LES SENS CHEZ

L'ARTISTE

dans la musique, n'ont aucun similaire dans le monde extérieur. Cette invention ne fait rien de rien, elle ne crée ni les matériaux sensibles ni les lois qui en règlent l'harmonie; elle fait seulement de ces lois à ces matériaux des applications que n'offre pas actuellement la réalité ou que, du moins, elle n'offre pas entièrement. Par exemple, un peintre qui pose son chevalet devant un site, dans la campagne, n'invente ni le sol, ni les arbres, ni le ciel, mais, sciemment ou même à son insu, il cherche à sentir l'harmonie du modèle, et, comme il la sent avec son tempérament, il ne peut pas ne pas l'idéaliser (selon l'acception où nous avons pris ce mot), c'est-à-dire que, entre toutes les combinaisons de sensations qui constituent cette harmonie, il choisit inévitablement celles qu'il préfère et qui, par conséquent, sont le plus conformes à son idéal. On comprend qu'en présence d'un objet le champ de l'invention est d'autant mpins étendu que l'idéal qu'on s'est fait est moins éloigné de cet objet. Il se peut même, dans le cas où le modèle a été choisi avec réflexion pour satisfaire au tempérament, que l'invention soit presque nulle. Mais elle n'est jamais nulle, elle peut seulement exiger très peu d'effort, car l'accommodation du modèle au tempérament n'en exige beaucoup que si l'un diffère beaucoup de l'autre. Les caractères que l'artiste choisit dans le modèle pour les mettre en relief sont ceux qui correspondent à ses passions, à ses aspirations ou à ses curiosités. Qu'il le veuille ou non, ce qui l'attache dans les objets, ce qui l'intéresse, c'est leur rapport à lui-même, les aspects qui le font vivre en quelque sorte

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davantage, par sympathie ou par contraste. Sa copie, fûtelle la reproduction d'une chose inanimée, d'un ciel ou d'un rocher, devient anthropomorphe, et c'est ce qui la distingue si profondément d'une photographie, quand même il veut la faire exacte. Plus un réaliste, par exemple, veut être sincère et rendre ce qu'il voit, plus il fait d'anthropomorphisme à son insu, car il voit, non pas seulement avec sa rétine, mais bien avec son regard qui est tout plein de sa propre vie. Mais ce qu'il ajoute de soi au modèle est cependant peu sensible et peu remarqué, parce qu'en effet son idéal diffère peu du modèle qu'il a choisi. Pour faire saillir davantage son apport personnel, son idéal dans sa copie, il suffit de lui proposer pour modèle un objet que choisirait un peintre d'un tout autre tempérament, un peintre spiritualiste, par exemple; on surprendra tout de suite qu'il en a fait ressortir précisément les caractères que ce dernier eût le plus effacés, et avec toute l'intensité possible, aux dépens de tous les autres.

Si donc, au point de vue restreint des combinaisons harmonieuses, l'on entend par inventer en art ce que nous avons dit, l'artiste qui se croit le plus fidèle à la nature invente quoi qu'il en ait. Il est vrai que, chez le réaliste l'invention n'existe qu'au plus faible degré, parce que son idéal est voisin des objets qu'il représente. La moindre invention oblige l'artiste à composer. Pour un artiste, composer c'est établir, entre les sensations choisies, un rapport tel qu'il en résulte une harmonie totale appropriée le mieux possible à son tempérament et, par

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suite, conforme le plus possible à son idéal. De même qu'il n'y a pas d'artiste qui n'invente, à quelque degré, de même il n'y en a aucun qui ne compose, bon gré mal gré, sciemment ou insciemment; car, si peu qu'il invente, ce peu n'est harmonieux que par un certain ordre. Parmi les groupes de sensations qui constituent un site, le paysagiste, par exemple, sent qu'il en est de plus agréables les uns que les autres, et qu'il importe davantage de faire ressortir; il fait acte d'invention en conférant V importance à l'un d'eux et en éliminant les autres; mais cette interprétation de la réalité qu'il a sous les yeux entraîne la recherche d'un accord entre les données qu'il a choisies; ce paysan ferait mieux comme, tache ici que là, cet arbre isolé est parasite ou bien il nuit à Feffety c'est-à-dire à l'espèce d'harmonie totale qu'il s'agit d'obtenir. Tout ce travail d'arrangement des groupes qui se^ sollicitent et s'influencent les uns les autres est précisément la composition. Il existe entre toutes les parties de l'œuvre une solidarité qui est leur harmonie même, et qui s'impose comme un problème à l'artiste jusqu'à ce qu'il en ait trouvé tous les liens. Tant qu'il n'y a rien dans un site qui détermine un choix d'éléments se composant bien, il n'y a pas de motif.

Il résulte de tout ce qui précède qu'inventer dans un art déterminé, en musique, en peinture, en sculpture, en architecture, c'est avant tout découvrir des harmonies exclusivement propres à cet art; en un mot, c'est penser dans cet art; une idée musicale n'a rien de commun, en tant que musicale, avec sa propriété d'expression, toute

relative à l'état moral de l'auditeur, état moral qui peut varier d'un auditeur à un autre, selon les plus récents incidents de la vie de chacun; où l'un sentira l'expression d'un regret tendre, l'autre pourra sentir celle d'un espoir naissant, car, dans les sensations musicales, c'est surtout le mouvement qui est expressif; de sorte que deux émotions de l'âme très différentes, exprimées par deux vitesses de mouvement égales, pourront être suggérées par une même mélodie à deux auditeurs différents. Il y a de même des idées picturales, sculpturales, architecturales, tout à fait irréductibles les unes aux autres. Ces idées plastiques sont ce que les artistes appellent les motifs, qu'il faut bien se garder de confondre avec les sujets. Le sujet à traiter peut convenir à plusieurs arts différents; par exemple: une mère allaitant son enfant peut être représentée par un peintre ou par un sculpteur, mais cette donnée, dépourvue de toute forme sensible spéciale, ne devient motif d'art qu'à mesure qu^elle est pensée par un cerveau de peintre ou de sculpteur, et elle le sera tout différemment par l'un et par l'autre. Le sujet est donc ce qu^il s'agit précisément de traduire par le motif. Il n'y a donc pas de sujet beau en soi, la beauté du sujet est toute relative à l'art qui le traduira, et c'est en cela que la morale est absolument indifférente au motif d'an; la couleur du sang n'est nullement influencée par le mérite ou le démérite du meurtrier. Que la morale soit indifférente à l'art, c'est une autre question que nous réservons, mais, au point où nous en sommes de notre analyse, le rapport de la morale et de l'art est complètement indéterminé,

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et, si nous l'arrêtions ici, nous devrions dire que ces deux termes sont étrangers Tun à l'autre.

L'excellence d'un sens, le tempérament, l'idéal qui en résulte, sollicitent la création de l'œuvre d'art, mais ces conditions ne suffisent pas encore à faire éclore l'œuvre. Il faut une aptitude de plus, celle qui permet au cerveau de faire exécuter par la main, sur la toile ou dans la glaise, les combinaisons harmonieuses qu^il imagine. Certes quand il ne manque à un homme que cette aptitude pour être appelé un artiste, on peut dire qu'il est bien digne de la posséder, mais on ne peut pourtant lui conférer le titre qui la suppose. Cette nuance est accusée dans le langage du monde, où, pour qualifier un homme doué de toutes les autres qualités qui font l'artiste, on lui applique ce mot pris adjectivement : on dit volontiers de lui qu'il est très artiste, sans oser dire qu'il est un aràste, voulant exprimer ainsi qu'on lui accorde tout de l'artiste excepté pourtant le brevet d'exercice. Nous allons voir toutefois qu'une pareille distinction n'est pas toujours appHcable.

Toute œuvre d'art a pour but de nous émouvoir au moyen d'un certain composé de sensations; or il ne se produit aucune sensation en nous sans qu'il y ait impression, c'est-à-dire ébranlement communiqué à un nerf sensitif par l'action immédiate ou médiate d'un corps, pour créer une œuvre d'art quelconque nous avons donc besoin d'emprunter au monde extérieur un matériel physique capable d'impressionner l'un de nos sens pour nous fournir les sensations élémentaires dont l'assem-

blage la constitue. Ce matériel consiste, pour le musicien, dans les divers instruments de musique; pour l'architecte, dans les divers matériaux de construction; pour le sculpteur dans la glaise, le marbre ou le bronze; pour le peintre dans la palette. L'œuvre d'art est rendue persistante, durable, soit, comme en musique et en architecture, par une notation qui survit à son exécution et permet de la renouveler quand elle a disparu, soit, comme en sculpture, en peinture et en architecture encore, par le choix de matières assez fixes pour impressionner le nerf optique d'une manière aussi constante que possible.

Un artiste est incomplet lorsque, étant doué pour inventer une œuvre d'art, il n'est pas apte à l'exécuter; mais l'aptitude à l'exécution est très différemment importante suivant les différents arts. Dans les arts susceptibles de notation, tels que la musique et l'architecture, l'œuvre notée est par cela même virtuellement créée avant d'être exécutée. Tout au début de ces arts on ne distinguait pas dans le musicien l'exécutant du compositeur, le constructeur était en même temps l'architecte; mais très vite, presque tout de suite en architecture, la notation dispensa de l'exécution les créateurs. En sculpture et en peinture, l'aptitude à l'exécution est essentielle; sans correspondance entre le cerveau et la main l'artiste ne peut être qu'un critique. Inversement un artiste est encore incomplet lorsque, étant doué pour exécuter une œuvre d'art, il n'est pas apte à l'inventer.

Dans les arts d'imitation, l'aptitude à l'exécution, tout essentielle qu'elle est, peut aisément se dépraver. La