IV

ture symbolique ou religieuse, d'une peinture historique, d'un tableau de genre, celle d^un portrait, ne sont pas les mêmes ; la jouissance esthétique que nous font goûter ces diverses espèces de beauté varie avec elles. On peut donc douter qu'il soit possible d'accorder la supériorité à tel ou tel genre sur tel ou tel autre ; il semble que le beau dans l'un et le beau dans l'autre ne soient en rien comparables. Chacun de ces genres exige chez le peintre certaines aptitudes spéciales, et il est extrêmement rare, sans doute même impossible, qu'un seul peintre réunisse dans sa personne toutes les aptitudes si diverses requises par tous les genres à la fois. Par exemple, la nature morte n'exerce pas la sympathie objective et n'exerce que fort peu la sympathie subjective, comme nous l'avons fait observer en son lieu ; partant, le peintre de nature morte n'est pas soUicité à la rêverie, et par cela même son interprétation du modèle s'éloigne moins de l'imitation exacte; il doit sa qualité de précision à son peu de goût pour la rêverie; or, c'est la disposition à la rêverie qui rend le paysagiste sensible à l'expression subjective propre au paysage. Il y a donc quelques raisons pour qu'un même peintre ne soit pas également doué pour la nature morte et pour le paysage. Il y en a bien plus encore pour que le paysagiste n'excelle pas dans le portrait, ni dans le nu, car il n'y a rien de plus objectif que le portrait et le nu ; l'expression y est déterminée par une essence latente qui limite le champ de la rêverie. Dans la peinture objective même, un peintre de portraits tenu d'être physionomiste, c'est-à-dire de discerner les carac-

tères que les passions et les qualités dominantes impriment à la forme, pourra être apte à la sympathie qui ressent ces caractères, sans l'être à celle que met en jeu la beauté corporelle; l'une de ces sympathies paraît même exclure l'autre, car le génie de la caricature s'allie rarement au sens des belles formes. On voit par ces quelques exemples qu'il y a divergence, sinon incompatibilité, entre les aptitudes différentes requises pour exceller dans les différents genres. On ne rencontre donc pas toutes les aptitudes ensemble chez le même peintre. Dès lors, on ne peut dire qu'il y ait aucun genre inférieur, car dans quelque genre que ce soit un peintre peut être supérieur à tous les autres, et les mettre au défi de l'y égaler. Si le peintre de nature morte peut envier au peintre d'histoire son imagination et sa puissance de sympathie, celui-ci peut lui envier soit la justesse de sa vision, soit la richesse de son coloris, et ainsi chaque peintre aurait des leçons à recevoir de tous les autres.

En résumé, les divers genres comportent des talents divers. Ces talents relèvent d'aptitudes spéciales, souvent inconcihables, de sorte qu'ils .ne sauraient tous, au même degré, appartenir à un même peintre; ils se répartissent donc sur des peintres distincts dont chacun se trouve ainsi avoir sur les autres une supériorité partielle.

On peut toutefois se demander si, en peinture, toutes les supériorités partielles, toutes les différentes espèces de talents s'équivalent, ou si, au contraire, il existe pour eux une hiérarchie ; si, par exemple, on doit accorder la prééminence au talent du portraitiste sur celui du peintre

de nu, au talent du peintre d'histoire sur celui du peintre de genre, etc., en admettant, bien entendu, que chacun de ces peintres excelle dans son genre. Ce qui rend la question difficile à résoudre, c'est que toutes les aptitudes sont également importantes par des raisons diÔérentes. Si elles étaient toutes compatibles entre elles, et qu'on pût les concevoir réunies chez un même peintre à un même degré, il est évident que le genre qui exige le plus d'aptitudes diverses serait le plus difficile et, partant, le plus considérable; mais, en réalité, dans chaque genre telle aptitude est sacrifiée à teUe autre, et pour conférer à un genre la supériorité sur un autre il s'agit de savoir si l'aptitude qu'il exerce est préférable à celle qu'il exclut ou du moins néglige. Rien n'est plus délicat que cette appréciation. La qualité du coloris, par exemple, est si essentielle au mérite d'une peinture, que les plus intéressantes compositions d'un peintre d'hibtoire ne captiveront pas plus un véritable connaisseur qu'un fin ton de chair, ou même un puissant ton de bouteiUe, composés par un peintre de nu ou de nature morte; non pas que ce connaisseur n'admire la richesse d'imagination et la profondeur de pensée du premier; mais, tout en avouant l'importance de ces quaUtés poétiques, il les sent moins essentiellement picturales que le don et la science du coloris, qui sont cultivés par le second avec plus d'attention et d'amour. Tout ce qu'il pourra faire pour demeurer impartial sera de ne donner la primauté à aucun des deux, parce que leurs talents ne sont pas comparables. Toute tentative de classer les genres par ordre d'im-

portance serait donc téméraire. Chaque peintre, ayant conscience de la difficulté du genre qu'il a spécialement approfondi, est naturellement enclin à ne le reconnaître inférieur à aucun autre. Autant il est aisé, en théorie, de faire un pareil classement, autant la réalité y répugne, parce que les tempéram.ents se partagent les aptitudes et qu'aucune ne prévaut sur les autres. Remarquons toutefois qu''il y aurait quelque chose de choquant à ne pas reconnaître aux compositions des Michel-Ange et des Raphaël un idéal supérieur à celui de Téniers. En considérant l'idéal respectif des différents maîtres, quand d'ailleurs leurs qualités de dessinateurs sont à peu près égales, on doit sans doute accorder la prééminence à ceux qui mettent les sensations visuelles au service des plus hautes conceptions. Sans insister sur cette classification difficile et sujette à contestations, bornons-nous donc à indiquer les différentes espèces de beauté dont la peinture est susceptible.

La distinction des genres en peinture n'est pas aussi fortuite ni aussi arbitraire qu'on pourrait le croire tout d'abord. Nous avons vu, en effet, qu'elle repose sur la proportion croissante d'objectivité qui entre dans l'expression à la fois subjective et objective des modèles fournis par la nature; comme à chaque degré de cette proportion correspond un certain tempérament d'artiste, une loi nécessaire a réglé entre les divers tempéraments le partage des diverses catégories de modèles. Chaque genre a sa beauté propre, mais la démarcation entre les genres n'est pas tranchée, le passage de l'un à l'autre est

insensible, parce que la part de l'objectivité dans l'expression peut croître continûment ; c'est ainsi, par exemple , que le paysage vient se confondre avec la peinture de genre quand l'artiste attribue dans ses compositions une telle importance aux figures humaines, que l'expression objective de celles-ci arrive à l'emporter sur l'expression subjective du paysage même; la peinture allégorique confine de même à la peinture historique. Nous n'essaierons donc pas de définir le beau propre à chaque genre. Il nous suffira de distinguer en peinture le beau qui relève de l'expression subjective et le beau qui relève de l'expression objective; la beauté de chaque genre, et même de chaque tableau dans son genre, sera faite de ces deux éléments esthétiques, combinés dans la proportion que l'œuvre comporte.

La peinture est représentative, c'est-à-dire que la nature lui fournit des perceptions sensibles toutes faites, des modèles proposés à l'imitation; c'est ce qui la distingue profondément de la musique. Si les couleurs pouvaient être arbitrairement assemblées et composées, elles se comporteraient comme les sons, et le beau pictural serait analogue au beau musical, avec cette seule différence, déjà signalée, qu'en peinture l'idéal serait moins mouvementé, moins passionné qu'en musique où l'expression des états du cœur trouve le plus de ressources, comme nous avons déjà eu l'occasion de le remarquer. Mais la peinture est représentative; elle procure donc par l'imitation une jouissance particuUère, qui est même la seule que le plus grand nombre soit capable d'y goûter.

Elle plaît par là comme un jeu qui réussit, et pour beaucoup de gens un beau tableau est celui qui fait illusion, où la représentation peut être prise pour la chose même représentée qui a servi de modèle. Il est remarquable qu'à cet égard le vulgaire n'est même pas difficile à contenter; il supplée par l'imagination à l'imperfection de la copie, car il voit moins avec ses yeux qu'avec les souvenirs que le tableau lui suggère ; le tableau fait signe à sa mémoire et celle-ci l'achève. Le connaisseur est beaucoup plus exigeant pour la vérité de la copie, car l'incorrection du dessin et la fausseté des tons lui sont très sensibles, mais cette vérité dont il a besoin n'est pas du tout l'exactitude servile qui porterait au comble la satisfaction du vulgaire. Il admet parfaitement, il désire même qu'entre ses yeux et le modèle s'interpose le tempérament de l'artiste, mais par cette interposition la nature doit être transfigurée, non faussée sur la toile; en d'autres termes, la copie doit représenter l'idéal de l'artiste en traduisant l'intuition qu'il a du type dont le modèle n'est qu'un exemplaire imparfait.

La couleur a, nous le savons, une expression beaucoup plus subjective qu'objective; on serait donc tenté de croire que la peinture favorise éminemment la rêverie. On se tromperait : comme la couleur est toujours attachée aux objets et leur sert de signalement constant, son expression subjective est liée aux idées particulières qu'ils éveillent et bornée par ces idées mêmes. Par cela seul que le peintre se sert d'un modèle il restreint le champ de sa rêverie, il particularise son idéal et le pré-

cise; c'est en quoi il diffère du musicien qui, pouvant composer des œuvres dont l'expression soit purement subjective, n'impose aucune limite à sa rêverie, aucune détermination à son idéal. Nous avons défini, dans les chapitres précédents, le gracieux, le beau et le sublime dans les arts décoratifs, dans l'architecture et dans la sculpture, qui s'adressent à l'âme par le sens de la vue. La peinture pouvant représenter tout ce qui est du ressort de ces différents arts, la qualité esthétique qui lui est propre implique toutes les qualités esthétiques que nous avons déjà étudiées, mais en tant que ces diverses qualités relèvent du dessin. C'est par le dessin que la peinture est objectivement esthétique, c'est à la fois par l'élément décoratif du dessin et parla couleur qu'elle l'est subjectivement.

En présence d'un tableau quelconque, pour en apprécier la valeur nous avons d'abord à examiner si, quel qu'en soit le sujet, il est bien peint, c'est-à-dire s'il constitue réellement une œuvre de peinture. La jouissance que procure un bon coloris à un œil bien fait est si profonde, qu'une toile peut solliciter et captiver le regard avant même qu'on en ait discerné et perçu le dessin ; car il y a dans la qualité des tons un charme et dans leurs rapports une justesse, qui se sentent indépendamment de la vérité même de la représentation; en un mot, un tableau doit plaire tout d'abord comme le ferait un tapis agréablement nuancé, sans égard à son expression objective. Tout tableau qui ne produit pas cette première impression de plaisir sensuel n'existe pas comme œuvre picturale , bien

que d'ailleurs il puisse être fort recommandable par la composition poétique et le dessin . Tout tableau qui produit cette impression est doué de la beauté subjective essentielle à la peinture; il est comparable, sauf les réserves que nous avons précédemment faites, à une belle symphonie. Remarquons tout de suite que c*est rheureux choix du motif qui détermine la belle harmonie des couleurs par une distribution favorable des lumières et des ombres. Reconnaître l'effet agréable du premier aspect d'un tableau, c'est donc implicitement faire Téloge du motif. A peine le regard s'est-il arrêté sur la toile, qu'aussitôt le sujet se révèle et en même temps l'expression objective s'impose par le dessin. Des beautés d'un tout autre genre peuvent se manifester alors. En premier lieu, apparaît la composition linéaire, purement décorative, qui avait été primée par l'effet général du coloris. Cette composition est rendue intelligible par le sujet, car les lignes se comprennent différemment selon l'unité de perception qu'on leur prête, mais elle est néanmoins indépendante du sujet, en ce sens que dans tous les cas les lignes doivent s'accorder pour former un ensemble agréable, décoratif. Le caractère encore subjectif de cette composition exclut la considération des qualités ou des défauts du dessin en tant qu'il représente plus ou moins exactement le modèle, mais il faut que l'inexactitude ne soit pas une incorrection, car une faute d'anatomie, par exemple, importune toujours le regard de manière à compromettre l'effet purement décoratif de la composition. Les vices de coloris et de composition linéaire, qui

sont les premiers dont la critique ait à se préoccuper, condamnent d'abord tous les tableaux, à quelque genre qu'ils appartiennent.

A cet examen préliminaire succède l'examen de l'œuvre au point de vue de son genre, c'est-à-dire au point de vue de la représentation plus ou moins exacte et de l'interprétation plus ou moins intéressante du modèle que comporte le genre. Selon le degré d'objectivité de celuici, l'intelligence des types, la composition poétique de l'œuvre, l'idéal de l'artiste appelleront l'attention du critique et mériteront sa louange ou son blâme. Un critique digne de ce nom ne doit pas, pour juger une œuvre, substituer son tempérament à celui du peintre ; il doit, au contraire, imposer silence aux préventions favorables ou défavorables que lui suggère son idéal personnel et tâcher de comprendre l'inspiration du peintre en pénétrant sa nature. Cette abdication de son goût propre est excessivement difficile ; elle est presque impossible à un artiste créateur lui-même, car il s'est trop exclusivement et trop longtemps complu dans la culture du genre où ses dispositions natives le font exceller pour pouvoir admettre sans impatience un autre idéal que le sien. C'est pourquoi l'artiste producteur est rarement un critique impartial Le plus équitable, le meilleur critique est l'homme à qui ne manque, pour être un artiste producteur, que la correspondance de la main avec le cerveau, l'homme qui voit avec l'œil et l'âme de l'artiste sans être doué du don manuel de l'exécution. Celui-là, malgré les tendances de son tempérament, n'a pu s'attacher à un

genre particulier au point de méconnaître les aptitudes requises par les autres genres ; il est évidemment placé dans des conditions plus avantageuses pour reconnaître toutes les qualités et rendre justice à tous les talents. Mais il faut avouer que ce critique idéal n'existe pas, et les artistes doivent s'estimer fort heureux quand ils rencontrent un juge à peu près indépendant et suffisamment éclairé.

38o L'EXPRESSION DANS LES BEAUX-ARTS