Mais, il est vrai, si courante alors

.‘î. Chap. lxv i ; il faut lire tout ce chapitre où Stendhal, plein des doctrines de Mengs, oppose Raphaël au Titien, le dessinateur au coloriste.

sur le grand but de la peinture » (p. 178, 179), c’est sans doute pour avoir lu dans Mengs que le Titien était le modèle des coloristes, mais aussi « qu’il avait plus senti dans la nature le matériel que l’idéal » (Mengs, p. 126), et que ses têtes sont « presque toujours sans expression 1 » (p. 379).

Mengs aussi avait dit avant Stendhal : « Raphaël d’Urbin, au lieu du style sublime, n’est parvenu qu’au grand. Michel- Ange ri a choisi que le terrible » (p. 222). Et Stendhal répétera volontiers et souvent que « l’artiste florentin... a... vu... seulement que la terreur est le premier sentiment de l’homme,.... qu’il excellait à la faire naître 2 ». Idée d’ailleurs assez simple pour que Stendhal ait pu la trouver sans le secours de Mengs.

Lorsque Stendhal écrit cette phrase singulière : « Comme le Dante, le sujet que présente Michel- Ange manque presque toujours de grandeur et surtout de beauté... Mais ses sujets s’élèvent rapidement au sublime par la force de caractère qu’il leur imprime... » (376), il corrigeait ingénieusement la première version, toute différente, que l’on trouve au tome XII de ses manuscrits : « comme le grand poète florentin, il n’a pas toujours trouvé la beauté », affirmation qu’il autorisait d’un passage de Mengs, celui peut-être où Mengs disait :

1. Cette théorie singulière, et dont on est heureux de laisser en partie à Mengs la responsabilité, se retrouve ailleurs chez Stendhal.

« Ses femmes et ses enfants sont disgracieux. » La pensée ici s’est déformée au point de n’être plus reconnaissable.

Enfin quand Stendhal se décide, après 116 pages, à donner le plan général de son livre, en faisant la synthèse de la peinture italienne, il emprunte à Mengs sa division en cinq grandes écoles. Lanzi en distinguait neuf, et subdivisait encore l’une d’elles, l’école Lombarde, en cinq écoles parfeiculières. Stendhal voulut simplifier ; il se souvint que Mengs avait écrit des Réflexions sur quelques peintres de différentes écoles , et que ces écoles étaient au nombre de cinq. Il écrivit même sur le manuscrit (XII): « Voyez dans Mengs le caractère des cinq écoles » (inéd.).

Mais il n’en fit rien lui-même 1. Ses souvenirs l’avaient d’ailleurs trompé. Mengs comptait bien cinq écoles, mais, après l’école florentine, l’école romaine, l’école lombarde et l’école vénitienne, il plaçait l’école française. Stendhal remplaça celle-ci par l’école bolonaise 2.

1. Peut-être parce que Mengs, contrairement à ce que croyait Stendhal, met bout à bout les notices des peintres, mais ne définit nullement chaque école.

2. Dans les caractères qu’il donne à chaque école, op peut, si l’on veut, reconnaître des idées éparses chez Mengs. « Nous verrons le dessin faire la gloire de l’école de Florence, comme la peinture des passions celle de l’école romaine.» — «La vérité etVéclat des couleurs distingueront Venise... » — « Guido Reni... portera la beauté

Ce sont là, je crois, tous les emprunts 1 que Stendhal fit à Mengs. On les trouvera très mesurés. Retirer de la Peinture Lanzi, Bossi, Amoretti, serait démembrer et détruire tout le livre. Si Mengs n’avait point existé, il y manquerait peu de choses. La place qu’il occupe parmi tous les pères inconnus de VHistoire de la Peinture est donc modeste. Il est l’inspirateur plus ou moins direct, et toujours désavoué, de quelques théories générales et de quelques idées éparses. Stendhal aurait pu le reconnaître, sans danger pour l’honneur de son livre. Mais il aimait trop peu sans doute ce peintre philosophe pour accepter même cette lontaine et vague parenté.

au point le plus élevé où elle ait peut-être paru parmi les hommes (*). »

Mais Stendhal ne s’inspire plus de Mengs quand il écrit « que l’école lombarde » est « célèbre par l 'expression suave et mélancolique des ouvrages de Léonard de Vinci et de Luini. » Mengs, qui rattachait l’école Bolonaise à l’école Lombarde, plaçait Léonard de Vinci dans l’école Florentine, et n’a jamais nommé Luini (**).

1. Pour être complet, je rappellerai que Stendhal donne une fois, en indiquant la référence, un passage du chevalier Azara, éditeur de Mengs [H. de la P., 372).

(*) Mengs avait appris à Stendhal que les têtes de femmes du Guide « sont d’une beauté de caractère sans égal, qu’il prit des têtes antiques des filles de Niobé » (Mengs, 361). Stendhal le redira souvent.

(**) M. Urbain Mengin a cependant tort de croire que Stendhal découvrit Luini. Les guides de Milan ne l’oubliaient pas, et Lanzi lui donne une place tout à fait importante dans l’école milanaise.

YASARI

Le jour même qu’il vint à Beyle la « pensée extravagante » de se faire critique d’art, à la fin d’octobre 1811, il acheta, on s’en souvient, pour une* centaine de francs, la bibliothèque élémentaire dont il devait tirer son Histoire. Vasari y tenait la plus large place, et la plus coûteuse. Pour 55 francs, Beyle s’était procuré les onze premiersvolumes d’une édition qui paraissait alors b Il est probable qu’il la compléta par la suite.

L’on peut dire que, depuis ce jour jusqu'à 1 apparition de Y Histoire de la Peinture , Vasari ne quitta point la table de travail d’Henri Beyle.

1. Il ne peut s’agir que de l’édition des classici, en 16 volumes in-8°, qui parut à Milan de 1807 à 1811.

Beyle a d’ailleurs consulté aussi les notes de Bottari (dans son édition de Vasari, Rome, 1760, 3 vol. in-40).. J’indiquerai ces emprunts à leur place, parmi ceux de- Vasari et de Condivi.

Aussi bien, parmi toutes les sources du livre, était-ce la plus nécessaire, et la plus avouable. Nous trouvons, en effet, dispersés de la première à la dernière page, et à peu près dans tous les chapitres, des emprunts faits à Vasari. De tous les auteurs que Beyle a employés c’est le seul, avec Lan zi, auquel il soit resté aussi constamment fidèle. Il n’y a point à en être surpris.

On peut au contraire s’étonner qu’il n’ait pas fait de lui un plus fréquent usage. Si ces emprunts sont dispersés partout, ils ne sont pas nombreux. Nous mettons à part la Vie de Michel- Ange, que nous étudierons dans le chapitre suivant, et pour laquelle Beyle a eu sans cesse recours à Vasari. Mais, dans tout le reste de son livre, nous ne trouvons que dix-neuf fois le souvenir évident de l’auteur italien. C’est bien peu, si nous pensons qu’il n’est pas un peintre dont parle Beyle à qui Vasari ne consacre une étude plus ou moins copieuse.

Mais la raison en est bien simple. Ne connaissonsnous pas la pratique de Beyle ? Il ne prend point de peines inutiles. Quand Lanzi, ou Bossi, ou Amoretti, lui offrent un plat tout préparé et bien à point, pourquoi recommencer, par un travail fastidieux, le mélange et l’extrait qu’ils ont déjà composé ?

C’est donc seulement par boutades, un peu au hasard, et d’une main capricieuse, qu’il feuillette les Vies innombrables de Vasari, le plus bavard des historiens de l’art. N’imaginons pas qu’il les

lise d’un bout à l’autre, pour y choisir l’essentiel, et rejeter le reste. C’est souvent un détail sans importance, et parfois même sans intérêt, qu’il ira chercher, on ne sait pourquoi, tandis qu’il néglige des faits beaucoup plus curieux. Il prend sans doute ce qui lui a sauté aux yeux tout d’abord, ou encore ce qui lui va pour boucher un trou dans la compilation déjà faite. Ainsi, picorant ici et là, avec plus ou moins de bonheur, une anecdote, un petit fait, un mot, une date, un nom, il sème de loin en loin dans son ouvrage des morceaux de Vàsari.

Ces emprunts ne sont presque nulle part des traductions. Vasari est trop verbeux pour que Beyle puisse l’introduire, tel quel, dans son propre livre. Très librement, et comme il convient, il le résume, et fait une matière toute neuve des éléments qu’il a pris chez lui. Plus rien qui ressemble à la méthode trop connue de ses habituels plagiats. Il en use en honnête homme avec Vasari.

Mais, s’il ne lui vole pas son style, il n’a en revanche aucun scupule pour ajouter aux faits authentiques qu’il emprunte des broderies de sa façon. Il agrémente, enjolive, ajoute un accent plus vif au tableau, un mot piquant au dialogue. Le romancier perce déjà dans l’historien. Nous en donnerons mieux la preuve au chapitre suivant. Mais on pourrait relever déjà quelques-unes de ces fantaisies, parmi les emprunts dont il nous reste à dresser la liste précise.

— Page 57 : histoire de la Madone de Cimabué, à Santa Maria Novella.

Depuis : « Le peuple fut si frappé... », 16 lignes (Vasari, Vita di Cimabue , II, 7 *).

— Page 59: caractère de Cimabué.

Depuis :« Tout ce qu’on sait de son caractère... », 9 lignes, y compris la citation de Dante (id., ibid 8-9).

— Page 64 : plaisanteries de Giotto.

Depuis : « Un jour... », 10 lignes (Vita di Giotto, II, 81-82).

— Page 70 : référence en note.

— Page 71 : note 2, collaborateurs d’Orcagna, et description d’un tableau de Traïni.

Depuis : « Il travaillait ordinairement... », 7 lignes ( V . d'Andrea Orcagna , II, 202-203).

— - Page 88 : Paolo Uccello et la perspective.

Depuis : « On le trouvait seul... », 3 lignes ( V. di P. Uccello , III, 66 ; assez modifié).

— Pages 97-99 : vie et caractère de Fra Filippo Lippi ; emprunts fragmentaires.

« C’était un pauvre orphelin... », 3 lignes et demie.

« On disait à Florence... », 11 lignes.

« Quelquefois il ne pouvait pas même... », 15 lignes et demie.

« Il fut aimé et enleva sa maîtresse. »

« Elle déclara qu’elle passerait sa vie... »T 2 lignes.