Cf. plus haut, p

2. L’influence du climat sur les arts était si peu une idée nouvelle qu’on la retrouve même chez les plus médiocres et les plus poncifs des critiques d’art. Un compatriote et contemporain de Stendhal, qui traduisit les Lettere pittoriche de Bottari, en y ajoutant de ridicules commentaires, L.-J. Jay, écrivait dans sa préface, et l’année même où parut V Histoire de la Peinture (*) :

(*) Recueil de Lettres sur la Peinture , la Sculpture et V Architecture... par L.-J. Jay, Paris, 1817.

Stendhal devait en faire un meilleur usage que personne; mais Winckelmann avait su déjà en tirer grand profit.

Il consacre tout un chapitre de son premier volume (56-75) à montrer l’influence du climat sur l’art des peuples, sur la beauté physique des individus, comme sur leur façon de penser 1. Dans tout le cours de son livre, il applique sa théorie ; il commence un chapitre sur l’art de Phénicie par un paragraphe intitulé : « Du climat, de la con-

«... Il faudrait alors convenir que les beaux-arts croissent naturellement dans un climat qui leur est favorable ; que, transplantés ailleurs, ils n’y prospèrent qu’en raison de celui qui se rapproche le plus des lieux d’où ils sont tirés, comme on le voit dans les plantes exotiques... en effet, nous voyons qu’après l’Italie c’est l’Espagne qui leur a été le pays le plus favorable

» Nous terminerons... cette comparaison par le caractère que les beaux-arts ont pris dans la France, qui réunit sur sa surface tous les climats. Leur variété serait-elle la cause que les beaux-arts n’y ont jamais eu une physionomie particulière ? En effet, on voit que les peintres nés dans nos contrées méridionales ont plus de feu et de •coloris que les autres... » (xvii-xvm.)

Or cette citation prendra un peu plus d’intérêt, quand on saura que ce Jay fut le professeur de dessin de Beyle à l’Ecole centrale de Grenoble. Beyle parle de lui à plusieurs reprises dans Henri Brulard. (Voir ma Jeunesse de Stendhal.)

1. ...« Le plus ou moins de finesse d’esprit des hommes est à raison du plus ou du moins de chaleur du climat qu’ils habitent. » (65)

figuration, des sciences, du luxe et du commerce des Phéniciens. »

Tout comme Stendhal, il ne sépare pas l’influence du climat et celle de la société : « ... loin de nous restreindre à l’influence du climat, nous devons aussi considérer la différence de l’éducation et la forme du gouvernement. Les causes morales et physiques... coopèrent pour leur part : les circonstances extérieures n’agissent pas moins sur nous que l’air qui nous environne... » (71) L

Tout comme Taine, il explique essentiellement l’art des Grecs par leur pays et leurs constitutions r. « La cause de la supériorité des Grecs dans l’art doit être attribuée au concours de différentes circonstances, telles que l’influence du climat, la. constitution politique et la façon de penser de ce peuple... Il faut que l’influence du climat anime la semence qui doit faire germer l’art ; et la Grèce était le sol le plus favorable pour cet objet... » (I, 316)..

Enfin, — et ici la ressemblance avec Stendhal est plus particulière, la théorie étant moins évidente et moins généralement acceptée, — Winckelmann attribue l’influence la plus décisive à la liberté politique. C’est une idée qu’il aime ; il y revient sans cesse :

1. De même : « L’examen réfléchi de l’art chez les. Étrusques exige préalablement un court exposé de l’histoire ancienne de ce peuple, un précis de sa constitution politique et de son caractère moral, qui servent à rendre raison de son aptitude pour l’art et des progrès qu’il y au faits. » (219)

« ... Il résultera de cette histoire, — écrit-il avant d’aborder l’exposé des « Révolutions de l’art », — que la liberté seule a élevé l'art à sa perfection » (II, 190). « Le flambeau de la liberté ayant éclairé la Grèce, l’art y acquit plus de hardiesse et de sublimité... » (II, 21) au temps de Phidias, tandis que, sous les Ptolémées, « toutes les villes libres de la Grèce, découragées et humiliées... par la perte de leur liberté et de leur gloire passée, se virent dans l’impuissance de soutenir ou de ranimer les talents » (II, 320). Et il déclare que « la tyrannie et l’art n’ont jamais sympathisé » (333).

Ainsi Stendhal dira de l’Italie, perdant son art avec sa liberté : et elle se trouva dans les serres de la triste monarchie, dont le propre était de tout amoindrir » (27) 1.

Rappelons enfin cette page dans laquelle, avec autant d’enthousiasme que Stendhal pour la libre Italie du Moyen âge, Winckelmann montre la liberté nourrissant l’art hellénique :

« La façon de penser du peuple s’éleva par la liberté, comme un noble rejeton qui sort d’une tige vigoureuse.... Ce fut la liberté, mère des grands événements,... qui répandit dès lors [parmi les Grecs] les premières semences des sentiments

1. Stendhal dit aussi (41) : « Quoique les pinceaux soient muets, le gouvernement monarchique, même dans le cas où le roi est un ange, s’oppose à leurs chefsd’œuvre, non pas en défendant les sujets de tableaux, mais en brisant les âmes d’artistes. »

nobles.... La vue de si grandes choses et de si grands hommes ne pouvait rien faire concevoir de médiocre.... » (328-329).

Si Winckelmann tout seul avait donné un tel rôle à la liberté, nous serions bien forcés de croire que Stendhal s’est inspiré de lui. Mais au temps où Stendhal était, à Grenoble, l’élève de l’École centrale, il avait entendu dans les cérémonies publiques soutenir la même théorie 1. Elle est d’ailleurs tellement d’accord avec toutes ses idées, qu’il l’aurait sans doute, au besoin, découverte luimême. Tout au plus Winckelmann a-t-il pu le confirmer dans une pensée qu’il aurait, sans lui, adoptée et défendue.

Mais l’on jugera peut-être qu’il fut bien étrangement sévère pour un homme chez lequel il reconnaissait des idées qui lui étaient si chères. A moins que de cela même il ne lui ait su mauvais gré.

1. Le citoyen Grange, commissaire du Directoire exécutif à Grenoble, s’écriait, dans un discours prononcé à l’occasion des épreuves pour l’École Polytechnique, en frimaire an YII ( Clairvoyant du 6 frimaire) :

« Jeunes citoyens,... si vous êtes destinés à rendre un jour à la patrie des services signalés, si vous éprouvez cette fermentation, ces émotions puissantes qui décèlent le génie, échauffez ces germes précieux au feu sacré de la liberté ; elle seule peut élever l’âme au-dessus des pensées vulgaires ; elle seule peut permettre au génie de se livrer •à son essor naturel et sublime. »

Reynolds.

C’est à des conclusions analogues que va nous mener la lecture de Reynolds. Là encore, point de plagiats flagrants, point d’emprunts scandaleux.

On se souvient qu’écrivant à sa sœur, le 19 octobre 1811, et après lui avoir déconseillé « les bêtises d’un nommé Cochin », il ajoutait : « lis, au contraire, les discours de sir Josuah Reynolds, peintre de Londres 1 ». Il n’aurait su mieux parler.

Parmi tous les critiques d’art, théoriciens ou historiens, que Stendhal pouvait lire, Reynolds était le seul dont l’œuvre n’ait pas aujourd’hui perdu tout intérêt et toute valeur. Stendhal n’y trouvait pas une histoire suivie de la peinture. Dans ses treize discours, prononcés en l’espace de dix-huit années (1769 à 1786), et traduits en France dès l’année suivante, Reynolds passait successivement en revue, sans beaucoup d’ordre, les principales juestions générales qui doivent intéresser les artistes. Il y donnait ainsi une sorte de théorie, complète

1. Discours prononcés à V Académie Royale de Peinture de Londres , par M. JosUé Reynolds, président de la dite Académie... traduits de l’anglois... à Paris, chez Moutard... 1787. — 2 vol. in-8°.

Il ne citera guère Reynolds dans son Histoire de la Peinture , et cet oubli est injuste. Il dira pourtant (p. 373) : le « célèbre Josué Reynolds, le seul peintre, je crois, qu’ait eu l’Angleterre... »

et précise, d’ailleurs parfaitement claire et cohérente, de la peinture telle qu’il la concevait. Pas de lecture plus instructive pour un apprenti critique d’art tel que Stendhal.

Aussi bien lui a-t-elle profité. Reynolds, qui n’était, pas seulement un grand peintre, mais un esprit cultivé et philosophique, donne la meilleure et la plus complète expression de la théorie classique, celle de Boileau et de Racine, appliquée aux arts du dessin. Il y vante la sagesse et la méthode, il y raille l’enthousiasme et l’inspiration inconsidérée. Il propose comme le seul but digne de l’art une beauté générale, tirée de la nature et réglée sur la raison, beauté qui ne réside que dans les formes universelles, et he saurait s’attacher aux traits individuels, momentanés, locaux. Il proscrit la mode, qui passe, le réalisme, dont les œuvres n’appartiennent pas à tous les temps et à tous les lieux. Il ne faut pas que les étoffes mêmes semblent, trop particulières, et l’on doit ignorer si elles sont velours ou satin.

Mais cette théorie classique, qu’il n’avait point inventée, il la soutient avec des raisons claires, il la corrige et l’atténue avec un sens du réel et un goût du beau vivant, qui laissent bien loin les vagues niaiseries d’un Mengs, partisan à tout prendre des mêmes doctrines.

Dans le détail, d’ailleurs, on pouvait trouver mainte réflexion profonde, où se reconnaissaient l’expérience et le goût d’un artiste originaly

supérieur aux théories qu’il adoptait avec son temps, et comprenait mieux que lui.

On ne saurait nier qu’une telle lecture ait instruit Stendhal, lui ait appris mieux qu’aucune autre à raisonner juste sur les arts, et même à sentir finement. Si c’était le lieu, il me serait facile de montrer combien d’opinions générales de Stendhal sont d’accord avec celles de Reynolds. Son romantisme même ne s’applique qu’aux artistes du présent ou de l’avenir. Mais, quand il juge les peintres italiens du temps passé, il les juge d’après les pures doctrines classiques. Or, pour tout cet ensemble d’opinions traditionnelles, Reynolds lui offrait l’expression la meilleure et la plus autorisée.

Comme Stendhal, Reynolds mettait Raphaël au premier rang des peintres ; comme Stendhal, il a pourtant une admiration mal contenue pour Michel- Ange, et croit que « le goût pour Michel- Ange renaîtra 1 ».

Reynolds avait jugé les Primitifs comme Stendhal les jugea après lui, sinon d’après lui. Pour Reynolds aussi, le premier peintre qui compte est Masaccio : avant lui, c’était un « état de barbarie » ; il est «le premier» à avoir « découvert la route qui conduit à la perfection.... » (II, 132-133). Admirateur du dessin et de l’expression, Re ynolds ne goûtait guère les Vénitiens, trouvant inférieure leur con-