L'Art japonais, Quantin, éditeur

Pigeon sur une branche, par Bokoukéï, d’après le « Tanuy Ringous )).

Indépendamment de l’influence chinoise, qui se fait sentir dans l’exécution rude et anguleuse appelée au Japon gouantaï (rocheuse), — par opposition à la manière souple et molle qualifiée rioutaï (fluente), — l’art japonais subit, au xve siècle, et sans doute même avant, l'influence incontestable de l’ancien art persan, qui se prolonge, non seulement dans la peinture et le décor architectural, mais encore dans les étoffes, la céramique, les laques et les bronzes, jusqu’au xvne siècle.

A côté du vieux Kano, il faut citer un de ses contemporains, le prêtre bouddhiste Sesshiu, qui, en restant indépendant de toute école, rivalisa avec lui de talent et de célébrité. L’influence de ces deux maîtres domine l’histoire de la peinture japonaise pendant tout le xvie siècle ; et, devant leur puissante originalité et celle de leurs nombreux élèves, l’école de Tosa voit diminuer son prestige.

Au xvii0 siècle, la haute réputation de l’école des Kano — définitivement fixée à Yédo — est maintenue par Tanyu, Naonobou et Yasounobou, arrière-petits-fils de Motonobou. Quelque temps auparavant, Sanrakou avait fondé à Kioto une succursale d’où sortirent deux des plus grands artistes du Japon : Mitsouoki, qui releva de leur décadence momentanée les ateliers de Tosa et créa ce style décoratif d’une élégance raffinée où la gracieuse ingéniosité du motif, paysages, fleurs, oiseaux, s’allie à l’exquise perfection du détail ; et Shiokou-Ado, connu également sous le nom de Shôjo, qui peut être rangé parmi les artistes indépendants.

Les trois frères, descendant de Kano, que nous avons nommés toutàl’heure, l’aîné, Tanyu (1601-1674), est resté le plus populaire. De l’avis des amateurs japonais, il faut voir son chef-d’œuvre dans les quatre lions peints sur bois à l’encre de Chine, qui ornent le sanctuaire du temple de Xikko. Naonobou, appelé aussi Kadzouma (1607-1651), se forma sous la direction cl e son frère, et ses œuvres, d’un talent bien personnel, sont presque aussi recherchées aujourd’hui que celles de son aîné. Quant au cadet, Yasounobou, plus ordinairement désigné du nom d’Yeïshin, il est estimé comme un des plus remarquables paysagistes du Japon. C’est dans son atelier qu’étudia Sôtatsou, devenu plus tard un des maîtres de l’école de Tosa, et dont le procédé, consistant en un mélange habile d’encre de Chine et de poudre d’or, a été souvent imité dans la suite.

Vers la fin du xvne siècle, apparaît un autre et plus grand artiste dont le talent apporte un élément nouveau à la peinture japonaise : Jouasa Matalieï, fondateur de l’école dite vulgaire, et que nous appellerions plus volontiers école réaliste. L’art classique des adeptes de Tosa et de Kano, issu des traditions aristocratiques, s’était cantonné dans les sujets nobles, écartant avec dédain l’étude et la représentation des types de la classe populaire. C’est Matalieï qui, le premier, aborda les scènes de la vie contemporaine et créa ce genre, étonnant de hardiesse et de fantaisie, que les Japonais, il est vrai, tiennent en médiocre estime, mais qui est devenu pour nous autres Européens l’expression vivante et complète du génie japonais.

LE JAPON

Malgré l’éloignement systématique des dilettanti japonais, Mataheï a produit une évolution dont on peut aujourd’hui seulement mesurer toute l’importance. Son meilleur élève, Hishikava Morlmobou, mort vers 1715, a été le propagateur le plus marquant de ce nouveau style, le véritable précurseur du grand artiste moderne Hokousaï. C’est d’après ses dessins que de nouveaux motifs de décoration, d’une richesse et d’une élégance merveilleuses, furent mis en œuvre dans les broderies et les étoffes de soie ; c’est de lui encore que vint la mode de « ces longues'rrobes traînantes, à manches larges et à dessins de broderie si somptueux et si pittoresques, dont l’engouement fut porté à son comble au commencement du xixe siècle ».

En même temps que Mataheï et ses collaborateurs développaient à Kioto le goût de la peinture réaliste, un ancien élève de Kano Yasounobou, Itsliio, répandait à Yédo le genre humoristique, traité en légères esquisses d’une gaieté charmante et d’une verve intarissable.

Cependant, la réputation des Kano arrivait à son apogée sous le règne de Yémitsou, troisième shogun de la dynastie des Tokonngava, qui fut lui-même, paraît-il, un peintre de mérite et dont la protection éclairée donna aux différents arts nationaux le plus vif essor.

A cette période appartient l’illustre artiste laqueur Koëtsou, fondateur d Une école qui était appelée apren- Cigogne, d’après un dessin à l’encre de l’école de Kano.

dre place au premier rang, et d’où

sortit plus tard le peintre Kôrin, un des génies les plus admirables et les plus originaux du Japon.

La fin du xvne siècle et le commencement du xvme marquent un des points culminants de l’art japonais. On dit au Japon : l’époque de Cfenrokou, comme on cite en Italie le siècle de Léon X, comme en France les fervents dévots de la formule classique nomment avec orgueil le siècle de Louis XIV. Tous les arts, même ceux qu'il est convenu chez nous d’intituler les arts secondaires, suivent, au Japon, un développement parallèle à celui de la peinture. Ou plutôt, à vraiment parler, il n’y a pas de ligne de démarcation qui sépare les différents genres ; toute œuvre artistique, quelle qu’elle soit, répond à un usage ou concourt à un but de décoration. De là, chez les artistes japonais, cette univer-

salité d’aptitudes qu’on ne rencontre guère à un égal degré que chez les Italiens de la Renaissance ; de là, dans toutes leurs productions, même les plus fantaisistes, ce caractère d’unité qni frappe si vivement les yeux des Européens.

Le laqueur Kôrin est un de ces artistes dont le talent original et inventif trouble de prime abord et déconcerte nos principes. Sa peinture, essentiellement impressionniste, a une étrangeté voulue, une naïveté souvent enfantine, sous laquelle on découvre bientôt une entente admirable de la forme, et d’où se dégage, le premier mouvement de surprise passé, un charme d’une inexprimable séduction.

Le xvme siècle abonde en artistes de talent : Yosen, le grand paysagiste ; le distrait Bouson ; Gloshin, fondateur de l’école indépendante appelée Shijo ; Ohio, le peintre des oiseaux, des poissons et des fleurs; Sosen, l’animalier sans rival — tous deux copiés et falsifiés à outrance pour l’exportation ; Hôhitzou qui, à l’impressionnisme de Kôrin, sut allier l’exquise élégance de l’école de Tosa; et tant d’autres que nous ne saurions énumérer dans ce rapide aperçu.

C’est à la fin de ce siècle si fécond que l’école vulgaire prend enfin la place prépondérante. Les scènes de genre où les mœurs, la vie publique et intime du peuple sont traitées avec une puissance et une sincérité d’observation merveilleuses, obtiennent enfin la vogue dans la classe bourgeoise ; sur les kakémonos et les albums d’estampes en couleurs, se déroulent les intérieurs de théâtres et de maisons de thé, les occupations de la femme japonaise, les incidents de la vie des acteurs. Enfin apparaît Hokousaï, le maître prodigieux, dont le nom synthétise, pour ainsi dire, ce vaste mouvement artistique des temps modernes au Japon. L’œuvre immense d’Hokousaï, encyclopédie vivante de toute une nation, admirée des étrangers bien avant d’être goûtée par ses compatriotes, eut une influence décisive sur tous les arts secondaires, et cette influence n’a fait que grandir à mesure que se manifestait l’engouement des Européens pour ce style. Comme Gavarni, comme Daumier, le grand artiste japonais a été longtemps méconnu et obscur, travaillant péniblement pour vivre, le de battre monnaie avec l’infatigable production de son talent réaliste. Ses

LE JAPON

œuvres de peinture proprement dites sont extrêmement rares , ses esquisses étant destinées surtout à la gravure; les quelques compositions qui sont venues en Europe — deux ou trois kakémonos et un recueil de quarante -six aquarelles suffisent pourtant pour nous faire apprécier l’incomparable virtuosité de ce pinceau qui sait rendre, avec des raffinements et des trouvailles inouïes, tous les aspects de la nature. Mais la (qualité maîtresse d’Holcousaï, — qui s’intitulait avec raison « le vieillard fou de dessin », — c’est l’expression vigoureuse de toutes les manifestations de la vie, le rendu saisissant du geste et de la physionomie, partout et toujours le profond souci de la réalité, qui font de son génie la dernière et sans doute définitive incarnation du génie japonais.

Tout l’art contemporain du Japon procède d’Hokousaï. Mais, à part le grand paysagiste Hiroshighé, et Yosaï, dont le style éclectique réunit les qualités des différentes écoles, les artistes du Nippon ont perdu cette originalité qui fait la force des anciens maîtres. A partir de la révolution de 1868, la production artistique est tombée à l’imitation servile, où l’habileté seule subsiste, à l’exclusion de toute inspiration créatrice.

Les qualités distinctives et d’ordre abso- ^ lument supérieur qui caractérisent la peinture des Japonais se retrouvent dans leur sculpture, sortie tout entière, elle aussi, du bouddhisme. Tout d’abord, il faut signaler l’extrême rareté des monuments de pierre, rareté qui tient à la nature ingrate de cette matière au Japon et à l'absence complète du marbre. C’est le bois qui a été primitivement employé pour la représentation des divinités et des sujets religieux.

Le temple de Horiouji, à Nara, renferme plusieurs de ces figures de l’époque archaïque, (pii offrent des points de comparaison bien curieux avec les statues de même matière, retrouvées par

Mariette en Egypte. Mais le bois ne tarda pas à être délaissé, dans les travaux de sculpture, pour le bronze, dont le goût se développa chez les Japonais dès que la connaissance des procédés de la fonte leur fut importée de la Chine au VIe siècle. L'influence chinoise, d’ailleurs, n’est pas la seule qu'ait subie la sculpture du Nippon, dans la complexité de ses débuts ; et plusieurs objets d’origine persane et grecque, conservés dans le trésor du temple de Horiougi, indiquent assez que les influences indo-européennes contribuèrent à sa formation pour une part au moins égale.

C'est un préjugé encore assez répandu, comme tant d’autres, que l’art japonais est surtout un art de bibelots d’étagère, d’objets minuscules et proprets, joliment fignolés par des ouvriers myopes dont l’adresse de main nous étonne autant que leur patience, travaillés à la loupe, et qu’il faut aussi admirer à la loupe. A ceux qui jugent ainsi d’après les articles d’exportation dont le Japon, depuis quelques années, a inondé l’Europe, on peut recommander, entre autres merveilles du grand art, le colossal Bouddha de bronze

Fac-similé d’aquarelle japonaise.

fondu au vme siècle pour le temple du Daïbouts à Nara, et dont une réduction, figurant dans la collection de M. Cernusclii, donne une idée suffisante.

« Le dieu — dit M. Gonse dans l’ouvrage que nous avons déjà cité - — - est assis sur la fleur symbolique du lotus ; il semble abîmé dans la contemplation de l’absolu ; sa main droite est ouverte et levée, la gauche étendue est appuyée sur le genou, la paume en dehors. Les plis tombants de la robe sont d’une ampleur et d’une souplesse qui rappellent la Grèce ; la construction du corps, par grandes masses, est d’une magnifique ordonnance ; le dessin, d’une correction sévère ; le geste, qui est presque un bénissement, exprime le détachement des choses humaines, l’oubli de tout ce qui peut troubler le calme

LE JAPON

de l’âme. La sérénité d’une insondable rêverie, une majesté surhumaine, revêtent toute la figure d’une inexprimable grandeur. Plus encore que la taille matérielle, ce caractère de force concentrée et de tranquillité frappe l’imagination des visiteurs. »

Le Daïbouts de Kamakoura, fondu au xne siècle, est un autre bloc de bronze qui égale presque, par sa beauté et ses proportions grandioses, la statue de Nara.

A partir du XIIe siècle, la plastique japonaise, au lieu de suivre l’évolution ascendante de la peinture, décline lentement jusqu’au xvne siècle, où la grande renaissance de la dynastie des Tokouugava lui donne une impulsion nouvelle. Les superbes œuvres

Dessin japonais.

architecturales exécutées à cette époque coïncident avec ce renouveau triomphant de la sculpture.

Zingoro, le fameux architecte du temple de Nikko, a été en même temps le plus grand sculpteur du Japon. Dans son œuvre considérable, la merveille qui donne l’expression absolue de son génie est ce temple, élevé à la mémoire du grand taïkoun Yéyas par son petit-fils Yémitsou. Ces frises ajourées où vit tout un monde de personnages, ces panneaux décorés de fleurs et d’oiseaux, ces supports formés de touffes de chrysanthèmes, ces dragons tordus autour des colonnes extérieures, tout ce prodigieux fouillis, toute cette végétation effrénée, éclose dans le bois comme par miracle, sous le ciseau du sculpteur, déconcerte l’imagination et fait de ce monument une œuvre fantastique, unique au monde.

C’est à cette période qu’appartiennent les plus beaux bronzes, reconnaissables à la sévérité du style en même temps qu’à leur patine d’un noir mat, tels que ceux qu’on peut voir dans la collection de M. Cernuschi, une des plus riches de l'Europe. Les bronziers japonais, parfois inhabiles ou négligents dans le modelé de la figure humaine, sont sans

rivaux dans le rendu des attitudes et des mouvements de l’animal, où ils atteignent la perfection absolue.

La sculpture du xviii6 siècle, en donnant aux formes plus de souplesse, met aussi dans l'exécution un peu moins de cette sobriété robuste de l’époque précédente. C’est le moment où le Japon atteint son maximum de production artistique, où se révèlent, dans la plastique, des virtuoses d’une habileté considérable. Lorsque les œuvres des Seïmen, des Tôoun, des Keïsai et de tant d’autres ont commencé à se répandre en Europe, on est allé jusqu’à prétendre qu’une expression aussi parfaite de la vie, une telle vérité dans le détail, ne pouvait être obtenue que par le moulage sur nature. Cette appréciation est aussi juste que celle qui refuse aux Japonais les qualités du grand art. Ils n’ont pas d’autres procédés que les nôtres, d’autres outils que le stylet et l’ébauchoir modelant la cire ; mais ce qui fait la supériorité de leurs ouvriers du métal, c’est la science du doigté et l’absence de retouches dans le bronze qui reproduit sans la moindre altération le modèle de cire .

De la peinture et de la sculpture, nous passons aux bibelots, mais nous ne placerons pas ici un classique Paulo minora canamus. C’est en effet dans les menus objets d’usage domestique que se déploient surtout cette imagination inventive, cet amour passionné de la nature, ce fini et cette délicatesse d’exécution qui ont assuré la vogue des artistes japonais auprès des collectionneurs européens. Nous parlons, bien entendu, des productions antérieures à ces trente dernières années, et non des articles de bazar que le Japon nous expédie à profusion aujourd’hui, et qui sont aux objets cl’art anciens ce qu’est à une statuette de Clodion un de ces odieux moulages vendus par les petits Piémontais, pour le plus bel ornement des cheminées de nos concierges. Etuis à pipe ouvragés, appareils de fumeurs, porte-bouquets, encriers de ceinture, cabinets, masques, netzkés, autant de bibelots où s’est exercée, avec une fantaisie charmante et une variété inépuisable, la verve des artistes du Nippon, et parfois des plus renommés.

Les netzkés — sorte de breloques qui servaient à retenir attachés à la ceinture, par des cordonnets de soie, l'étui à pipe, la blague à tabac, la boîte à médecine — se faisaient tout d’abord en bois sculpté, peint ou laqué. Leur exécution fut, pendant longtemps, à partir du xvnc siècle, et notamment à Nara, le monopole d’artisans spécialistes qui comptent dans leurs rangs de véritables maîtres. Ces petits chefs-d’œuvre, la plupart en bois de tsoughé, que le temps a revêtus d’une belle patine de métal, ont pu être comparés avec raison, pour le drapé des étoffes, le rendu naïf et sincère du geste, l’expression vivante de la physionomie, aux terres cuites de Tanagra. Le rapprochement ne serait pas moins juste entre ces figurines, d’une grandeur de style et d’une science de dessin merveilleuse, et les ivoires et les bois sculptés de l’art français du xme siècle.

La mode des étuis à pipe ouvragés s’est développée au Japon presque en même temps que celle des netzkés. On en trouve quelques-uns en métal ; mais la plus grande partie sont en ivoire, en ébène, en laque, en bambou sculpté ou incrusté. Nombre d’étuis à pipe en ivoire et en corne sont signés de la main des bons sculpteurs de netzkés. On ne

LE JAPON

saurait imaginer, dans le travail d’objets d’une forme aussi ingrate, plus de souplesse, plus d’ingéniosité adroite et plus de goût.

Sans revenir avec détails sur chacune des autres séries qui relèvent encore de la

Porte-bouquet en bois brun, par Minkokou.

sculpture, il nous faut cependant dire quelques mots des masques, une des formes les plus originales de l’art japonais. Il est assez curieux de retrouver au Japon l'emploi des masques de théâtre, usités chez les Grecs pour accentuer l’expression tragique ou comique du personnage mis en scène. Ces masques, en bois laqué ou peint, la barbe et les sourcils imités avec du crin, s’attachaient par des cordonnets de soie derrière la tête

(le l’acteur. Les plus beaux masques, où les différentes expressions de la physionomie humaine sont rendues avec une intensité extraordinaire, datent du xviff siècle. Ceux (pi’on nous vend actuellement ne sont que de mauvaises copies d’un travail médiocre, qu’on ne saurait classer parmi les objets d’art.

Nous avons résumé, sous une forme aussi succincte que possible, ce qu’il faut savoir de l’histoire de l’art japonais, si l’on en veut parler sans trop commettre de ces monumentales erreurs dont les joyeux habitants du Nippon s’esclaffent volontiers. Et pourquoi ne riraient-ils point de notre ignorance occidentale, eux qui avant de parler de l’Europe prennent la peine de l’étudier ? Leurs rires au début nous agaçaient pourtant. Ces malicieux bonshommes, quand nous leur parlions de leurs artistes, avaient une façon de relever nos sottises qui aurait douché tout autre enthousiasme que le nôtre; mais quel mouvement d’humeur tiendrait devant l’exhibition de quelques beaux foukousas? Et puis, à la réflexion, l’on comprend si bien qu'un étranger ricane lorsque, devant lui, l’on rôde en étourneau dans le musée de ses gloires nationales. Qui de nos lecteurs n’a souffert, en voyage, de voir un bon Anglais ou Allemand lui montrer orgueilleusement sa bibliothèque où, pour marquer son cosmopolitisme intellectuel, il a mis nos « grands auteurs » près des siens ? On regarde le dos des volumes : Hugo près de Goethe ou de Byron, — on est content ; on se penche davantage et l’on trouve près de Dickens et de Thackeray : Gaboriau !

Ce qui entend le plus de bêtises au monde, ont écrit les Goncourt, c’est un tableau. Il est cependant un objet d’art qui en entend davantage encore : c’est un bibelot d’extrême Orient !

Grâce au court résumé que nous venons de faire de l’histoire de l’art japonais, grâce au bel ouvrage de Gonse, auquel nous les renvoyons, nos jeunes lecteurs ne risqueront point comme . la baronne de B . . . de prendre chez un collectionneur de nos amis des gardes de sabres japonais pour des . . . serrures Renaissance ! ( Historique.)

Il nous reste maintenant à les initier à ce qu’on appelle \e japonisme, ce qui nous permettra de leur parler des autres branches de l’art du Nippon.

Le japonisme , c’est-à-dire l’amour de l’art japonais, a été gâté chez nous par la frivolité de la mode, le mauvais goût des grands bazars, par une imitation maladroite, et par la faute enfin des Japonais qui, du jour où ils ont travaillé q>onr l’exportation, ont cessé d’être des artistes, afin de produire bon marché et beaucoup. Au premier engouement, ces diverses causes ont fait succéder comme un refroidissement, voire un dédain, dont il faut se féliciter. Les vrais japonisants, les artistes souffraient de voir leurs admirations pastichées par des badauds fermés à l’art. Aujourd’hui, la manie du bibelot d’extrême Orient a pris fin et les véritables collections en ont doublé de prix, en même temps que tombaient les tentatives de réaction contre ce japonisme dont l’influence sur l’art français a marqué si heureusement. Toutefois, comme nous manquons totalement d’autorité pour expliquer cette influence et par quelles œuvres elle s’est produite, comme enfin ce livre est un livre de vulgarisation, nous allons demander au premier

Nikko. — Le bassin de pierre, près du temple principal.

japonisant de France, à M. Edmond de Gonconrt, quelques pages sur le japonisme.

Ce maître artiste possède en objets d’art d’extrême Orient une collection unique chez nous. Il en existe en effet de plus riches, de plus. . . volumineuses : il n’en est pas de plus belles, à cause du goût délicat, du sentiment exquis qui présidèrent à sa formation. Si vous le pouvez, lecteur, allez la voir dans cette maison d’Auteuil, dont le dernier survivant des Gonconrt a décrit les trésors dans la Maison d'un artiste 1 : vous y trouverez comme la synthèse de l’art japonais.

Dès le vestibule du petit hôtel, nous sommes au Nippon. Ecoutez le maître de céans parler de ses chefs-d’œuvre dans une langue digne d’eux :

« ... Des broderies du Japon, ai-je dit plus haut, c’est là, dans leurs cadres de bambou, la riche, la splendide, l 'éclairante décoration des murs du vestibule et un peu de toute la maison. Ces carrés de soie brodés appelés jusha on foukousa sont la chatoyante couverture soirs laquelle on a l’habitude, dans l’Empire du Lever du Soleil, d’envoyer tout présent quelconque, et le pl us minime, fût-il même de deux œufs 2. Les anciens foukousas fabriqués à Ivioto sont des produits d’un art tout particulier au Japon, et auxquels l’Europe ne peut rien opposer : de la peinture, de vrais tableaux composés et exécutés en soie par un brodeur, où sur les fonds aux adorables nuances, et telles qu’en donne le satin ou le crêpe, un oiseau, un poisson, une fleur se détache dans le haut relief d’une broderie. Et rien là dedans du travail d’un art mécanique, du dessin bête de vieille fille de nos broderies à nous, mais des silhouettes d’êtres pleins de vie, avec leurs pattes d’oiseau d’un si grand style, avec leurs nageoires de poisson d’un si puissant contournement.

« Quelquefois des parties peintes, peintes à l’encre de Chine, s’associent de la manière la plus heureuse à la broderie. Je connais, chez Mmo Auguste Sichel, une fusée de fleurs brodée dans un vase en sparterie peint ou imprimé, qui est bien la plus harmonieuse chose qu’il soit possible de voir. M. de Nittis a fait un écran, d’un admirable et singulier carré, où deux grues, brodées en noir sur un fond rose saumonné, ont, comme accompagnement et adoucissement de la broderie, des demi-teintes doucement lavées d’encre de Chine sur l’étoffe enchanteresse. Et dans ce vestibule, il y a, sur un fond lilas, des carpes nageant au milieu de branchages de presle brodées en or, et dont le ventre apparaît comme argenté par un reflet de bourbe : un effet obtenu par une réserve au milieu du fond tout teinté et obscuré d’encre de Chine. Il est même un certain nombre de foukousas absolument peints. J’ai, coloriée, sur un crêpe gris, dans l’orbe d’un soleil rouge comme du feu, l’échancrure pittoresque d’un passage de sept grues, exécuté avec la science que les Japonais possèdent du vol de l’échassier. J’ai encore, jetées sur un fond maïs, sans aucun détail de terrain, deux grandes grues blanches, à la petite crête rougie de vermillon, au cou, aux pattes, à la queue teintés d’encre de Chine. Et ne vous étonnez pas de rencontrer si souvent sur les broderies la grue, cet oiseau qui apparaît dans le haut du ciel aux Japonais comme un messager