LE DRAME EN FRANCE

vahitde nouveau le théâtre, que doiuine létrange fif^'urede Hardy. Avec sou intcin|)éraute lécoudilé, passant des vers à la prose, du tragicjue au comique, empruntant tour à tour des sujets à la Grèce et à Rome, à l'Ilalie et à l'Kspaiïne, au moyen àf^e et aux temps modernes, incapable de toute mélliode et de tout soin dans la composition, il semble personnifier une réaction de la liberté populaire contre la {ji^nantc discipline que les savants du seizième siècle voulaient, au nom d'Aristole, imposer à l'art dramatique. Hien n'est resté de cette école audacieuse et impuissante, et ses plus lionn«Hes intentions de réforme (I) n'ont fzuère laissé de souvenir que dans la mémoire des bibliophiles et des curieux. Hardy est mort en 1030, tout juste au moment des premiers débuts de (lorneille. Corneille et Holroii, après Mairet, et Racine après Corneille, nous font enlin apprécier ce que peut et ce que vaut l'œuvre du vrai génie conq)arée aux faibles productions d'une verve sans rèi^'le, allant d'une ser\ile imitation aux excès de rindé[)endanee, incapable de tout effort continu, de toute rellexion sur les convenances de l'art. Ce n'est pas ([ue l'on fût, en général, fort érudit dans l'atelier de poésie dramati(iue où Richelieu fai-

(1) Voir, par exomple, la poétique du drame, en forme de préface, qui préctdi; la Sylianire de Maint (1G25), et la préface, de F. Ogier, tn téti; de Tyr et Sidon, tragédie en dix actes, par Jean de Schelandre (li;?.8, réimprimée en iSâfi au t. VIII de l'Ancien Théâtre français, dans la Bibliothèque eizévirienne); ce dernier morceau est une sorte de manifeste en faveur du drame romantique, comme la préface du Cromwell de V, Hugo (1827).

sait travailler ses poètes à gages ; ce n'est pas qu'on eût alors, plus qu'au seizième siècle, une idée bien juste de la scène antique et des conditions où s'étaient produits les chefs-d'œuvre de Sophocle et d'Aristophane. Les poètes de profession n'en savaient pas là-dessus beaucoup plus que les traducteurs et les critiques. Ils étudiaient les chefs-d'œuvre du théâtre grec un à un, pour ainsi dire, et en les isolant delà scène où ils s'étaient produits. Ils oubliaient que l'ancienne méthode dramatique tenait étroitement aux institutions d'Athènes ; que les sujets de tragédie étaient alors tous pris dans la légende et dans l'histoire nationale, par conséquent tous familiers à l'imagination des spectateurs ; que ces vieilles légendes n'étaient pas l'œuvre d'une invention capricieuse, mais qu'elles faisaient partie de la religion elle-même, et qu'elles exprimaient souvent d'une manière instructive et vraiment morale les luttes de la conscience partagée entre la passion et le devoir, l'intervention salutaire et terrible d'une autorité divine dans les affaires des hommes ; que tout cela enfin formait un ensemble dont il était bien difficile de détacher quelque partie pour la transporter sur la scène française. Rome avait pu, à la rigueur, s'approprier le théâtre grec. Elle était païenne comme la Grèce, philosophe à la manière de la Grèce; elle avait un fonds de traditions et de croyances communes avec ses maîtres hellènes. Et cependant la tragédie gréco-romaine n'avait jamais eu sur les théâtres de l'Italie qu'une popularité médiocre et une existence éphémère. Que pouvait-on espérer en es-

sayant de l'accréditer en France? Pour y réussir, il aurait fallu lui créer tout exprès «me scène lielléui- (jue, un ptihlic de lettrés capables de la bien eoinprendrc. Ou dit qu un jour Racine, déclamant l'CEdipe de Sopliocle dans un cercle d'amis , les transporta d'admiration [)our ces beautés fortes et sim- |)les (1). L'acteur Riccoboni laconte (pie dans sa jeunesse il avait pris part à une représentation de cette même pièce exactement traduite en français ^2 : c'étaient là des exceptions et comme des tours de force passa<fers, interdits au j^rand public, aux auditeurs comme aux acteurs de nos théAtres, Le drame moderne ne fui donc, à vrai dire, ni ^'rec ni français ; il fut un peu lun et l'autre à la fois. Des personnages portant des noms grecs y parlèrent, y agirent à la française. Leurs rôles se façonnèrent à l'image et au goût d'une société qui croyait sentir les beautés de la poésie anticpie, (pii croyait c(uinaitre l'art grec, mais qui, en réalité, était moderne et chrétienne, et s'était formée [)lus encore à l'école du moyen âge qu'à l'école de l'antiiiuité. De ce mélange d'idées et de souvenirs allait pourtant sortir une forme de drame vraiment digne de notre nation et de notre langue. Il s'était fait peu a peu une mysté-

(1) Lettre de Valincour, citée par M. Patin, Études sur les Tragiques grecs, t. Il, p. 159 (3" édition).

(2) Delà déformation du théâtre (1743, in-12), p. 191 : « J'ai représenté, il y a trente ans (par conséquent en 1713), une pure traduction de VŒdipt de Sophocle, et je sais par expérience le ^rand effet que celte scène (celle où paraissent ks filles d'Œdipe) lit sur le lluàlre et combien elle arracha de larmes. >•

rieuse infusion de l'esprit hellénique dans le nôtre. Ce que les Ronsard, les Jodelle et les Garnier avaient voulu obtenir par de brusques violences d'imitation, allait se réaliser par une sorte de compromis entre deux traditions et deux méthodes. Le progrès des siècles y était pour beaucoup; l'heureuse coïncidence de plusieurs grands hommes achevait ce qu'avait commencé le travail des siècles. L'antiquité communiquait enfin à des admirateurs d'élite quelques-uns de ses secrets; elle leur enseignait la science du cœur humain, le goût de l'ordre et des proportions, le sentiment du langage qui convient aux grandes passions et aux belles pensées. Ses leçons trouvaient enfin des esprits dignes d'en profiter, et c'est ainsi que s'accomplit l'œuvre dont on n'avait vu jusque-là que des ébauches. L'opinion publique ne s'y méprit pas, quand elle salua dans Rotrou, dans Corneille, dans Racine, les fondateurs d'un théâtre véritablement classique. Deux caractères nouveaux distinguent surtout notre drame national, quelque sujet qu'il traitât : l'expression du sentiment chrétien et Timportance du rôle attribué à l'amour. Le christianisme a pénétré jusque dans les fables le plus directement empruntées à l'histoire grecque ou romaine. Il n'y a pas un sentiment du ' cœur humain qui n'en ait alors ressenti l'inflaence. A ce changement, les héros homériques ont perdu , sur notre scène, une partie de leur rudesse parfois sublime; s'ils restent grands, c'est d'une autre grandeur. Mais ce qui a le plus changé l'esprit du drame chrétien et français au dix-septième siècle, c'est que

l'amour s'y déploie avec une franchise et une variété, avec des raffinements qu'on ne lui connaît pas dans la tragédie, ni même peut-être dans la comédie grecque. (^Iiez nous il a envahi jusqu'aux sujets d'où l'austérité antique l'avait toujours banni; il a eu des délicatesses et des ardeurs (jue ne connaissait point l'ancienne psychologie dramatique (l). F/esprit de la chevalerie et les subtilités de la scolastique avaient à cet égard raffiné en quelque sorte le sentiment moral. Toute la poétique du théAtre se re>sentait de cette révolution dans les mœurs. Il avait fallu faire place à des effets di- patlu'ti(iue et à des complications d'intrigues que n'avait |)oint recherchées le drame de Sophocle et d'Kuripide.

D'autres changements dans la vie des |)eupU's , dans le rapport des rois avec leurs sujets, modinaient singulièrement les conditions de nos pièces de théâtre. Plus rapproché de la cour, plus dépendant de l'Académie, le drame nouveau suhissait des convenances que n'avait pas connues la muse antique. Le peuple disparaissait peu à peu de la scène où s'agitent pourtant ses passions et ses plus grands intérêts, représentés par les princes et les princesses. Les personnages secondaires s'effaçaient eux-mêmes devant ces rôles principaux, ou ne figuraient guère plus à côté d'eux que comme confidents et coutidentes. Ainsi l'intrigue se compliquait d'une part, et le spectacle se simplifiait de l'autre. Chaque jour on

(1) C'est ici surtout qu'où me pardounera d'être bref, quand je puis renvoyer pour le détail aux l>elles études de M. Saint- Marc Girardin dans son Cours de littérature dramatique.

devenait plus jaloux de la pompe et de la régularité, on devenait plus timide à reproduire la nature et l'histoire dans leurs contrastes variés. Chaque jour on s'éloignait davantage de la simplicité heureusement unie à la grandeur dans les tragédies de Sophocle. Mais enfin, quels que fussent les défauts de cette nouvelle méthode, et quoi qu'elle laissât à désirer pour l'avenir, elle était, pour le présent, en harmonie avec les sentiments, avec les goûts, avec tous les nobles instincts de la société française. Il le faut bien, pour qu'elle ait eu un succès si éclatant et si durable. Qu'on ne s'y trompe pas, en effet. Jusqu'au Ctd, il n'y a pas une tragédie qui ait survécu à l'éclat éphémère des premières représentations, pas une surtout qui ait quelque temps survécu à son auteur. A partir du Cid^ les chefs-d'œuvre restent pour la postérité ce qu'ils ont été pour les contemporains qui les avaient applaudis. Ij'Antigone de Rotrou, fort éclipsée aujourd'hui par tant d'œuvres d'un mérite supérieur, a eu jadis plus de quarante éditions. Qui pourrait compter les représentations, dénombrer les éditions du Cid ou d'Horace, celles d'Andromaque ou de BritannicusP II y a là le témoignage certain d'un progrès définitivement accompli. La France s'était reconnue dans l'œuvre de ses poètes, et, de nos jours même, ni les vicissitudes du goût ni les brillants succès d'un génie justement novateur n'ont réussi à décourager nos vieilles admirations.

A quel point le public d'alors était épris des sujets empruntés à l'histoire ancienne; combien même il

les préférait à des sujets modernes, surtout à des sujets tirés de notre histoire nationale , c'est ce que prouve maint ténioi«,'n;i^'e contemporain. On sait ce qu'il fallut de talent à Racine pour se faire |)ardonner la fable de Hajazet (1). Six ans plus tard, Buursault avait eu Tidée de faire une pièce de théâtre avec le roman de la l^riuccssc de Clrvcs; l'échec fut complet, et Ton ne put lui pardonner de ne s'être souvenu des Grecs et des Romains que dans son Prologue. Au bout de (juehjucs mois, crovant fet il ne se trompait p;is^ (pi une trai^édie .^i mal reçue devait être oubliée, il la reproduisit sous le titre de Germanicus, sans autre chant^ement (|ue celui des noms fyopres, et il fut applaudi. C est lui-mèu\e qui nous raconte celle picpianle aventure dans une Préface reproduite parles frères Parfait (2). Tous ceux qui s'intéressaient alors au spectacle tragique Ni valent donc ou crovaient >ivre en une sorte d'intimité avec les Grecs et les Romains ; ils avaient peu conscience de ce (pii leur mancjuait pour com[)re[idre la véritable originalitt' dune tragédie antique 3^.

La comédie au contraire, il est a peine besoin de le nioulrer, reste chez nous presque uniquement na-

(1) Voir, sur les critiques que suscita Bajazet, F. Deltour, les Ennemis de Racine ^2' éd., 1866), p. 265 et suiv.

(2) Histoire du Théâtre français, tome XXII, p. 130.

(3) On sait combien de fois le sujet si national de Jeanne d'Arc a été rais sans succès sur la scène française, depuis la /ea/iHC f/'/l/c de Fronton Le Duc, représentée en 1581 devant Henri III, jusqu'à nos jours. .le ne parle pas du Mystère sur le même sujet, qui est l)ien antérieur à la Renaissance.

tionale. Si elle offre, dans la série de ses développements, quelques analogies avec le théâtre grec, la nature seule des choses a produit ces ressemblances. D'ailleurs, l'autorité des modèles antiques ne pouvait, en ce genre, nuire à la liberté de nos inventeurs français. Aristophane, le seul des comiques athéniens qui nous fût alors appréciable, et cela par onze comédies, puisque les œuvres connues par de courts fragments ne parlent guère qu'à l'esprit des critiques de profession (1), Aristophane était déjà un ancien au temps de Plutarque (2); on ne le comprenait guère sans interprète, ou se perdait dans la variété de#es allusions politiques, on rougissait de sou indécente grossièreté. Que devait-ce être au temps de Louis XIV? Aussi, excepté quelques rares et accidentelles imitations, les Grecs sont restés à peu près étrangers aux développements de la comédie française. Plaute et Térence y ont contribué davantage; mais en général, sur la scène comique, c'est par ses propres efforts que le génie français a grandi, s'est élevé peu à peu du burlesque et d'une satire grossière à la force et à la pureté de la comédie de mœurs. Molière a retrouvé Ménandre, sans peut-être en avoir

(1) J'aime à rappeler, à titre d'exception singulière, l'entreprise du P. Follard, qui eut l'idée de traiter le sujet d'OEdipe comme l'avait traité Euripide et d'après les fragments que nous possédons de VŒdipe de ce poète. On trouvera cette pièce, d'ailleurs très-médiocre, dans le t. I du Nouveau Théâtre français (Utrecht, 1734).

(2) Voir, dans les Œuvres morales de cet auteur, la Comparaison d'Aristophane et de Ménandre.

DISTINCTION DKS GKNRES DRAMATIQUES. 203

jamais lu le nom ailleurs que dans les préfaces du Romain Tércnce (1).

Cette division même du drame en deux genres prineipaux, le trafique elle comique, on s'v était arrtHé après bien des essais de rap[)rocliement et de mélan^'e, moins par défc renée jxtur les théories anciennes que pour avoir reconnu la profonde différence des sujets et des sentiments propres à la tragédie et à la comédie. Ce qu'on appelle le drame aujourd'hui n'e^t uuère quun retour à la trwji-cnmêdie du temps de Louis \1II, Alors on v renonça faute d'avoir pu réussir; ce fut rexpérience (jui nous ramena aux exemjdes nntifjues. A notre tour, ne soyons pas esclaves de la tradition, mais n en rougissons pas conmie d'une erreur.

Ce théAtre, que certains esprits accusent aujourd'hui de monotonie, de froideur, passionna vivement nos ancèlres ; une preu\e de son immense pojiularilé se montre dans l'opposition même qu'il soulevait de la part des moralistes. Cet épisode de notre histoire littéraire mérite d'arrêter qnehjues instants l'attention, car on l'a peu étudie jusipi ici, et nous v retrouverons plus d'un souvenir des controverses que souleva jadis la moralité du spectacle dramatique chez les (îrecs et chez les Romains, soit avant, soit après le christianisme.

Au milieu du dix-huitième siècle, Desprez de Boissy a publié une histoire des ouvrages pour et contre les théâtres ('2). Il est intéressant d'y suivre

(1) Voir la XVIII* leçon.

(2) [Deux] Lettres sur les spectacles, avec une histoire des

les vicissitudes de l'opinion publique et de la législation en France sur ce sujet. Au seizième siècle, on n'a guère combattu, on n'a voulu réprimer que la licence des auteurs et des acteurs. Chaque fois que le Parlement est intervenu par quelque édit ou par quelque règlement sévère, c'était, soit pour interdire dans les collèges des jeux malséants à la jeunesse (l), soit pour préserver l'ordre public compromis par la lutte des passions politiques ou religieuses. Au dix-septième siècle, ce n'est plus à de grossiers baladins, ce n'est plus à des poètes de carrefour que s'adressent les attaques ; c'est à un théâtre qu'ont purifié les lois et règlements de l'État, et que déjà honorent des chefs-d'œuvre. Corneille venait de faire applaudir le Cid, et toute la France était émue de ce succès vainement contesté par une petite cabale de rivaux médiocres; il allait nous donner Horace et Cinna, quand, aux plaintes dont la comédie en général était le sujet, Scudéry crut devoir répondre par son Apologie du Théâtre. C'était en 1639, l'année même où naquit Racine, et, vingt-cinq ans plus tard, Racine à ses débuts allait rencontrer l'austère opposition des jansénistes de Port-Royal. Après ses deux tragédies de la Thébaïde et d'Alexandre, il s'entendait traiter - d'empoisonneur public • par ses

ouvrages pour et contre les théâtres, 6" éd., Paris, 1777, 2 vol. in-12. La première édition de la première de ces lettres est de

(1) On en trouve de nombreux exemples dans Du Boulay, dans Crévier et dans le continuateur de Du Boulay, M. Ch. Jourdain, Histoire de l'Université de Paris (voir entre autres. Pièces justificatives, n" Cl).

LA MOHALITIÎ DU THÉATRK. 205

anciens maîtres, et cela l'engageait avec eux dans un débat <»ii il n-tournait cruillcinent contre >icok', contre Du IJdIs cl IJaihicr d Aucour, lart de plaisanter à la façon des Provinciales (I); contraste d'autant plus pitjuant (juc Pascal lui-mùme avait naguère (îcrit, parmi les l'ens«'es dtslinéesà sa grande apologie du christianisme, quelques réflexions sévères et profondes contre les séductions de la comédie (2). V.n vain l'Iioiuiète aliln* dAubignac avait demandé et obtenu •« pour le rétablissement du théâtre « (3) quelques réformes utiles, auxquelles plus tard la sévérité même de Bossuet devait rendre justice (i); deux partis restaient en présence, éga-

(1) Lettres à l'auteur des Hdrésïes imaginaires et des Visionnaires (ouvrage dirige contre DesmareLs de Saiiit-Sorlin). Les deux réponses de Du liois et de Harliier d'Aucour imraisH'Dt avoir élé rêinipriinées pour la premitTcfoi^ dans le recueil conteuant les huit dernières lettres sur l'Hérésie imaginaire (Liège, 1667, in-12). Le volume se termine par un petit Traité de la comédie, en trente-cinq articles, distinct de celui qui termine le cinquième vidume des Kssais de Nicole (XIV» traité) et qui a pour litre : Héftexians sur les spectacles.

(2) Pensi'es, article XXIV, n. 64, éd. liavet.

(3) Projet pour le rétablissement du Théâtre français, publié en 16J7, avec sa Pratique du tfudtre, et distinct d'un ouvrage du même auteur sur l'- même sujet, qui a paru eu 1666. Cioujet (flift/. fr., t. IV, p. 1 1 s), signale aussi un projet curieux pour la réforme de l'opéra, par lahhéTerrasson, et une réponse de Dacier à ce projet, dans la préface de sa traduction du Manuel d'Epictete ^1715).

(4) Maximes et réflexions sur la comédie, § 33 : « Tout le fruit des précautions d'un grand ministre qui a daigné employer ses soins à purger le tiiéàlre, c'est qu'on y présente aux âmes iotirmes ud appât plus caché et plus dangereux. »

lement ardents, l'un à défendre, l'autre à condamner les plaisirs du théâtre. La province comme Paris se passionnait au débat, ainsi qu'on le voit par un témoignage de Fléchier dans ses Mémoires sur les Grands Jours (1). Les théologiens et les poètes n'étaient pas seuls aux prises ; un grand seigneur intervenait dans la controverse : le prince de Conti rédigeait, vers 1664, un livre qui parut en 1666, après sa mort, sur la Comédie et les spectacles selon la tradition de V Église tirée des conciles et des saints Pères. Ni Polyeucle, ni Esther, ni Athalie, ne parviennent à conjurer les inquiétudes de l'autorité religieuse au sujet des représentations dramatiques. Loin de là, elle s'attaque de préférence aux chefsd'œuvre (2), pour montrer que les meilleurs poètes sont, par cela même, les plus séducteurs et les plus dangereux. Encore moins se laisse-t-elle arrêter par l'exemple que donne un tout-puissant monarque en protégeant Molière et en s'attacliant Racine. Le P. Caffaro, religieux théatin, avait publié un écrit où il se montrait indulgent pour les jeux du théâtre, et facilement rassuré par le témoignage des honnêtes gens qui déclaraient n'y avoir pas vu matière à scandale. Non content d'avoir, par une première réponse, amené le P. Caffaro à se rétracter (3), Bossuet com-

(1) P. 140, éd. 1844, à propos d'une farce représentée à Clermont, et où Chapelain était fort maltraité.

(2) C'est ce que dit formellement l'auteur du Traité de la comédie, imprimé dans le recueil que nous citons plus haut, et il appuie son opinion sur de nombreux exemples tirés des pièces de Corneille.

(3) Lettre d'un théologien illustre pour savoir si la comédie