CHEZ

L'ARTISTE

grande habileté, la pattCy côtoie un défaut des plus graves, le chic, qui consiste à substituer des habitudes de la main à la représentation réfléchie et consciencieuse des images formées dans le cerveau. Il se peut même qu'une certaine gaucherie, garantie de sincérité, soit préférable à la trop grande faciHté d'exécution.

Nous venons de parler des images formées dans le cerveau. Ces images sont ici les souvenirs des sensations perçues, car l'artiste est toujours obligé, même quand il copie un modèle présent devant lui, d'en détacher de temps en temps son regard pour le reporter sur la matière, toile ou glaise, à laquelle il confie sa copie. Si courte que soit chacune de ces interruptions de l'impression, un souvenir se substitue aussitôt à la sensation et la reproduit plus ou moins exactement selon que la mémoire de l'artiste est plus ou moins fidèle. Ordinairement chaque artiste a une mémoire sûre des sensations propres à son art; le peintre se souvient exactement des couleurs et du dessin, le sculpteur des formes, le musicien des sons. Il est naturel que chacun d''eux, parmi toutes ses sensations, retienne mieux celles qui captivent davantage son attention parce qu'il en jouit davantage. Toutefois la fidéhté de la mémoire n'est pas toujours proportionnelle à la perfection du sens exercé. Les images en effet relèvent d'une fonction spéciale, distincte du sens qui a fourni les sensations qu''elles représentent. Qu'on nous permette d'insister sur cette distinction importante.

Si un objet est posé dans ma main, j'éprouve une sensation de pesanteur, soit d'un kilogramme, et cette

sensation cesse aussitôt que je dépose le fardeau. Mais toute trace n'en a pas disparu en moi, le souvenir m'en reste, car je puis supporter un nouveau poids et le comparer au poids que je viens de supporter avec la même main. Ce souvenir n'est pas la sensation même affaiblie, car pour moi sentir le poids c'est uniquement sentir la résistance égale que j'y oppose ; dire que cette sensation est affaiblie, c'est donc dire que je sens plus faible ma propre résistance; or, pour la sentir plus faible il faut que je résiste moins, c'est-à-dire que j'aie moins de pesanteur à détruire. Il en résulte que la sensation affaiblie d'un poids est tout simplement la sensation actuelle d'un poids moindre. Si donc le souvenir d'un poids en était la sensation affaiblie, il serait la sensation actuelle d'un moindre poids ; se rappeler un kilogramme, ce serait, par exemple, sentir actuellement un milligramme ; mais comment un milligramme présent représenterait-il un kilogramme passé ? Rien de plus contraire à la vraisemblance et au témoignage même de Texpérience. On peut mettre mieux encore en évidence l'inexactitude de cette hypothèse. Lorsqu'en soutenant un certain poids je le compare en même temps dans ma pensée à l'unité de poids, au gramme, pour l'apprécier, ma conscience m'atteste que ma sensation du premier poids implique un effort de ma part, tandis que mon souvenir net du second n'en implique pas un, ou du moins, si l'on prétend qu'un souvenir de poids est un effort naissant, cet effort étant moindre qu'un gramme ne pourrait me permettre une appréciation approximative du nombre de

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grammes contenu dans le poids évalué. Il faut donc admettre que le souvenir de la pesanteur diffère en nature de la sensation de pesanteur. Il est certain toutefois que la pesanteur passée a laissé quelque chose de soi dans le sujet qui s'en souvient^, sinon le souvenir^ n'ayant rien de commun avec elle, ne saurait d'aucune façon la représenter. Ce qu'elle nous laisse de soi est quelque chose qui exige une dénomination spéciale, c'est ce qu'on nomme son image. Cette image participe et diffère à la fois de la sensation; elle en participe pour nous la représenter, elle en diffère puisqu'elle n'implique plus effort. On se demande, il est vrai, en quoi l'image d'un poids peut différer de ce poids, car si cette image n'a rien de pesant, par quels caractères représentera-t-elle la sensation passée de pesanteur ? On pourrait au même titre demander comment l'idée de la résistance peut différer de la résistance même; comment une qualité quelconque abstraite par l'esprit d'un objet concret peut être conçue hors de cet objet et prendre ainsi une existence hors du monde sensible dans l'intelligence. De ce que nous ne sommes pas en état de résoudre cette difficulté, il ne s'ensuit pas que nous puissions la trancher en niant l'existence de l'idée, puisque assurément il y a des idées abstraites ; nous ne pouvons pas davantage nier, contre l'observation intime, qu'il y ait des images distinctes des sensations qu'elles représentent et dont elles sont les souvenirs. Dénaturer les faits observés pour en faciliter l'explication est plus fâcheux que de les laisser inexpliqués.

Je viens de me brûler le doigt, l'impression de la chaleur sur le nerf sensitif a été très courte, car j'ai tout de suite retiré mon doigt, mais l'excitation causée par l'impression persiste et détermine une sensation très douloureuse, puis peu à peu la vivacité de la douleur diminue avec l'excitation même, enfin je ne sens plus de douleur, mais le souvenir m'en reste. Dans ce cas comme dans le précédent, le souvenir n'est pas la sensation même affaiblie, car, en tant qu'il y a brûlure, si faible soit-elle, il n'y a pas souvenir. Le souvenir d'une forte brûlure n'est pas plus une faible brûlure, que le souvenir d'un kilogramme n'est un milligramme. Comment le peu d'intensité de la sensation affaiblie représenterait-elle la grande intensité de la sensation passée? A quoi reconnaîtrionsnous la sensation passée dans la sensation présente? Encore une fois, simplifier à ce point l'explication du souvenir c'est en méconnaître les caractères.

Ce qui est vrai du souvenir de la résistance ou de la température, l'est du souvenir de toutes les autres sensations, des plaisirs et des douleurs, des joies et des peines. Il faut les imaginer pour s'en souvenir; le souvenir n'en est pas la trace affaiblie, il en est l'image, et nous ne savons rien encore de la nature psychique des images.

Nous ne nous proposons ici que d'établir l'existence de l'imagination, c'est-à-dire d'une aptitude mentale à reproduire toute sensation sous une forme spéciale distincte de la sensation même. Si nous voulions faire une théorie de la mémoire, il nous resterait à expliquer comment une sensation conservée par son image est reconnue et datée

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par l'esprit dans cette image. Nous n'abordons pas ce difficile problème, qui fort heureusement ne touche pas à notre objet.

Le mot imagination, dans son acception la plus usuelle, ne signifie pas seulement ce pouvoir passif de garder en nous, à l'état de souvenir, les traces des sensations; il désigne surtout la faculté active de combiner les éléments fournis par les souvenirs et d'en composer arbitrairement des images nouvelles. Cette faculté est d'une extrême importance dans les arts, c'est par elle que l'artiste est vraiment créateur. On conçoit difficilement un artiste de génie sans imagination.

Ce qui distingue les artistes les uns des autres, c'est moins l'inégalité en eux de la double aptitude sénsorielle à percevoir les harmonies et à exécuter, que la difi"érence de leurs tempéraments. La constitution organique de l'aptitude de l'ouïe ou de la vue leur est commune à tous, car les lois de l'acoustique et de l'optique sont constantes ; et, dans une même race, sous un même climat, l'organe est constitué de la même manière pour percevoir les rapports de vibrations; il est vrai, toutefois, que d'un individu à un autre, l'oreille et l'œil sont plus ou moins justes; mais ces variations, entre artistes dignes de ce nom, sont comprises dans des limites assez étroites, et sont, dans tous les cas, beaucoup plus restreintes que celles des tempéraments. C'est, par suite, Tidéal qui est sujet chez les artistes aux plus grandes diff'érences. Quant à l'exécution, nous avons signalé l'écueil de l'adresse et comment la maladresse peut être rachetée, dans une certaine

mesure, par une interprétation plus scrupuleuse du modèle. C'est donc, en somme, dans les tempéraments qu'il faut chercher les caractères les plus distinctifs des talents.

De tous les artistes le comédien est celui qui se mêle le plus fatalement à sa création. Il fait cependant tout ce qu'il faut pour s'y faire oubUer, car, d'une part, il emprunte ses types au monde extérieur par l'intermédiaire du poète, et il se grime et se contrefait conformément aux modèles, de sorte que son jeu semble d'autant plus naturel qu'il est moins lui-même. Mais, si profondément qu'il modifie sa physionomie propre, il ne peut composer son personnage qu'avec son propre corps, sa propre voix, et son propre tempérament moral; or cette matière de ses créations n'est pas entièrement variable au gré de l'artiste; ses métamorphoses trouvent des limites constantes et un fond immuable dans sa nature même qui reste inaliénable, comme l'argile, qui, malgré sa plasticité indéfinie, conserve néanmoins sa couleur et son poids. Un acteur n'est jamais si difi'érent de sa propre personne qu'un spectateur exercé ne le reconnaisse, sinon à son masque, du moins à son jeu. Eh bien! tout autre artiste, musicien, peintre, sculpteur, architecte, se mêle aussi malgré soi à son œuvre, si différent de soi qu'il ait choisi son modèle; on l'y reconnaît à son jeu qui est son tempérament même en activité pour produire. Seulement, au lieu d'engager sa personne extérieure, son corps, dans son œuvre, comme le comédien, il n'y engage que sa personne intérieure, son âme, et, parce qu'il n'y trans-

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porte pas sa chair et ses traits, il y est moins directement ostensible.

Les observations qui précèdent apportent un nouveau tribut à notre première définition de l'artiste, qui devient la suivante, jusqu'à nouvel apport de l'analyse.

Pour être artiste, un homme doit :

1° Posséder un sens excellent, sur la foi duquel il puisse apprécier et contrôler les rapports mathématiques des vibrations qui ébranlent le nerf spécial affecté à ce sens, pour jouir de l'harmonie des sensations correspondantes;

2° Être apte à choisir, composer et réaHser (ou noter) les combinaisons harmonieuses les plus conformes à son idéal prescrit par son tempérament.

Cette définition est encore loin d'être complète ; aucun artiste, même le plus attaché aux quaHtés purement sensibles de la forme, ne s'en contenterait. En effet, nous n'avons encore considéré la forme que comme une résultante voluptueuse de sensations physiques, résultante qui s'obtient, il est. vrai, par une aptitude rare et une étude profonde, mais dénuée encore d'une propriété essentielle à la plupart des œuvres d'art. Nous voulons parler de la propriété de représenter des objets du monde extérieur et d'exprimer, par leurs principaux caractères plastiques, la force invisible qui les anime et qui communique cette animation à notre sensibilité.

Nous avons, jusqu'à présent, dégagé seulement de tous les arts ce qu'ils ont de commun, l'harmonie des sensations afférentes à chacun; jusque-là ils sont tous ana-

logues à la musique, qui ne représente aucun objet extérieur; ainsi un tapis, une volute sont des composés harmonieux dont l'impression sur la vue est comparable à celle des accords sur l'ouïe; on ne leur demande aucune ressemblance avec quelque objet réel et nommé, si ce n'est avec le tempérament de l'artiste qui les crée. De ce que ces composés ne sont pas représentatifs, il ne faudrait pas conclure qu'ils ne sont pas expressifs. Ils le sont par cela seul qu'ils expriment le tempérament de l'artiste, son idéal; au lieu d'exprimer la force intime et invisible d'un être extérieur choisi pour modèle, ils expriment dans toutes ses énergies l'activité qui constitue la vie intérieure de l'artiste lui-même. L'œuvre d'un artiste impHque fatalement son reflet moral; elle l'implique même uniquement dans le cas où elle ne représente absolument rien de réel pris hors de lui; dans le cas où il y a eu modèle, elle est à la fois et indivisément la reproduction de celui-ci et le reflet moral de l'artiste. Mais au point de vue où nous en sommes, il n'y a d'exprimé par l'œuvre que le tempérament de l'artiste, sans alliage d'aucune autre expression. Comme il n'y a pas d'artiste qui exclue de son œuvre la représentation et l'expression du monde extérieur, que tous au contraire admettent l'une et l'autre à des degrés difî'érents, notre définition exige un complément.

Avant de déterminer ce qu'il y manque encore, nous ne saurions trop insister sur l'importance des qualités qui y sont spécifiées déjà pour constituer un artiste. Ces qualités sont si essentielles que, malgré leur insuffisance, celui

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qui les possède est bien plus voisin d'en être un que l'homme qui, manquant de celles-là, en a d'autres d'un ordre beaucoup plus élevé; cet homme pourra être plein d'imagination et d'intelligence, mais tout ce qu'il introduira dans son œuvre d'inspiration poétique et d'invention n'y suppléera pas ce qui fait proprement la pensée picturale, sculpturale, musicale, etc., telle que nous l'avons définie; il est un poète fourvoyé dans les arts.

Le cas est si fréquent qu'une pareille assertion trouve^ même parmi les artistes, de nombreux contradicteurs. C'est en effet une condamnation qui atteindrait un bon tiers au moins d'entre eux, ceux qui précisément captivent le grand public par l'intérêt dramatique de leurs compositions, par l'épisode qui en est le sujet. Il est certainement désirable, exigible même, que le sujet soit aussi attrayant que possible, pourvu qu'il convienne ci l'art où il est traité, c'est-à-dire qu'il puisse être pensé dans cet art et lui fournir par conséquent des motifs; mais comme le plus grand nombre n'est pas doué pour penser dans un art, il s'empare tout de suite de ce qu'il y trouve à sa portée et s'y attache avec jalousie. Étudions de près ce phénomène ; il est des plus curieux et des plus significatifs.

C'est un préjugé très répandu qu'en art la foule est le tribunal souverain, puisque l'artiste demande à la renommée la consécration de son talent. L'artiste est bien obligé de s'adresser au public pour y faire appel aux hommes compétents qui s'y trouvent dispersés ; c'est ce jury spécial, composé de ses pairs (sinon par l'exécution, du

moins par le goût), qu'il convoque dans les musées, les concerts et les théâtres lyriques. C'est à lui et non au suffrage universel qu'il entend soumettre son œuvre. Le suffrage de tous convient où tous ont des droits, comme en politique, où il suffit d'exister pour en avoir plus ou moins; mais en art on peut n'en avoir aucun; le droit n'y dérive que d'une aptitude qui n'est point générale.

Le gros du public n'admet pas que chaque art ait son esthétique particulière, c'est-à-dire un beau qui lui soit propre, irréductible à aucune notion abstraite et universelle de beauté; il ne l'admet pas, précisément parce qu'il est dénué de l'aptitude spéciale qui rend chaque art intelligible. Le dédain de la sensation, de Vêlement matériel de chaque art, au profit d'un idéal supérieur à tous et applicable à "tous, est l'indice certain d'un tempérament qui n'est approprié à aucun. Mais comme tous les hommes ont des yeux et des oreilles, ils se croient tous appelés à l'intelligence des arts, et cette méprise est assez naturelle.

Les divers arts, en effet, ont tous une propriété commune qui est l'expression, que nous étudierons soigneusement plus loin, fondée sur une correspondance entre les mouvements de l'âme et les ébranlements nerveux, entre la vivacité des passions et celle des sensations. Or, les sensations d'espèces différentes, celles de la vue et de l'ouïe, peuvent néanmoins exprimer une même passion. Une couleur, une ligne, un son peuvent affecter l'âme d'un même sentiment doux ou violent. Ainsi tel paysage, telle statue, telle mélodie causeront au public une même impression morale, et l'écrivain qui s'en fait l'interprète

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auprès de lui la traduira par un seul et même mot, le mot douceu ", par exemple, sans qu'il comprenne toujours pour cela, non plus que ses lecteurs, ce qui est proprement pictural, sculptural ou musical dans cette triple et commune expression. La note, la ligne, la couleur rient ou pleurent, sont tristes ou gaies également, mais chacune à leur manière, et ce n'est ni la joie ni la tristesse exprimées qui constituent le propre de la musique, de la sculpture, de la peinture; aussi n'est-ce jamais parleur propriété d'expression que les artistes différencient les arts, car cette propriété leur est commune et tend, au contraire, à les confondre, mais c'est par des caractères infiniment plus intimes et essentiels qu'ils sont seuls faits pour sentir.

Chaque art a donc son verbe particulier, intelligible seulement à ses adeptes et à ses initiés, et tous les arts ont un langage comuiun, intelligible à tout le monde. Ce langage commun se com'pose de certains moyens d'expression qui leur appartiennent à tous et qui permettent, jusqu'à un certain point, de les transposer les uns dans les autres; mais ce qu'ils ont d'équivalent est précisément ce qui les spécifie le moins, et cela seulement que la littérature peut traduire. Moins on est doué pour goûter la saveur propre d'un art; plus on le subordonne à l'idéal littéraire, plus on en accepte d'un écrivain l'interprétation. On nie alors la valeur esthétique de ce qui, dans cet art, reste intraduisible, et c'est pourtant cela même qui en est le beau particulier.

Quels sont donc ces moyens d'expression qui appar- IV. 3

tiennent indifféremment à tous les arts et dont le public est surtout trappé? Indiquons-les seulement ici par une comparaison.

On peut comparer les arts et, par exemple, la peinture, la sculpture et la musique, à trois personnes racontant un même fait en trois langues différentes, l'anglais, l'allemand, l'italien, devant une quatrième qui ne sait que le français. Chacune, pour s'exprimer, parle et gesticule; l'assistant français, qui n'entend rien à ce qu'elles disent, devine pourtant très bien, au jeu de leur physionomie et à leurs mouvements, que la chose racontée est plus ou moins dramatique, triste ou plaisante. Il comprend donc seulement une partie de leurs moyens d'expression, celle que les narrateurs regardent comme la moins précise, comme un simple auxiliaire de leurs langages respectifs. En un mot, il ne comprend de leur récit que la mimique. S'il se fait leur interprète auprès d'un cercle de Français, il pourra bien apprendre à ceux-ci que ces trois étrangers sont gais ou tristes, il pourra répéter leurs gestes, leur accent même, et, pour peu qu'il soit comédien, se rendre plus intéressant qu'eux-mêmes par une interprétation spirituelle de leur mimique.

On conçoit enfin qu'il se rende d'autant plus intelligible qu'il se rendra plus anglais, allemand et italien par son habileté d'imitation et une connaissance plus complète des langues étrangères. Mais, quelque versé qu'il y soit, il ne trompera jamais un Anglais, un Allemand et un Italien, et il ne pourra se flatter d'avoir eu l'intelligence entière, adéquate, du récit primitif dans toutes ses

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nuances. Eh bien! le gros du public, et, trop souvent, Pécrivain qui fait pour lui la critique des œuvres d'art, ne comprennent des arts que leur commune mimique. De ce qu'elle en est émue (quand toutefois le sujet s'y prête), la foule conclut qu'elle est compétente pour juger l'ouvrage dont cette mimique n'est que le moindre moyen d'expression. Le public est fort enclin à traiter de matérialistes ou d'incompris ridicules de savants maîtres pour qui la sensation a des harmonies d'une mathématique puissante, que l'oreille ou l'œil du vulgaire ne peut pas même percevoir, bien loin de savoir les interpréter. Sans prétendre le moins du monde, comme on le verra dans la suite, que les harmonies purement sensuelles constituent l'unique objet des arts, nous croyons toutefois qu'il n'y a pas d'artiste sans une aptitude spéciale à en jouir; c'est tout ce que nous avons voulu mettre en évidence jusqu'ici.