subordonne tous les autres et confère l'unité plastique à leur ensemble. Le choix du modèle exige, dans ce cas, une très grande sagacité, une réflexion profonde ; l'artiste y exerce toute sa faculté de sympathie pour discerner entre tous les caractères de la forme les plus expressifs de la qualité maîtresse qu'il se propose de S3^mboliser. Sa tâche est difîicile, car l'abstraction qu'il fait en isolant ces caractères risque de nuire à l'intensité de la vie qui est essentiellement concrète. Aussi est-il rare qu'une pareille figure ne soit pas un peu froide; en outre, si expressive qu'elle soit^ il est toujours nécessaire que des attributs accessoires viennent préciser sa signification, car la faculté morale qu'elle symboHse est toujours susceptible de plusieurs applications différentes. La mythologie grecque fournit au symbolisme quelques types consacrés assez connus pour que l'expression spéciale n'en soit pas ambiguë; chaque divinité avait d'ailleurs son histoire et son culte qui lui prêtaient la vie ; ce n'était plus une entité abstraite. Aujourd'hui, au contraire, quand un peintre veut symboliser une vertu ou une puissance, la Charité, par exemple, la Science ou l'Industrie, il trouve l'imagination populaire vierge de toute idole; l'association des idées n'y est préparée par aucun mythe traditionnel. Il est obligé de créer de toutes pièces le signe de sa pensée. Les religions rendent aux arts un incontestable service en prêtant un corps aux idées abstraites de l'ordre le plus élevé, corps à l'origine fort grossier, mais qui s'ennoblit à mesure que le culte

s'épure. De là entre les religions et les arts une parenté, une solidarité que l'histoire atteste. Depuis le fétichisme des tribus primitives perpétué chez les sauvages actuels, jusqu'à l'idolâtrie ingénieuse des Grecs, on constate un effort constant de l'âme humaine pour fixer sur quelque objet visible ses vagues terreurs et ses vagues aspirations. C'est que le visible affecte toujours une forme déterminée; cette forme s'offre d'abord par les yeux à l'imagination qui la propose comme un appui à la pensée indécise et flottante. Ainsi l'esprit s'est d'abord laissé dominer par les images, c'est-à-dire par les formes, avant que l'expérience et la réflexion lui eussent appris à les interpréter, à en critiquer la valeur objective. Or, ce long asservissement de la pensée à l'imagination a créé entre l'une et l'autre un commerce d'autant plus esthétique qu'il était moins scientifique. Si l'intefligence eût vu clair aussitôt que les yeux, elle se fût tout de suite attachée aux vérités supérieures, c'est-à-dire aux lois, qui étant générales constituent son objet propre, et elle n'eût pas cherché le symbole de ces vérités dans les formes, qui sont toujours particulières. Mais comme elle a dû d'abord tâtonner, le symbolisme lui est, au contraire, venu en aide en la dispensant de définir; la figure précise du fétiche ou de l'idole se substituait au concept indéterminé des forces physiques et morales qui régissent l'univers. L^esprit humain put ainsi croire à quelque chose avant de rien comprendre; la foi devança la connaissance. Les arts, mis en demeure de créer des dieux et des temples dignes de ces dieux, reçurent de leur tâche même une impulsion

puissante. Mais à mesure que, par les progrès de la philosophie et de la science, le masque de la nature se fendait en plus d'endroits et que les essences réelles des choses se trahissaient à travers leurs formes, les attributs surnaturels que se partageaient d'innombrables idoles se détachèrent peu à peu pour se rassembler, et, de plus en plus affranchis du symbole matériel, ne plus constituer que deux entités opposées, dont l'une, idéal de puissance, de justice et d'amour, devait servir à expliquer le bien dans le monde, et l'autre, idéal de désordre et de méchanceté, était nécessaire pour y expliquer le mal. L'anthropomorphisme, divisé naguère entre une foule de divinités, se concentra désormais sur deux types. Il n'y eut plus qu'un Dieu désobéi et bravé par un diable. Cette nouvelle religion n'eût offert que bien peu de prises au symbolisme, et l'art eût été à la fois impuissant à exprimer l'essence divine par aucune forme matérielle, et dépourvu d'inspiration pour exprimer l'essence contraire qui exclut toute beauté, si, en effet, tout le christianisme n'eût offert à l'imagination de l'artiste que ces deux données, l'une abstraite, l'autre odieuse. Mais la figure du Christ, tout ensemble divine et humaine, proposait aux yeux et à l'âme un double idéal que l'artiste trouvait revêtu d'un anthropomorphisme complet très favorable à l'expression et ne pouvait par conséquent manquer d'accueillir avec ferveur. Jamais d'ailleurs sujet plus intéressant ni plus fertile en motifs ne lui avait été fourni, car il s'agissait de conférer par la forme à la matière le plus haut degré d'expression morale, et les évangiles sont pleins

de récits et de paraboles où la nature intervient sous ses aspects les plus divers. Il est vrai, et nous l'avons déjà constaté, que l'esprit même du Christianisme s'opposait au culte de la beauté corporelle, mais si la sculpture devait perdre à ce mépris de la plastique, la peinture en souffrait beaucoup moins, car les couleurs, à quelque expression qu'elles soient employées, peuvent garder toutes leurs qualités agréables, leur finesse et leur éclat. Il est donc tout naturel que la peinture religieuse ait constitué un genre spécial, et que ce genre ait été pendant plusieurs siècles le plus important. L'expression morale y fut profondément étudiée dans toute l'échelle des sentiments, depuis les plus doux et les plus élevés que puisse inspirer la famille, jusqu'aux plus bas et aux plus atroces que puissent conseiller la trahison ou la torture. Les œuvres de Giotto, de fra AngeHco, de Raphaël marquent les étapes du progrès dans la peinture religieuse jusqu'au moment où l'idéal de la forme corporelle fait invasion dans le dessin et où s'opère le périlleux mélange de la beauté physique à l'expression extatique. Certes, il y a un abîme entre l'expression de la Vierge à la Chaise et celle de la Vénus de Milo. L'orgueil de la grâce qui se connaît éclate dans la superbe attitude de celle-ci, la modestie de la grâce qui s'ignore préside au maintien de celle-là. Le visage de la déesse n'exprime aucune tendresse, celui de la Vierge respire une mansuétude exquise. Mais dans l'une et dans l'autre la chair fleurit également, et, belle également, affecte toutefois deux expressions opposées, parce que le peintre et le sculpteur,

36o L'EXPRESSION DANS LES BEAUX-ARTS

demandant tous deux à la forme la seule beauté qui intéresse l'art, n'ont pu se trouver en conflit : ils ont pu se servir de la même langue. Contre toute attente, en effet, la beauté de la déesse païenne ne nous parle pas de la volupté, et celle de la Vierge chrétienne ne nous parle nas du mépris de la chair. La première est trop majestueuse pour être impudique, la seconde, comme celle des enfants, trop pure pour faire songer même à la pudeur. Ainsi le génie du statuaire antique et celui de Raphaël se rencontrent dans la même région supérieure du beau ; l'un et l'autre, par cela même qu'ils sentaient dans les formes la seule beauté qui soit digne de l'art, devaient spontanément en éliminer l'expression sensuelle. Raphaël, par le goût le plus noble, a discerné dans ses modèles la beauté plastique compatible avec la pensée religieuse, et son idéal implique indivisément l'expression de la vie physique épanouie et l'expression des sentiments les plus purs. Il faut avouer que l'inspiration qui soutenait et fit longtemps prospérer la peinture reHgieuse est aujourd'hui fort épuisée. La foi diminuant, la sérénité du pinceau n'est plus la même; l'âme du peintre, ne sympathisant plus que rarement avec les états moraux des personnages représentés, communique plus rarement aussi sa chaleur propre à la toile.

La peinture religieuse peut être fort objective par les modèles dont l'artiste s'est servi pour représenter les personnages du tableau et par l'exactitude de la copie qu'il en a faite; mais une telle objectivité n'est pas historique, car ces modèles n'ont qu'une ressemblance extrê-

mement éloignée avec les personnages réels qu'il s'agit de rappeler. Ils ne leur peuvent ressembler que par l'expression; or, la même expression peut être donnée par des visages de types très différents. La composition du tableau n'a guère plus d'objectivé historique; elle est inventée par le peintre d'après des renseignements très vagues et des vraisemblances, et arrangée pour obtenir un motif intéressant. On ne peut nier cependant que la peinture religieuse soit historique au moins par le sujet, en tant que celui-ci n'est pas absolument légendaire. Elle étabUt , la transition entre la peinture symboHque et la peinture d'histoire proprement dite, à laquelle du reste elle appartient par tous les sujets où se trouve mêlée la vie politique.

VII. La peinture d'histoire. — Il existe entre la peinture symbolique et la peinture historique un autre genre moyen, où les différentes phases et les différentes formes de la civilisation sont consacrées par des scènes imaginaires; l'artiste se propose, par exemple,, de représenter la vie sociale favorisée par l'Agriculture, le Commerce, l'Industrie, les Arts, ou protégée par les armes contre la violence d'agressions barbares, ou détruite par la guerre civile. Les types, les costumes sont arbitraires. Le coloris même peut être imaginaire et ne prétendre qu'à charmer les yeux sans reproduire fidèlement les couleurs réelles ; enfin le dessin n'est pas non plus la copie exacte du modèle ; l'artiste ne se sert de celui-ci que pour ne pas s'éloigner de la vérité anatomique, et pour s'aider à faire

vivre un type idéal préconçu ou seulement suggéré ; on sent qu'un pareil genre est essentiellement décoratif; il est objectif toutefois, à un degré variable, par le sujet, par la donnée tout humaine de la composition. C'est à ces sortes de toiles que la tapisserie emprunte le plus volontiers ses modèles.

La peinture d'histoire est évidemment d'autant plus objective que le sujet est moins ancien et que, par suite, l'artiste a pu réunir plus de documents pour reconstituer la scène à représenter, selon que le type des personnages est mieux consacré par la tradition ou mieux conservé par des portraits authentiques, selon que l'architecture et le mobilier de l'époque ont laissé pour modèles plus de traces sur le sol et de témoins dans les collections. On comprend que le peintre d'histoire doive unir aux aptitudes de l'artiste celles de l'historien et de l'antiquaire. Ses informations ne sont jamais trop nombreuses, les sources n'en sont jamais trop approfondies et examinées, car l'expression de tous les personnages qu'il doit représenter est intimement liée aux divers rôles que leur attribue l'histoire, et il est par cela même curieux de connaître ces rôles le mieux possible et avec la plus grande exactitude. La fidèle reproduction des costumes, des meubles, de tout le milieu matériel d'une époque, concourt à l'expression vraie des mœurs de cette époque ; chaque produit de l'industrie humaine porte le sceau de ses créateurs, et, en révélant leur science et leur goût, exprime leur état moral. Ajoutons que le passé est plus pittoresque, en quelque sorte plus coloré que le présent.

On peut s'en rendre compte : les enfants jouissent plus vivement par les yeux que les hommes faits, parce que leur intelligence n'est pas encore ouverte aux conceptions abstraites qui dénudent la vérité pour la dégager des apparences multiples et diverses, de même les peuples jeunes aiment tout ce qui brille; c'est le concret, avec la variété et l'éclat de ses couleurs, qui les frappe et les attire, avant que le progrès des sciences ait intéressé l'âme à d'incolores formules et simplifié la nature par la découverte des classifications et des lois. Aussi, plus une civilisation est avancée, moins les yeux ont besoin de formes décoratives et de colorations riches. Cette tendance se manifeste dans la sécheresse des lignes architecturales et dans la terne et froide uniformité des vêtements. Le peintre d'histoire obéit donc à des instincts de coloriste en demandant des modèles aux mondes évanouis, mais sans aucun doute il est dominé par une aptitude spéciale à exprimer la vie morale des hommes par leurs actions. Or, entre ces actions il choisit celles qui, étant les plus importantes, ont dû avoir pour mobiles les passions les plus fortes et se sont, par leur intérêt même, gravées dans la mémoire et dans les annales des peuples. On peut donc dire que, de tous les genres, la peinture historique est celui où l'expression est la plus objective par l'intensité des sentiments exprimés. La liberté même que s'y donne l'artiste de choisir parmi les modèles vivants ceux dont la physionomie est le mieux adaptée aux passions que l'événement à représenter dut exciter, cette liberté qu'il est du reste obligé de prendre

quand il ne reste aucun portrait des personnages, profite à la puissance expressive de l'œuvre, et par cela même à sa vérité sinon réelle, du moins idéale.

VIII. La peinture de genre. — La peinture de genre confine, par certains sujets, à ]a peinture historique, en ce sens que les acteurs de la scène représentée peuvent être choisis dans un siècle passé qui leur prescrit un certain costume et un certain mobilier, sans être toutefois des personnages connus accomplissant une action célèbre. Dans la peinture de genre l'expression objective est d'un intérêt moins important, moins sérieux, que dans la peinture historique, puisque le sujet, livré tout entier à l'imagination de l'artiste, ne saurait nous attacher autant qu'un événement fameux dont les héros sont renommés. Mais si l'on considère que les sujets qui défraient ce genre sont en grand nombre contemporains , que dès lors l'artiste, au Ueu de conjecturer, n'a qu'à surprendre la vie actuelle en plein exercice pour y choisir ses sujets, et qu'ainsi ses modèles se trouvent naturellement tout rapprochés de son idéal, on reconnaît que cette peinture est, en général, plus objective que la peinture d'histoire. Il semble même, d'après la tendance des plus récentes écoles dites réalistes, que Tartiste, exclusivement soucieux de rester le plus possible fidèle à la nature, doive de plus en plus se cantonner dans ce genre. Par la raison spécieuse qu'aucun personnage historique ne peut être ressuscité pour venir poser devant le peintre, celui-ci s'interdit tout le champ du passé, il croit devoir se borner

à copier ce qu'il voit comme il le voit- Rien assurément n'est plus respectable que la sincérité dans les arts, et la scrupuleuse fidélité de la copie au modèle est pour l'artiste une merveilleuse préparation, comparable aux exercices que fait un violoniste, car il faut que le peintre habitue la main à composer la couleur juste, comme le musicien la note juste; le modèle impose et définit nettement à la main sa tâche. Mais si tout l'art se bornait à une copie, l'art ne serait intéressant que par la difficulté vaincue; admirer un tableau, ce serait admirer un tour de force, tour, il est vrai, bien difficile, car, pour être conséquent, l'artiste devrait s'appliquer à dépouiller son propre tempérament qui s'interpose entre lui et le modèle et ne peut qu'en altérer l'exacte reproduction. L'art heureusement, nous le savons, est tout autre chose qu'une copie, et le modèle que la main doit fidèlement reproduire , ce n'est pas l'image telle qu'elle est déterminée sur la rétine par l'objet qui pose, c'est cette image vue par l'artiste à travers son tempérament et interprétée selon l'idéal qu'il s'en fait d'après son tempérament. Ce qui nous intéresse dans une œuvre d'art, c'est la sélection faite, parmi les données de la nature, par le caractère de l'artiste. La photographie nous renseigne sans nous toucher comme œuvre d'art, parce qu'elle ne fait aucun choix dans les traits de ses modèles. Nous savons gré à l'artiste de son habileté d'exécution et nous en faisons grand cas, parce que nous devons à cette habileté la jouissance de voir la nature exactement telle qu'il la voit ; mais nous dispenserions très volontiers la main de

sa pénible entremise si quelque appareil phrénographique pouvait la suppléer, et, comme elle, transporter sur la toile l'image mentale du modèle, c'est-à-dire, non pas l'image visuelle peinte sur la rétine par le modèle même, mais la transfiguration de cette image par le tempérament et la pensée de l'artiste. Nous sommes très loin de méconnaître l'importance d'une exécution habile et fidèle; cette qualité ne s'acquiert que par un apprentissage long et ingrat, et, sans elle, à vrai dire, les plus belles conceptions demeurent captives dans l'âme de l'artiste ou n'en sortent que défigurées. Nous nous contentons de rappeler qu'il n'y a œuvre d'art qu'autant que la main de l'artiste a exactement imité le modèle, non tel qu'il le perçoit, mais tel qu'il l'interprète selon son idéal.

IX. Le portrait. — Le portrait est assurément le genre de peinture le plus objectif. Il s'agit, en efi'et, pour le peintre uniquement de bien pénétrer l'essence intérieure du modèle, et toute son invention se borne à composer le portrait, c'est-à-dire à surprendre le modèle dans l'attitude qui est à la fois la plus naturelle et la plus expressive, et à l'éclairer le plus favorablement pour l'efiet pictural, en un mot à créer le motif. Nous avons eu déjà l'occasion, en analysant la statuaire, d'examiner en quoi consiste pour l'artiste l'intelligence du modèle vivant à représenter, comment il doit en dégager le type, et comment la vérité du type, par la suppression des accidents de la forme, loin de diminuer la ressemblance, l'augmente en l'élevant. Nous renvoyons le lecteur à ce

paragraphe. Mais le portrait en peinture diffère du portrait en statuaire à plusieurs égards. D'abord la recherche du motif dans le premier se complique du choix d'un jour convenablement distribué. En outre^ tandis que le sculpteur en éliminant du modèle la couleur restreint la ressemblance à la fidèle expression du dessin, c'est-àdire à l'expression tout objective ou du moins la plus objective, le peintre, lui, doit tenir le plus grand compte de l'élément surtout subjectif de l'expression, qui est la couleur. Le corps d'un homme, par son dessin, ressemble beaucoup à l'âme de cet homme, et c'est de cette ressemblance seule que le sculpteur se préoccupe; le corps, par sa couleur, au contraire, ne ressemble que peu à l'âme; cette ressemblance, au point de vue de l'expression de l'âme, est même négligeable, mais elle est partie intégrante de ce qu'on appelle vulgairement la ressemblance, parce que la couleur accompagnant toujours le corps lui sert de signalement. Le peintre, qui se propose de rendre le modèle reconnaissable dans la copie, fait aussi consister la ressemblance dans tout ce qui le rend reconnaissable, c'est-à-dire dans tout ce qui le signale, à quelque titre que ce soit. Il s'attache à rendre le ton des cheveux aussi exactement que la ligne du nez, bien que la couleur des cheveux n'ait qu'une expression subjective beaucoup moins essentielle à l'expression psychique du modèle que la ligne du nez dont Texpression est très objective. On comprend, par les observations précédentes, que le portrait est le genre où le peintre peut avec le moins d'inconvénient se montrer le moins coloriste, car en

négligeant la couleur il néglige l'élément le moins important de la ressemblance, celui qui n'est pas le signe le plus expressif de l'âme. On comprend par là aussi pourquoi il est si facile à un enfant même de reconnaître quelqu'un dans un portrait fait simplement au crayon; c'est que la ressemblance intime, la ressemblance par l'expression objective, est conservée, et rien ne prouve mieux la puissance de cette expression que l'extrême simplification qu'on peut faire subir à un portrait sans en altérer la ressemblance. On peut en quelques coups de crayon justes évoquer tout un visage; les caricaturistes le savent, et il leur suffit d'exagérer un ou deux traits bien choisis pour rendre la ressemblance frappante. Il n'en est pas moins vrai que le portrait est un genre très favorable au coloris. Les qualités du pinceau y trouvent toutes leur application, car la chair humaine est susceptible d'une infinité de colorations les plus fines, les plus délicatement nuancées, comme aussi les plus riches. Au reste, le portrait requiert et exerce toutes les aptitudes du peintre. L'aptitude à la sympathie ne saurait être trop développée chez le portraitiste. Ne doit-il pas, en effet, ressentir, pour la bien rendre, l'affection morale la plus habituelle au modèle ? Qu'un artiste au cœur sec puisse discerner, dégager et mettre en saillie les caractères propres au visage d'une personne tendre; qu'un artiste sans profondeur ni finesse d'esprit puisse interpréter l'expression d'un homme de génie ou de goût, c'est ce qui, assurément, paraîtra bien difficile. Une seule aptitude peut n'être pas indispensable au portraitiste.

l'aptitude à la composition d'un ensemble de plusieurs figures : il y faut apporter une faculté d'invention sans laquelle le sens de la beauté décorative demeure incomplet et pauvre.

Nous avons passé en revue les principaux genres de la peinture et signalé dans chacun la part d'expression tant subjective qu'objective qui lui revient. Les aptitudes qui satisfont chez le peintre aux exigences de ces différents genres sont assez indiquées par les définitions mêmes de ces genres pour que nous puissions nous dispenser de les analyser plus expressément. Ce serait un travail oiseux que le lecteur a d'ailleurs fait spontanément luimême.

Une peinture, à quelque genre qu'elle appartienne et quel qu'en soit d'ailleurs le sujet, est bonne si le motif en est pictural, la composition à la fois vraie et décorative, le dessin et le coloris justes et agréables. Mais faire de la bonne peinture n'est pas encore en faire de la belle; on sent qu'il existe une nuance entre un bon tableau et un beau tableau. Une peinture est belle quand elle remplit à un degré éminent les conditions de son genre, et comme il résulte de notre analyse précédente que les genres se différencient surtout par l'expression plus ou moins subjective ou objective que chacun d'eux comporte, c'est la puissance d'expression subjective ou objective qui confère la beauté à la peinture, et il faut y reconnaître autant d'espèces différentes de beauté qu'il s'y distingue de modes différents d'expression. Ainsi la beauté d'une nature morte, celle d'un paysage, d'un nu, d'une pein-