CHAPITRE VIII

OBSERVATIONS SUR LA CRITIQ.UE d'aRT. — CONDI- TIONS POUR au'UN CRITIQ.UE d'aRT SOIT COMPÉ- TENT. — DE LA PROPRIÉTÉ DES TERMES EMPLOYÉS DANS LA CRITIQUE d'aRT. — APPLICATION DU VOCABULAIRE DE LA MUSIQ.UE A CELUI DE LA PEIN- TURE ET RÉCIPROQUEMENT. — CE QU'iL Y A DE LÉGITIME DANS CETTE APPLICATION.

ous voudrions, dans ce chapitre, compléter par quelques observations ce que nous avons dit de la critique dans le précédent.

Tous les artistes se plaignent plus ou moins de la critique telle que la font les écrivains qui se piquent de s'entendre aux arts. On doit convenir que leurs plaintes ne sont pas sans fondement; celles des peintres surtout nous paraissent très légitimes. Les peintres, en effet, sont plus exposés que tous les autres artistes à la témérité des jugements portés par les hommes de lettres qui ne se sont pas donné la

peine de réfléchir profondément sur les arts. La raison en est simple : nul ne se risque à parler de musique sans avoir quelque peu d'oreille, car la gamme est parfaitement définie, et l'on st ferait prendre en flagrant délit d'inaptitude dès les premiers mots. Il faut avoir fait des études toutes spéciales, dont les unes, scientifiques, sont très positives, les autres, esthétiques, de l'ordre le plus élevé, pour pouvoir comprendre les difficultés de l'architecture, en connaître les problèmes, et rendre justice aux solutions de ces problèmes. Il faut être doué d'un sens de la beauté plastique tout spécial aussi pour être capable de goûter la forme abstraite qui fait l'objet de la sculpture; avec les couleurs et l'élément dramatique de ^ la vie s'évanouit aux yeux du plus grand nombre la vie même, et avec la vie tout intérêt. Le commun des hommes, par vanité ou par pudeur, n'avoue pas à quel point la statuaire l'attire moins que la peinture, mais il suffit d'observer le public d'une exposition pour le constater. Le littérateur a conscience de son incompétence en sculpture ; pour juger la valeur d'une statue, il ne se fie guère à ses propres lumières et consulte ou du moins écoute les sculpteurs avant de se prononcer. Il y a là une certaine garantie de justesse dans ses appréciations. Mais cette garantie fait trop souvent défaut dans la critique de la peinture par l'écrivain. Il peut de bonne foi se croire compétent; il n'y a pas un bachelier qui hésite à faire un salon. « Pourquoi, se dit-il, ne serais-je pas apte à comparer une représentation de la nature à la nature même ? Voilà un tableau qui prétend me repré-

senter des objets du monde extérieur, un paysage, des fleurs, des hommes nus ou habillés accomplissant des actes déterminés; est-ce que, avec un peu d^attentiôn, je ne suis pas capable de juger si les images peintes de ces choses reproduisent avec exactitude les modèles mêmes que la nature en a fournis ou du moins les souvenirs fidèles que ma mémoire a gardés de ces modèles ? Ne suffit-il pas d'ouvrir les yeux, de regarder et de se souvenir, pour être en état de critiquer la peinture ? » Tel est le discours que se tient plus d'un écrivain tenté de faire un salon. Il ne se demande pas si la peinture n'est vraiment qu'une représentation, si, par elle-même et surtout par le dessin qu'elle impUque, elle n'interprète pas les modèles et ne les simplifie pas en les rapportant à leurs types, et si dès lors elle ne suppose pas chez le peintre de rares aptitudes dont il faut au moins soupçonner l'existence, sinon se sentir doué soi-même, pour les apprécier. Il ne se demande même pas (ce qu'il devrait faire avant tout), s'il a l'œil du peintre, sans lequel le sanctuaire de la peinture lui est, à son insu, aussi hermétiquement fermé que celui de la musique à l'homme qui n'a pas l'oreille du musicien.

Il serait excessif assurément et injuste de prêter une aussi grossière ignorance, une illusion aussi naïve à tous les gens qui se mêlent de critique d'art sans être artistes eux-mêmes. Nous l'avons dit, un critique d'art idéal serait un artiste à qui ne manquerait que l'obéissance de la main au cerveau, et qui, grâce à cette unique inaptitude, serait dispensé d'exécuter et par suite exempt de

toute préférence habituelle et exclusive pour tel ou tel genre. Or, plusieurs écrivains ont prouvé qu'ils eussent été des artistes accomplis, s'ils eussent pu aussi aisément qu'avec la plume copier avec l'ébauchoir ou le pinceau les formes écrites dans leur imagination. Ceux-là, certes, sont des juges que les artistes n'ont aucune raison de récuser, mais parmi ceux-là mêmes il en est bien peu dont la critique soit aussi utile qu'on pourrait le souhaiter. Leurs jugements sont loin d'être toujours motivés; ils opposent leur propre tempérament à celui de l'artiste, ils lui affirment que son œuvre est imparfaite, mais ils ne le lui démontrent pas, car en vérité ils sentent qu'elle l'est, ils ne savent pas pourquoi. Aussi les raisons qu'ils en donnent sont bien moins des preuves que des assertions autoritaires. Le langage des critiques, même les plus accrédités, témoigne par une regrettable indécision combien leurs idées sont confuses, combien ils cherchent peu à traduire par l'analyse en concepts définis leurs vagues intuitions. Ils empruntent au vocabulaire de la musique des termes qu'ils appliquent à la peinture et réciproquement. Il y a dans ce procédé un aveu d'impuissance, mais on pourrait l'admettre encore comme pis-aller, car nous savons par notre étude de l'expression qu'un même état moral peut être exprimé par des perceptions visuelles ou par des perceptions auditives, ce qui suppose communauté de certains caractères entre ce même état moral et ces deux espèces de perceptions, et par conséquent communauté de ces caractères entre celles-ci. Un même terme emprunté à la musique ou à la peinture peut donc être

employé pour désigner tel ou tel caractère commun à ces deux arts. Aussi ce qu'on peut reprocher aux critiques, c'est moins de substituer un vocabulaire à l'autre que de ne point faire avec justesse cette substitution. Pour sortir des généralités et préciser l'objet de notre observation, nous allons relever avec méthode tous les rapprochements qu'on peut faire entre les perceptions visuelles et les perceptions auditives, et nous signalerons ainsi les cas où les assimilations que font les critiques sont légitimes ou ne le sont pas.

1° Il existe dans les divers sons que rend un même corps vibrant une qualité essentielle et la plus constante de toutes, celle qui persiste sous toutes les variations de hauteur et d'intensité que peut subir sa sonorité : c'est le timbre. Aussi est-ce par son timbre que chaque instrument de musique est surtout spécifié. Tandis qu'il y a des notes communes à tous les instruments, chacun d'eux a son timbre qui lui est exclusivement propre.

De même il existe dans les diverses sensations visuelles une qualité qui est propre à chacune et persiste quand varient la quantité de lumière reçue par le corps et la vivacité de sa coloration : c'est ce qu'on appelle précisément sa couleur, qualité qui spécifie sa relation essentielle et la plus constante avec le nerf optique. Ainsi, un corps rouge, par exemple, reste coloré du même rouge bien qu'il soit plus ou moins éclairé et que ce rouge soit plus ou moins vif, comme lorsqu'un aquarelliste délaie dans plus ou moins d'eau la couleur donnée par un même pain de vermillon. Cette couleur spécifique est pour

l'œil la qualité qui correspond au timbre pour l'oreille.

2° L'intensité d'un son ne fait qu'en rendre plus ou moins perceptibles à l'oreille le timbre et la hauteur : quand le corps sonore s'éloigne de l'oreille, le son perd de l'intensité sans que le timbre et la hauteur varient.

De même le degré d'éclairage se borne à rendre plus ou ^ moins perceptible à l'œil la couleur du corps observé, sans modifier en elle les qualités qui la distinguent des autres couleurs ; le vermillon, par exemple, plus ou moins éclairé, à l'ombre ou au soleil, demeure toujours du vermillon. Quand un corps coloré s'éloigne de l'œil (dans des limites telles, toutefois, que l'influence de la couche d'air intermédiaire, c'est-à-dire la perspective aérienne, reste négligeable), il devient moins lumineux pour l'œil sans que les qualités de sa coloration soient modifiées.

On peut donc dire que le degré d'éclairage pour la couleur correspond à l'intensité pour le son.

3° Un son dont le timbre et l'intensité restent constants est susceptible d'une variation de hauteur.

De même une couleur déterminée, sous un éclairage constant, est susceptible d'une variation de vivacité ; on conçoit, en efî"et, une gradation continue depuis le rose le plus tendre qui confine au blanc, jusqu'au maximum de concentration pour le vermillon tiré d'un même pain d'aquarelle, mais de moins en moins étendu d'eau.

La vivacité, ainsi définie, correspond donc pour la couleur à l'acuité pour le son. Seulement, tandis que l'acuité n'est pas continue et que les notes sont séparées IV. 25

par des intervalles, la vivacité peut croître continûment, de sorte qu'il y a pour une même couleur une infinité de notes différentes aussi voisines qu'on veut les unes des autres. La gamme continue est la même pour toutes les couleurs, comme la gamme discontinue est la même pour tous les timbres. Remarquons toutefois qu'il est facile de reconnaître exactement si deux sons de timbre différents sont de même hauteur, tandis qu'il est impossible d'apprécier exactement si deux couleurs différentes ont la même vivacité.

4° Il n'est pas exact de dire « la gamme des rouges ou la gamme des verts », pas plus qu'on ne dit « la gamme des timbres » ; mais, de même que les timbres de tous les instruments à archet ont quelque chose de commun qui les classe dans une même famille, et que les timbres de tous les instruments à vent ou de tous les cuivres forment aussi des familles distinctes, de même tous les rouges (le brun rouge, les laques, le vermillon, etc.) ont quelque chose de commun, comme tous les verts (vert véronèse, vert émeraude, etc.), tous les bleus (cobalt, outremer, bleu de Prusse, etc.), tous les jaunes (jaune de Naples, ocre, terres d'Itafie, etc.) composent autant de familles distinctes.

5° Quand on entend simultanément deux sons de même timbre et de même intensité, mais de hauteurs différentes, l'oreille est agréablement ou désagréablement affectée, suivant que les intervalles qui les séparent permettent ce qu'on appelle leur accord ou leur consonance, ou ne le permettent pas. Dans le premier cas, les

deux notes se composent en un son nouveau, unique, où leurs qualités respectives restent toutefois distinctement perçues. Dans le second cas, les qualités des deux notes restent distinctement perçues, mais sans que leur simultanéité se résolve en unité; il en résulte une sensation discordante désagréable.

Quand on perçoit simultanément deux sensations visuelles de même couleur sous un même éclairage, mais qui diffèrent de vivacité, deux hypothèses sont à considérer. En premier lieu, les deux taches colorées sont juxtaposées dans le champ visuel, et dans ce cas elles demeurent distinctes et ne se composent d'aucune manière; cette hypothèse n'est pas comparable à celle que nous venons de faire pour deux sons, car deux sons ne peuvent se juxtaposer que dans la mémoire, et nous les avons supposés non successifs. En second Heu, les deux taches sont superposées dans le champ visuel, et dans ce cas leurs degrés respectifs de vivacité s'ajoutent et elles cessent de rester distinctes; il n'y a pas accord, mais addition et entière confusion entre elles. On peut réaliser cette hypothèse en superposant deux verres également éclairés et dont la couleur soit la même, mais inégalement vive.

Il résulte de cette analyse que l'accord entre deux sons n'a pas d'analogue entre deux sensations visuelles. On comprend pourquoi il en est ainsi : c'est, en effet^ grâce à la discontinuité de la série ascendante des notes, grâce aux intervalles, que, dans un accord ou une consonance, elles peuvent s'ajouter tout en restant distinctes dans leur

somme ; la différence de vivacité entre deux taches de même couleur étant, au contraire, divisible à l'infini, la vivacité moindre de l'une peut se confondre avec une fraction égale à elle-même de la vivacité de l'autre, et, par suite, la première peut se fondre entièrement avec la seconde, dont elle ne diffère d'ailleurs ni par la couleur, ni par l'éclairage.

6° L'audition simultanée de plusieurs timbres différents n'est jamais désagréable, pourvu qu'aucun des timbres, pris isolément, ne soit désagréable et que les notes s'accordent.

Le mélange de plusieurs couleurs différentes peut, au contraire, être désagréable à l'œil, quel que soit d'ailleurs leur rapport de vivacité. Remarquons qu'il s'agit ici du mélange et non de la juxtaposition des couleurs.

7° Une série de notes laisse dans la mémoire une trace présente où elles conservent, à l'état de souvenirs, leurs qualités respectives, leur ordre et leur vitesse de succession.

Dans une mélodie, chaque note nouvelle est influencée par la série de toutes les notes précédentes; les divers timbres, les diverses intensités, et les diverses hauteurs de tous les sons déjà émis se composent avec le timbre, l'intensité et la hauteur de la dernière note entendue. La sensation que l'oreille reçoit de chaque son nouveau est ainsi relative à toutes celles que la mémoire conserve des sons précédents.

Dans un tableau, chaque ton est influencé par tous les autres tons voisins ; ses qualités propres se composent

avec leurs diverses colorations et leurs divers degrés de lumière et de vivacité. La sensation que l'œil reçoit de chaque partie du tableau est donc relative à celles qu'il reçoit de toutes les autres parties.

A cet égard la palette est comparable à un orchestre et un tableau à une symphonie. Le choix et l'importance relative des tonalités correspondent au choix et à la proportion des timbres; la distribution des lumières et des ombres correspond à celle des différentes intensités du son, et enfin la vivacité relative des tons à la hauteur relative des notes.

8° Avant d'être simultanément perçus dans le champ de la mémoire pour y constituer une mélodie, les sons imposent à l'oreille leur ordre et leur vitesse de succession.

Avant d'être simultanément perçues dans le champ visuel, les images ont dû tomber successivement sous le regard qui les parcourt, mais, à moins que leur expression objective leur confère une disposition qui s'impose à l'esprit et détermine la perception, le regard, pour en faire l'investigation, prend une direction et une vitesse arbitraires. Les formes soUicitent son mouvement, mais ne le forcent pas. Quand le regard, après avoir parcouru le champ visuël, se fixe et le perçoit tout entier, on dit encore que les lignes sont mouvementées. Ce qu'on appelle alors le mouvement d'une ligne, c'est l'activité mentale s'exerçant encore après que le regard s'est fixé. Ce mouvement tout mental des formes visuelles est donc fort différent de la succession toute physique des sons. Il en

résulte, dans la musique, des caractères qui lui sont propres et qui n'ont pas d'équivalents en peinture, à savoir la mesure, la valeur de la note et le rythme, caractères essentiellement expressifs des passions, des mouvements de l'âme, qui manquent à la peinture.

Mais celle-ci, par contre, possède une propriété d'expression étrangère à la musique, c'est l'orientation variable des éléments visuels les uns par rapport aux autres. Si dans le champ visuel toutes les différentes couleurs se fondaient les unes dans les autres par des nuances insensibles, il est évident qu'il n'y aurait aucun dessin; le dessin proprement dit est le trait de direction variable déterminé par la limite des couleurs différentes. Une suite de sons dans la durée est comparable à une ligne dont les points seraient d'une couleur variable d'éclairage et de vivacité, mais cette ligne serait constamment droite, car on ne peut concevoir aucune variation d'orientation d'un son par rapport à un son précédent. Or la constance de direction exclut toute idée de dessin. Le mot dessin est cependant usité dans la critique musicale. Avant d'examiner si l'emploi qu'on y en fait est juste, essayons de déterminer comment ce mot peut être applicable à la musique.

On peut dire d'une manière générale que toutes les variations susceptibles de mesure à quelque degré, dans une catégorie quelconque de sensations, peuvent être conçues et exprimées sous la forme d'un dessin, parce qu'on peut toujours les représenter par des longueurs différentes de verticales partant d'une base horizontale et

imaginer toutes les extrémités supérieures de ces verticales jointes par une ligne sinueuse.

Le langage a fait spontanément l'application de ce procédé à la musique. On dit, en effet, des sons, suivant leurs degrés d'acuité, qu'ils sont plus ou moins hauts, plus ou moins bas. Or, cette locution ne peut se comprendre que si l'on admet une base horizontale au-dessus de laquelle l'acuité de chaque son est représentée par une verticale d'une certaine hauteur. Dès lors les extrémités supérieures des verticales qui représentent les différentes hauteurs des sons consécutifs d'une phrase musicale, sont situées diversement les unes par rapport aux autres et déterminent une ligne qui n'est pas droite et peut figurer un dessin.

Les différentes intensités des sons peuvent être représentées de la même manière. Le langage en témoigne, car élever ou baisser la voix ne veut pas seulement dire, dans le langage ordinaire, rendre une voix plus ou moins aiguë, mais parler plus ou moins fort, c'est-à-dire émettre des sons plus ou moins intenses. Les timbres, enfin, comparés les uns aux autres, sont plus ou moins suaves ou plus ou moins mordants, et l'on conçoit à cet égard qu'on puisse établir une sorte d'échelle entre eux, beaucoup moins nette, il est vrai, que celle des hauteurs et des intensités, mais capable toutefois de figurer une sorte de dessin analogue à ceux dont nous venons de parler.

Le mot dessin, d'après les observations précédentes, pourrait donc s'appliquer légitimement à la mélodie. Les musiciens en ont toutefois restreint Tusage; ils l'appli-

quent de préférence à raccompagnement et à l'orchestration. Ils diront : « Voilà un joli dessin d'accompagnement », si le compositeur a trouvé pour escorter, en quelque sorte, sa mélodie, une phrase d'un rythme quelconque destinée à la faire valoir en revenant à certains moments opportuns. Ils parleront de même du dessin d'orchestre, qui vient ajouter à l'intérêt du dessin d'accompagnement, par une heureuse disposition des timbres choisis. On voit, par l'usage qu'ils font du mot dessin, qu'ils n'ont qu'une assez vague idée de sa signification vraie et n'en tirent pas tout le parti possible pour exprimer, par comparaison, les modifications musicales.

Les parallèles que nous venons de faire indiquent dans quelle mesure la musique et la peinture sont comparables et jusqu'à quel point le vocabulaire de l'une des deux est applicable à l'autre. Nous avons pensé que cette détermination ne serait pas indifi'érente aux écrivains critiques d'art, soucieux de s'exprimer avec justesse, en usant de toutes les ressources de la langue. Au reste, la propriété des termes est proportionnelle à la netteté des idées, et il faut avouer que l'esthétique est beaucoup trop loin encore d'être organisée pour constituer une science exacte et en avoir pris le langage. Les critiques le savent ; beaucoup en abusent pour s'en tenir à leurs intuitions, mais plusieurs assurément cherchent, comme nous, à se rendre compte de leurs impressions, à motiver leurs jugements et à les formuler avec précision : c'est à ceuxlà que ce chapitre s'adresse.