D'AUBIGNAC ET F. A. W0I F

rigine des poëmes homériques, et qu'on les eût soumises à un examen sévère, qui sait ce qui aurait pu sortir, en ces matières, d'un effort d'érudition consciencieuse et de véritable critique ? Qu'on se figure Woif écrivant à Paris ses Prolégomènes l'année de la naissance de Voltaire, au lieu de les écrire en Allemagne un siècle plus tard. Quelle révolution dans les idées historiques et daus le goût ! Alors vraiment on aurait vu « Homère vengé » mieux qu'il ne Tétait, en 1715, par le livre de Gacon (1). A ce nouveau point de vue, Homère n'est plus le savant rédacteur d'une épopée régulière; c'est une école de chanteurs inspirés par l'àme d'un grand peuple. V Iliade n'est plus une machine que l'on décompose pièce à pièce pour en étudier les rouages et en reproduire patiemment le mécanisme; c'est uue œuvre vivante, que l'on voit naître, se développer, s'embellir d'une immortelle poésie sous le souffle du génie grec, en présence des plus brillants spectacles de la nature. Le moule factice de l'épopée, qu'avait laborieusement formé l'esprit classificateur d'Aristote, se brise à la lumière de l'histoire mieux comprise. L'invention épique n'est plus une œuvre de réflexion ni de calcul, qu'on puisse ramener à des recettes, à des procédés d une sûre application. Elle rentre dans l'ordre des choses naturelles, des inventions où le génie de tout un peuple a autant de part que la raison savante d'un poète privilégié. Lemoine et Chapelain ne révent plus leurs épopées devant un bureau, au milieu d'une

(1) Le livre de ce méchant poète est dirigé contre La Motte, ir. 13

bibliothèque : ou bien ils renoncent à leur œuvre impossible, ou bien, s'ils y songent encore , c'est que la nature et la vérité historique les ont à leur insu touchés d'une sincère inspiration ; c'est que l'instinct guerrier de la France a fait vraiment renaître en leur imagination émue saint Louis et ses croisés, ou Jeanne d'Arc et la vaillante milice des preux qui l'aident à sauver la France.

Même destinée, ou peu s'en faut, fut celle du drame depuis la Renaissance jusqu'à Richelieu, et mêmes furent les méprises qui longtemps égarèrent l'esprit français sur ce terrain comme sur celui de l'épopée. Mais, heureusement pour nous, Corneille, Racine et Molière étaient d'autres hommes que les Scudéry et les Chapelain.

11 y a là des vicissitudes intéressantes à observer : jusque vers 1550 (1), l'anarchie du drame populaire, avec ses négligences de composition, avec sa licence d'immoralité; à partir de Jodelle et de Garnier, un sérieux effort pour créer la tragédie et la comédie régulières. Ronsard même et Dorât ont un jour salué dans la personne de Garnier le créateur d'un nouveau théâtre français ; son œuvre pourtant devait être bien éphémère. Plutôt calquée d'ailleurs sur le patron de Sénèque que sur le vrai modèle des drames grecs, la tragédie de Garnier n'a aucune de ces beautés saisissantes de conception et de style qui fixent d'une manière durable et la langue et le goût d'un peuple délicat. Après Garnier, l'anarchie en-

(1) Voir plus haut la XIII0 leçon.

LE DRAME EN FRANCE. m

vahit de nouveau le théâtre , que domine l'étrange figure de Hardy. Avec son intempérante fécondité, passant des vers à la prose, du tragique au comique, empruntant tour à tour des sujets à la Grèce et à Rome, à l'Italie et à l'Espagne, au moyen âge et aux temps modernes, incapable de toute méthode et de tout soin dans la composition, il semble personnifier une réaction de la liberté populaire contre la gênante discipline que les savants du seizième siècle voulaient, au nom d'Aristote, imposer à l'art dramatique. Rien n'est resté de cette école audacieuse et impuissante, et ses plus honnêtes intentions de réforme ( 1 ) n'ont guère laissé de souvenir que dans la mémoire des bibliophiles et des curieux. Hardy est mort en 1630, tout juste au moment des premiers débuts de Corneille. Corneille et Rotrou, après Mairet, et Racine après Corneille, nous font enfin apprécier ce que peut et ce que vaut l'œuvre du vrai génie comparée aux faibles productions d'une verve sans règle, allant d'une servile imitation aux excès de l'indépendance, incapable de tout effort continu, de toute réflexion sur les convenances de l'art.

Ce n'est pas que i on fût, en général, fort érudit dans l'atelier de poésie dramatique où Richelieu fai-

(1) Voir, par exemple, la poétique du drame, en forme de préface, qui précède la Sylvanire de Mairet (1625), et la préface de F. Ogier, en tête de Tyr et Sidon, tragédie en dix actes, par Jean de Scbelandre (1628, réimprimée en 1856 au t. VIII de l'Ancien Théâtre français, dans la Bibliothèque elzévirienne); ce dernier morceau est une sorte de manifeste en faveur du drame romantique, comme la préface du Cromwell de V. Hugo (1827). 1

sait travailler ses poètes à gages ; ce n'est pas qu'on eût alors, plus qu'au seizième siècle, une idée bien juste de la scène antique et des conditions où s'étaient produits les chefs-d'œuvre de Sophocle et d'Aristophane. Les poètes de profession n'en savaient pas là-dessus beaucoup plus que les traducteurs et les critiques. Us étudiaient les chefs-d'œuvre du théâtre grec un à un, pour ainsi dire, et en les isolant delà scène où ils s'étaient produits. Ils oubliaient que l'ancienne méthode dramatique tenait étroitement aux institutions d'Athènes ; que les sujets de tragédie étaient alors tous pris dans la légende et dans l'histoire nationale, par conséquent tous familiers à l'imagination des spectateurs ; que ces vieilles légendes n'étaient pas l'œuvre d'une invention capricieuse, mais qu'elles faisaient partie de la religion elle-même, et qu'elles exprimaient souvent d'une manière instructive et vraiment morale les luttes de la conscience partagée entre la passion et le devoir, l'intervention salutaire et terrible d'une autorité divine dans les affaires des hommes ; que tout cela enfin formait un ensemble dont il était bien difficile de détacher quelque partie pour la transporter sur la scène française. Borne avait pu, à la rigueur, s'approprier le théâtre grec. Elle était païenne comme la Grèce, philosophe à la manière de la Grèce; elle avait un fonds de traditions et de croyances commu • nés avec ses maîtres hellènes. Et cependant la tragédie gréco- romaine n'avait jamais eu sur les théâtres de l'Italie qu'une popularité médiocre et une existence éphémère. Que pouvait-on espérer en es-

sayant de l'accréditer en France? Pour y réussir, il aurait fallu lui créer tout exprès une scène hellénique, un public de lettrés capables de la bien comprendre. On dit qu'un jour Racine, déclamant l'Œdipe de Sophocle dans un cercle d'amis , les transporta d'admiration pour ces beautés fortes et simples (1). L'acteur Riccoboni raconte que dans sa jeunesse il avait pris part à une représentation de cette même pièce exactement traduite en français (2); c'étaient là des exceptions et comme des tours de force passagers, interdits au grand public, aux auditeurs comme aux acteurs de nos théâtres. Le drame moderne ne fut donc, à vrai dire, ni grec ni français ; il fut un peu l'un et l'autre à la fois. Des personnages portant des noms grecs y parlèrent, y agirent à la française. Leurs rôles se façonnèrent à limage et au goût d'une société qui croyait sentir les beautés de la poésie antique, qui croyait connaître l'art grec, mais qui, en réalité, était moderne et chrétienne, et s'était formée plus encore à l'école du moyen âge qu'à l'école de l'antiquité. De ce mélange d'idées et de souvenirs allait pourtant sortir une forme de drame vraiment digne de notre nation et de notre langue. Il s'était fait peu à peu une mysté-

(1) Lettre de Val incour, citée par M. Patin, Études sur les Tragiques grecs, t. II, p. 159 (3e édition).

(2) De la Ré formation du théâtre (1743, in-12), p. 191 : « J'ai représenté, il y a trente ans (par conséquent en 1713), une pure traduction de YŒdipe de Sophocle, et je sais par expérience le grand effet que cette scène (celle où paraissent les filles d'Œdipe) fit sur le théâtre et combien elle arracha de

rieuse infusion de l'esprit hellénique dans le nôtre. Ce que les Ronsard, les Jodelle et les Garnier avaient voulu obtenir par de brusques violences d'imitation, allait se réaliser par une sorte de compromis entre deux traditions et deux méthodes. Le progrès des siècles y était pour beaucoup; l'heureuse coïncidence de plusieurs grands hommes achevait ce qu'avait commencé le travail des siècles. L'antiquité communiquait enfin à des admirateurs d'élite quelques-uns de ses secrets; elle leur enseignait la science du cœur humain, le goût de l'ordre et des proportions, le sentiment du langage qui convient aux grandes passions et aux belles pensées. Ses leçons trouvaient enfin des esprits dignes d'en profiter, et c'est ainsi que s'accomplit l'œuvre dont on n'avait vu jusque-là que des ébauches. L'opinion publique ne s'y méprit pas, quand elle salua dans Rotrou, dans Corneille, dans Racine, les fondateurs d'un théâtre véritablement classique. Deux caractères nouveaux distinguent surtout notre drame national, quelque sujet qu'il traitât : l'expression du sentiment chrétien et l'importance du rôle attribué à l'amour. Le christianisme a pénétré jusque dans les fables le plus directement empruntées à l'histoire grecque ou romaine. Il n'y a pas un sentiment du cœur humain qui n'en ait alors ressenti l'influence. A ce changement, les héros homériques ont perdu , sur notre scène, une partie de leur rudesse parfois sublime; s'ils restent grands, c'est d'une autre grandeur. Mais ce qui a le plus changé l'esprit du drame chrétien et français au dix-septième siècle, c'est que

l'amour s'y déploie avec une franchise et une variété, avec des raffinements qu'on ne Jui connaît pas dans la tragédie, ni même peut-être dans la comédie grecque. Chez nous il a envahi jusqu'aux sujets d'où l'austérité antique l'avait toujours banni; il a eu des délicatesses et des ardeurs que ne connaissait point l'ancienne psychologie dramatique (1). L'esprit de la chevalerie et les subtilités de la scolastique avaient à cet égard raffiné en quelque sorte le sentiment moral. Toute la poétique du théâtre se ressentait de cette révolution dans les mœurs. Il avait fallu faire place à des effets de pathétique et à des complications d'intrigues que n'avait point recherchées le drame de Sophocle et d'Euripide.

D'autres changements dans la vie des peuples , dans le rapport des rois avec leurs sujets, modifiaient singulièrement les conditions de nos pièces de théâtre. Plus rapproché de la cour, plus dépendant de l'Académie, le drame nouveau subissait des convenances que n'avait pas connues la muse antique. Le peuple disparaissait peu à peu de la scène où s'agitent pourtant ses passions et ses plus grands intérêts, représentés par les princes et les princesses. Les personnages secondaires s'effaçaient eux-mêmes devant ces rôles principaux, ou ne figuraient guère plus à côté d'eux que comme confidents et confidentes. Ainsi l'intrigue se compliquait d'une part, et le spectacle se simplifiait de l'autre. Chaque jour on

(1) C'est ici surtout qu'où me pardonnera d'être bref, quand je puis renvoyer pour le détail aux belles études de M. Saint- Marc Girardin dans son Cours de littérature dramatique.

devenait plus jaloux de la pompe et de la régularité, on devenait plus timide à reproduire la nature et l'histoire dans leurs contrastes variés. Chaque jour on s éloignait davantage de la simplicité heureusement unie à la grandeur dans les tragédies de Sophocle. Mais enfin, quels que fussent les défauts de cette nouvelle méthode, et quoi qu'elle laissât à désirer pour l'avenir, elle était, pour le présent, en harmonie avec les sentiments, avec les goûts, avec tous les nobles instincts de la société française. Il le faut bien, pour qu'elle ait eu un succès si éclatant et si durable. Qu'on ne s'y trompe pas, en effet. Jusqu'au Cïd, il n'y a pas une tragédie qui ait survécu à l'éclat éphémère des premières représentations, pas une surtout qui ait quelque temps survécu à son auteur. A partir du Cid, les chefs-d'œuvre restent pour la postérité ce qu'ils ont été pour les contemporains qui les avaient applaudis. MAntigone de Rotrou, fort éclipsée aujourd'hui par tant d'oeuvres d'un mérite supérieur, a eu jadis plus de quarante éditions. Qui pourrait compter les représentations, dénombrer les éditions du Cid ou d'Horace, celles d'Andromaque ou de BritannicusP II y a là le témoignage certain d'un progrès définitivement accompli. La France s'était reconnue dans l'œuvre de ses poètes, et, de nos jours même, ni les vicissitudes du goût ni les brillants succès d'un génie justement novateur n'ont réussi à décourager nos vieilles admirations.

A quel point le public d'alors était épris des sujets empruntés à l'histoire ancienne; combien même il

les préférait à des sujets modernes, surtout à des sujets tirés de notre histoire nationale , c'est ce que prouve maint témoignage contemporain. On sait ce qu'il fallut de talent à Racine pour se faire pardonner la fable de Bajazet (1). Six ans plus tard, Boursault avait eu l'idée de faire une pièce de théâtre avec le roman de la Princesse de CUves ; l'échec fut complet, et l'on ne put lui pardonner de ne s'être souvenu des Grecs et des Romains que dans son Prologue. Au bout de quelques mois, croyant (et il ne se trompait pas) qu'une tragédie si mal reçue devait être oubliée, il la reproduisit sous le titre de Germanicus, sans autre changement que celui des noms propres, et il fut applaudi. C est lui-même qui nous raconte cette piquante aventure dans une Préface reproduite parles frères Parfait (2). Tous ceux qui s'intéressaient alors au spectacle tragique vivaient donc ou croyaient vivre en une sorte d'intimité avec les Grecs et les Romains ; ils avaient peu conscience de ce qui leur manquait pour comprendre la véritable originalité d'une tragédie antique (3).

La comédie au contraire, il est à peine besoin de le montrer, reste chez nous presque uniquement na-

(1) Voir, sur les critiques que suscita Bajazet, F. Deltour, les Ennemis de Racine (2e éd., 1865), p. 265 et suiv.

(2) Histoire du Théâtre français, tome XXII, p. 130.

(3) On sait combien de fois le sujet si national de Jeanne d'Arc a été mis sans succès sur la scène française, depuis la Jeanne d'Arc de Fronton Le Duc, représentée en 1581 devant Henri III, jusqu'à nos jours. Je ne parle pas du Mystère sur le même sujet, qui est bien antérieur à la Renaissance.

tionale. Si elle offre, dans la série de ses développements, quelques analogies avec le théâtre grec, la nature seule des choses a produit ces ressemblances. D'ailleurs, l'autorité des modèles antiques ne pouvait, en ce genre, nuire à la liberté de nos inventeurs français. Aristophane, le seul des comiques athéniens qui nous fut alors appréciable, et cela par onze comédies, puisque les œuvres connues par de courts fragments ne parlent guère qu'à l'esprit des critiques de profession (1), Aristophane était déjà un ancien au temps de Plutarque (2) ; on ne le comprenait guère sans interprète, on se perdait dans la variété de ses allusions politiques, on rougissait de son indécente grossièreté. Que devait-ce être au temps de Louis XIV? Aussi, excepté quelques rares et accidentelles imitations, les Grecs sont restés à peu près étrangers aux développements de la comédie française. Plaute et Térence y ont contribué davantage ; mais en général, sur la scène comique, c'est par ses propres efforts que le génie français a grandi, s'est élevé peu à peu du burlesque et d'une satire grossière à la force et à la pureté de la comédie de mœurs. Molière a retrouvé Ménandre, sans peut-être en avoir

(1) J'aime à rappeler, à titre d'exception singulière, l'entreprise du P. Follard, qui eut l'idée de traiter Je sujet d'ÛEdipe comme Payait traité Euripide et d'après les fragments que nous possédons de YŒdipe de ce poète. On trouvera cette pièce, d'ailleurs très-médiocre, dans le t. I du Nouveau Théâtre français (Utrecht, 1734).

(2) Voir, dans les Œuvres morales de cet auteur, la Comparaison d'Aristophane et de Ménandre.