Lettre à M. Ponz

3. J’ai cité plus haut le passage (let. du 24 mars 1807). Pour avoir lu Mengs, il était « disposé à étudier l’expression », etc.

d’une autre manière ? Si toute sa philosophie de l’art lui venait de Mengs *, il n’y aurait pas d’influence plus importante. Mais peut-on le croire ?

Juger les oeuvres en littérateur n’est qu’une tendance trop naturelle à ceux qui ne peuvent les juger en artistes. L’inexpérience de Stendhal devait l’y amener, son goût de la psychologie l’y retenir. Et ce n’est pas la peinture seulement, mais la musique, qu’il a toujours goûtées à la façon d’un romancier et d’un poète.

Il serait d’ailleurs facile de montrer, entre la théorie de Mengs et la pratique de Stendhal, une différence essentielle. Mengs ne voit dans l’expression qu’une série de combinaisons logiques, fondées sur l’expérience et la raison, et faites pour satisfaire l’esprit. Stendhal demande à la peinture les jouissances fines et tendres du sentimental : il cherche, dans la contemplation d’un beau visage, des émotions ineffables et des rêveries intraduisibles. Il trouve en un geste suave de mystérieuses voluptés. Mengs et Stendhal, regardant le même tableau, n’éprouvaient rien de commun.

Mais ce que Mengs a donné à Stendhal, c’est une

1. Il faudrait d’ailleurs rappeler qu’avant Mengs on retrouve, chez les peintres académiques français du xviie siècle, cette importance exclusive donnée à l’expression. C’était pour Beyle un héritage national. Et il avait retrouvé cette idée dans l’abbé Dubos. (Voir ma Jeunesse de Stendhal.)

théorie autorisée. Fort de cet appui, Stendhal a exprimé en maximes et en règles ce qu’il avait jusque là confusément senti. Et c’est chez Mengs qu’il a encore trouvé quelques applications précises de la doctrine : après lui, par exemple, il répétera que Raphaël était le peintre de l’expression.

Mais il sera toujours permis de croire que, même sans le secours de Mengs, Stendhal aurait su lire dans son âme, et trouver un langage clair pour traduire ses naturelles tendances.

Un mot de Mengs sur Masaccio nous a menés loin des primitifs. Un autre mot, sur Ghirlandajo, va nous ramener à eux. Mais ici la question aura moins d’ampleur.

Stendhal avait lu, comme tout à l’heure, dans Lan zi (I, 138) : Ghirlandajo « fut le premier parmi les Florentins qui parvint, au moyen de la perspective, à donner à ses compositions la profondeur... » Et une note renvoyait à Mengs.

Stendhal d’abord copia Lanzi l, il copia sa note sur Mengs. En se relisant, il eut l’idée de voir ce que Mengs pouvait bien dire. Et il rencontra ceci : « La première partie qu’ils [les peintres du xve siècle] trouvèrent, fut la perspective, dont la connaissance aida tellement à l’accroissement de la composition, que pouvant déjà rendre les raccourcis, ils se virent en état d’avancer leurs inventions.

1. Je trouve, dans son premier brouillon (vol. XII) : « Ghirlandajo... le premier parmi les Florentins qui sut donner de la profondeur à sa composition... »

— Ghirlandaio, Florentin, fut le premier qui au moyen de cette perspective, améliora la manière de cette composition, en mettant les figures en groupes 1. Il fut de même le premier qui donna de la profondeur à ses compositions en distinguant par une juste dégradation , le plan sur lequel elles étaient placées... » ( Lettre à M. Ponz , p. 253).

C’est d’après ce passage que Stendhal écrivit définitivement dans son Histoire (p. 105) : « Il sut distribuer des figures en groupes , et, distinguant par une juste dégradation de lumière et de couleurs les plans dans lesquels les groupes étaient placés , les spectateurs surpris trouvèrent que ses compositions avaient de la profondeur.

» Les peintres, avant lui, n’avaient pas su voir dans la nature la perspective aérienne... »

Mengs a-t-il montré surtout son ignorance en prétendant que Ghirlandajo avait su le premier grouper les figures, donner de la profondeur à ses compositions, et rendre la perspective aérienne,

— c’est ce que je n’ai point à chercher ici. Stendhal, qui connaissait encore bien moins que lui Ghirlandajo et les peintres du quattrocento r était mal propre à réformer les jugements d’un maître qui faisait alors autorité. Il reproduisit donc, comme on vient de le voir, ses affirmations. Mais il ne s’en tint pas là. A ce qui n’était, chez

1. L’idée n’est pas dans Lanzi ; elle se retrouve chez Mengs et chez Stendhal [H. de la P., 105).

Mengs comme chez Lanzi, qu’un détail donné en passant, il conféra, sans qu’on puisse savoir pourquoi, une importance tout à fait démesurée. Le chapitre tout entier fut intitulé par lui : « Du Gliirlandajo et de la perspective aérienne. » S’emparant de la simple phrase de Mengs et de Lanzi, en exagérant la portée, avec la belle assurance des ignorants, il fait de cette découverte le caractère essentiel des œuvres du Ghirlandajo, leur beauté supérieure ; Ghirlandajo devient le grand inventeur de V atmosphère et des lointains, une sorte de Corrège primitif ; de lui date une révolution dans la peinture : « Ghirlandajo s'est fait un nom immortel dans l'histoire de l'art pour avoir aperçu cet effet, que le marbre ne peut rendre, et qui peut-être manqua toujours à la peinture des anciens.

» La magie des lointains, cette partie de la peinture qui attache les imaginations tendres, etc... » (106).

L’histoire de ce mot de Mengs, saisi et amplifié par Stendhal, est, on le voit, significative. C’est un très curieux exemple de son imagination déformante, si capricieuse et si forte, quand nulle expérience ne la gênait. Et c’était le cas. Un élan de lyrisme 1 qu’on n’attendait point a achevé la méta-

1. On saisit mal pourquoi, ce jour-là, Stendhal paraît si excité. Ghirlandajo est un grand peintre, mais Stendhal le connaît mal. On se rappelle qu’il n’avait rien trouvé de remarquable à Santa Maria Novella, où sont les chefsd’œuvre du maître. Et aujourd’hui il interrompt un texte

morphose. Mengs se serait mal reconnu, mais il est au fond de cette sottise.

En cherchant bien, on peut rencontrer encore, éparses çà et là, quelques idées de Mengs, idées d’ailleurs secondaires, assez banales, et que Stendhal aurait pu trouver partout s’il ne les avait pas trouvées chez celui-là. Elles nous rappellent surtout que Mengs a été le premier bréviaire artistique de Stendhal, dont il s’est dégagé sans l’oublier. Je me contenterai de les indiquer brièvement.

Stendhal est tout à fait dans la manière de Mengs, et cite les mêmes modèles, pour les mêmes qualités, quand il écrit (p. 95) : « Il faut étudier le dessin dans Raphaël..., le coloris dans le Titien..., le clair-obscur dans le Gorrège 1.... »

L’œuvre définitive de Raphaël est, pour Stendhal, la Transfiguration (p. 95) ; c’est peut-être dans Mengs qu’il a pris cette préférence, si discutable 2.

S’il redit ailleurs 3 que le Titien a entre tous « la science du coloris », mais que ce peintre « se trompe

de Lanzi qu’il copie, pour s’écrier : « On voit partout un esprit enflammé de l’amour du beau, et qui secoue la poussière du siècle. » (108)

1. Voir en particulier les Pensées sur le goût et sur la beauté dans la peinture : la phrase de Stendhal en est l’évident résumé.