F1G. 510. — LA TOUR DE NESLE

où l'Histoire, vue à travers A. Dumas, dans l'imagerie populaire romantique.

de France, de l’abbé de Montgaillard; La Révolution, le Consulat et l’Empire, de Thiers, et L'Histoire de Napoléon, de Worms.

Le peintre Gigoux peignit une Veille d’Austerlitz ; à Chenavard, on doit surtout des reconstitutions de la période révolutionnaire. Bien qu’il fût élève de Gros et de Charlet, on peut, par certains côtés, rattacher Hippolyte Bellangé au romantisme. Son œuvre considérable est presque entièrement consacré à Napoléon ; jusqu’à son dernier tableau, La Garde meurt, qui fut, à l’époque, son véritable et dernier triomphe (voir tome IV, p. 366, fig. 388).

L’imagerie d’Epinal subit également l'influence de l'Ecole romantique, elle est particulièrement visible dans la gravure que nous avons reproduite ici (tome IV, p. 385, fig. 408), Le Tombeau de Napoléon à Sainte-Hélène. Et nous retrouvons dans l’imagerie populaire l’emphase sentimentale et la scène théâtrale, cemme dans La France au Tombeau de Sainte-Hélène (tome IV, fig. 413, p. 391); La Sépulture de Napoléon à

Sainte-Hélène (tome IV, fig. 410, p. 387), ou bien encore La Famille Bertrand au Tombeau de Bonaparte (tome IV, fig. 409, p. 386).

L'HISTOIRE VUE PAR LES ROMANTIQUES

La caricature a souvent fait intervenir dans lactualité les personneges historiques, tels : Le Comité du Budget soumettant Louis XIV lui-même à des réductions, lithographie satirique de Cham (tome Ill, p. 370, fig. 373). Ou bien encore Retour de Versailles, du même, qui met en scène Thiers et Louis XIV. Et encore Louis XIV. — « C'est drôle ! Je n’entends plus de tapage chez moi! », autre lithographie de Cham. Henri IV,

lui aussi, servit souvent aux caricaturistes, à Daumier, à Cham, à Traviès, qui ont porté dans l’art de la caricature une part du sentiment romantique, l’inquiétude de l’ironie.

Des innombrables pièces que de nombreux artistes romantiques consacrèrent à l’histoire, que reste-t-il ? A part les grands noms que nous avons cités, le reste est plus ou moins tombé dans loubli. Cependant, en feuilletant tous ces recueils du siècle passé où sont enfouies tant d'œuvres, on exhume parfois de bien curieuses planches où se révèle un côté méconnu, inconnu ou oublié de cette époque extrêmement attachante.

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F1G. 511. — L'ASSASSINAT DE HENRI III, dans l'imagerie

romantique.

Fic. 312. — UNE SCÈNE DE FANTASMAGORIE. D’après Moreau (Magasin Pittoresque, 1840).

* C'est au moyen d'un appareil à projection que le physicien Robertson faisait apparaître des fantômes. Son appreil était le fantascope, espèce de lanterne magique ayant un dispositif spécial qui lui permettait d'agrandir ou de rapetisser à volonté les images. Il avait trouvé les mécanismes qui permettent d'opérer des changements brusques dans une même figure. Robertson, dans ses Mémoires, se défend d'avoir jamais feint d’être en possession de moyens surnaturels. [1 dessinait, de souvenir, les traits du défunt et les faisait apparaître sur l'écran. Nous donnons plus loin les dispositifs de son appareil.

LES ANCÊTRES DU CINÉMA

Le cinématographe n’est pas né d’hier. Sans remonter aux mystères d’Eleusis ou à l'initiation du culte d’Isis où, peut-être, des sortes de lanternes magiques servaient aux prêtres comme instrument de révélation, on peut dire que depuis longtemps les hommes ont cherché à recréer artificiellement l’impression de mouvement et ont été sensibles à cet état hypnotique que procure une tache lumineuse dans une salle ou une caisse obscures. C’est de ce besoin et de cette attraction que sont nées la lanterne magique, les vues d’optique, les ombres chinoises et toutes les variétés de phénakisticopes qui, pendant près de trois siècles, ont précédé l’apparition des premiers films des frères Lumière, au nom prédestiné.

Il est maintenant incontestable que l'invention de la lanterne magique est due, non au physicien danois Thomas Wagenstein, mais au père Athanase Kircher, né en 1601, à Heysen, près de Fulde, et mort à Rome, en 1680. De son côté, un autre religieux, français celui-là, le père de Châle, à peu pres vers le même temps, composait un appareil de projection déjà plus perfectionné. Enfin, vers le milieu du xvi* siècle, vinrent l'abbé Nollet et le physicien Charles qui mirent au point cet appareil déjà si populaire « qu’une trop grande célébrité a presque rendu ridicule aux yeux de bien des gens. On le promène dans les rues, on en divertit les enfants et le peuple ». En effet, le rôle des savants est terminé. La lanterne magique est tombée dans le domaine public et sert déjà à donner des sortes de représentations de projection. Parmi ceux qui, spectaculairement,

LES .ANCÊTRES DU CINÉMA

ürèrent de la lanterne magique des effets supérieurs, il faut citer les fantasmagoriciens dont le plus célèbre est Robertson, le « physicien-aéronaute » qui, alliant à la projection proprement dite des « trucs » de prestidigitateur et des bruits de coulisse, donnait des séances d’apparition de fantômes aux apparences sataniques. À ce sujet,

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Fic. 513. FiG. 514.

* l'igures explicatives du fantascope de Robertson, d’après le Magasin Pitioresque (1840).

FiG. 513. L'appareil monté sur une table à roulettes que l’on peut approcher ou reculer à volonté de l'écran. I1 donne une

exhibition d'un diablotin de Collot. — Fic. 514. Structure intérieure du fantascope. — FIG. 515. Intérieur du tuyau T du fantascope. — F1G. 516. Œil de chat se trouvant dans le tuyau T du fantascope et servant, avec le mouvement du miroir, à rapetisser ou agrandir les images. — Frc. 517. Tableau transparent muni du mécanisme qui sert au changement brusque

dans une même figure.

comparer les pages qu’il consacre à ces séances dans ses Mémoires et les comptes rendus émerveillés, ahuris, éberlués qu’en donnent les courriéristes de l’époque est chose bien amusante : cela donne une jolie mesure de la crédulité humaine. Notons qu’outre certaines expériences d’optique intéressantes la lanterne magique ne servit

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pas toujours qu'aux amusements : en 1870, c’est grâce à elle qu'on agrandissait les dépêches sur collodion transportées par pigeons voyageurs.

J'ai pu récemment, grâce à l’amabilité de M. Jean Mauclair, directeur du « Studio 28 », assister à une séance complète de lanterne magique. Pendant deux heures, il a bien voulu faire défiler devant moi les plaques de sa collection. Ces plaques sont, pour la plupart, de la seconde moitié du xix° siècle, c’est-à-dire de l’époque où la lanterne magique connut sa dernière recrudescence de vogue. Pour la plupart aussi, elles sont allemandes, quelques-unes anglaises, car déjà nous étions sous ce rapport tributaires des productions étrangères. Mais les françaises, moins belles peut-être de coloris, sont loin d’être d’un intérêt négligeable. La fixité de ces sujets, ces coloris qui prennent des richesses de vitraux créent vraiment chez les spectateurs un état subconscient d’admiration extasiée, de joie naïve assez délicat à analyser. Il est évident que la lanterne magique ne pouvait relever que d’un art populaire. L’inspiration de certaines de ces séries est celle qui fréquente les auteurs de mélos et de romances. Rien n’est plus touchant que ce souci de morale éducative. Quant à certaines plaques, elles sont séduisantes comme des images d’Epinal ou des toiles du douanier Rousseau.

La plupart de ces séries se projetaient avec accompagnement de boniments dont M. Mauclair a conservé quelques spécimens. Il faudrait avoir la place pour reproduire celui, par exemple, de : Visite à Monte-Carlo, suite de douze images qui montrent les funestes conséquences de la roulette dans un séjour enchanteur, ou celui des Tristes effets de l'alcoolisme (dont les dessins, par leur réalisme sinistre, évoquent les toiles peintes des baraques foraines) et où l’on trouve des commentaires dans le genre de ceci : « Le père rentre au logis en titubant : quel triste spectacle pour les enfants! » Dans le même genre dramatique, il existe encore une histoire de marins absolument composée comme une chanson à voix de Bérard.

Une autre source de sujets, la lanterne magique l’emprunte naturellement aux thèmes religieux ou au fond folklorique. Tous les contes

Fr. 18. — L'HOMME À LA LANTERNE MAGIQUE (1754). de Perrault et les fables de La Fontaine ont été Dessin de Mouilleron, d'après Poisson. ainsi repassés un nombre incalculable de fois

devant la petite lentille lumineuse pour la plus

grande joie des enfants. Mais, tout comme le cinéma, la lanterne magique possédait ses « documentaires », ses « actualités » et surtout ses « comiques ». Les séries instructives, évidemment, apportent peu de précision sur les faits qu’elles prétendent enseigner. Les paysages de la Russie, d'Italie ou d'Angleterre y sont traités d’une facon assez fantaisiste. Et les fléaux de la nature visent surtout à être plus terrifiants qu’exacts. Une suite est particulièrement curieuse : c’est Paris-New-York qui fait penser à une succession d'illustrations pour Jules Vernes.

Toute la vie d’un transatlantique d’il y à cinquante ans défile devant nos yeux. Voici les salons, les jeux du bord,

les soutes. Enfin nous arrivons en rade de New-York, un New-York sans gratte-ciel, très &« province », Juste pour assister à l’horrible naufrage d’un cargo-boat. Les actualités nous valent des documents bien curieux sur les débuts de la bicyclette et de l’automobile. Enfin les « comiques » : les thèmes les plus usés de La Commedia dell” Arte, des farces du Moyen Age,

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LES ANCÉTRÉS DU CINÉMA

des manuels pour rire et s'amuser en société sont employés là avec autant de succès que d’ingénuité. Les jeux des clowns eux-mêmes sont moins naïfs. Citer des exemples ne servirait à rien, qu’à nous donner un peu honte de la simplicité de nos pères. Il est vrai que nous ne savons pas ce que penseront nos petits-neveux des « gags » des films comiques américains ? Signalons cependant combien déjà le « rythme » de ces suites comiques est accéléré. Elles sont vraiment en trois temps et quatre mouvements, et signalons aussi que des dessinateurs comme Moloch et, plus près de nous, O’Galop ne dédaignèrent pas d'en composer. Même ce dernier pourrait être considéré comme le grand-père des scénaristes puisqu'il dessina un Arroseur arrosé.

La mécanique devait forcément intervenir pour introduire le mouvement parmi ces images immobiles. Il y eut des tableaux à levier, d’autres à cache sur fond noir qui permettaient de donner l'impression d’un geste très simple : boire, manger, etc. ; d’autres encore permettaient, au moyen d’une partie fixe et d’un verre mobile, de donner en surimpression le passage d’un véhicule : train, voiture de pompiers, gondole, etc. Enfin, des appareils de projection mobiles permettaient de rapprocher, de faire grandir et décroitre les images. A ce moment-là, si l’on peut dire, la lanterne magique était arrivée au bout de son rouleau.

On connaît la gravure charmante de Boillÿ : L’Optique, représentant une jeune femme montrant à un enfant des vues d'optique. Maintenant les amateurs recherchent ces images oblongues aux tendres coloris et dont le goût populaire est pimenté d’un souci de construction architectural très savoureux. C’est à Leo Battista Alberti, le grand humaniste, architecte, poète et historien, qu’on attribue, vers 1150, l’invention de la boite

d'optique. En France, les premières vues éditées spécialement à cet usage doivent être des dernières années

du xvu° siècle. (On connaît une vue des illuminations du pont Notre-Dame, en réjouissance du rétablissement de la santé de Louis XIV, le 30 de janvier 1687.) On sait comment étaient faites ces chambres optiques que l’on nommait aussi « curiosités », « où l’on voye des objets plus grands que la boîte ». C’est une caisse rectangulaire aux côtés latéraux pleins. À l’intérieur se trouvait un miroir incliné à quarante-cinq degrés, sur quoi se reflétait l’image posée à plat. Enfin, devant était placée une lentille de verre. Ainsi l’image, au dessin déjà amplifié et à la perspective exagérée, prenait-elle un grossissement et un relief saisissant. Parfois, les vues sont panoramiques et elles s’enroulent et se déroulent sur deux petits tambours.

Au xvur° siècle, les vues d’optique font une singulière concurrence à la vogue de la lanterne magique. Les Savoyards en montrent au coin des rues. Les éditeurs en étaient fort nombreux, tant à Paris (la plupart habitaient le quartier Saint-Séverin) que dans les principales villes de province. Epinal en imprima. Et certains graveurs connus ne dédaignèrent pas d’en composer. Pour leur établissement, on démarquait les œuvres des Aveline et des Lepautre. Pour le reste, les dessinateurs se contentaient de suivre leur inspiration et de donner des visions tout à fait fantaisistes des capitales étrangères, des terres exotiques ou de pays imaginaires. Ainsi pouvait-on contempler : Le Palais du Seigneur des îles, Le Temple de Salomon à Jérusalem, Les Jardins de Babylone, Venise, ou Un Lac près de Nankin en Chine. À

Plus intéressantes, du côté historique et documentaire, sont les innombrables vues de Paris où l’on sent que l’artiste n’a pas trop osé s’abandonner à sa fantaisie. De 1730 à 1830, elles nous donnent un aperçu assez curieux de l’évolution de la vie parisienne et de son cadre. Monuments, places, ponts, rues semblent, du reste, être les sujets favoris des graveurs. Ainsi trouvons-nous, à différentes époques, le Pont-Neuf et la place Dauphine, la place Louis-le-Grand (place Vendôme), le pavillon de Hanovre (qui va bientôt être démoli), tous les boulevards si gaiement provinciaux et leurs établissements, l’ile Louvier, la Samaritaine, Notre-Dame, la place du Châtelet et tant d’autres. Parmi les événements historiques notons toutes les fêtes royales, l'incendie de l'Opéra, en 1763, et une vue de la prise de la Bastille avec légende résumant l’histoire de la forteresse…

Le charme de ces gravures, pourtant populaires, est indéniable. Leurs couleurs fraiches et artificielles (ce ciel idéalement bleu et ces arbres toujours verts), les proportions faussement grandioses des monuments, les perspectives prolongées à l'infini, leurs titres ou leurs textes, souvent ingénus, en font des « sources » de rêves féeriques. Toutes semblent faites pour séduire l'imagination des enfants... et des poètes.

Enfin, nous arrivons à ce qui, peut-être, a approché le plus de la formule du cinéma : aux ombres chinoises. On peut parler pour elles d'origines aussi éloignées que celles de la lanterne magique. L’Orient semble avoir connu depuis longtemps ces projections, sur un écran blanc, d’ombres de papier découpé. L’Ancienne Inde, Java, dès le x1° siècle, Ceylan et naturellement la Chine se sont divertis à ce genre de spectacle. Puis les ombres gagnèrent PAllemagne par l'Italie où elles semblent s’être enrichies des traditions de La Commedia dell’ Arte. Enfin, elles arrivent en France. Un ancien auteur du Théâtre Enfantin d’Audinot, Séraphin, au cours d’un séjour en Allemagne, imagina de construire pour ses enfants un petit théâtre d’ombres chinoises où il jouait ses propres pièces et aussi celles de Carmontel, de Lesage, etc. De retour en France, il eut l’idée de donner publiquement des représentations de ce divertissement qui avait eu tant de succès dans sa famille. J1 s'installa d’abord à

Versailles, vers 1770, dans une vaste salle qui se trouvait dans l'hôtel Lannion. Le succès fut immédiat. Un public fort mêlé — comme de nos jours au cinéma — assistait aux représentations : enfants et grandes personnes, gens du peuple et seigneurs. Bientôt Versailles ne suffit plus à Séraphin qui vint s'installer, en 1784, dans les galeries du Palais-Royal qu’on vient d’achever. On joue tous les soirs à six heures, et un clavecin sert d'orchestre. Les Parisiens comme les Versaillais s’engouèrent de cette distraction, et la petite salle, où l’on jouait Le Pont cassé, La Chasse aux canards, Le magicien Rothomago, ne désemplissait pas.

La plus célèbre de ces pièces : Le Pont cassé, se jouait encore au commencement de ce siècle, à telle enseigne que mon père nous en donna quelquefois la représentation. Ce Pont cassé, dont le refrain, Les canards l'ont bien passé, fit long feu (il servit même de titre à une revue jouée, pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre des Folies Marigny, le 23 décembre 1866), peut passer pour le prototype du genre.

C’est un canevas des plus simples : un voyageur arrive devant un pont écroulé, se fait moquer de lui par un terrassier travaillant de l’autre côté de la rivière ; il hêle alors un batelier et va corriger lui-même le railleur. Le dialogue ne vaut pas mieux que le scénario, encore que certaines répliques — on l’a démontré — fussent empruntées à de vieilles facéties déjà épuisées par Rutebeuf et Cyrano. Comment alors expliquer le succès d’une telle saynète ? Il faut croire que ce sketch, le classique des ombres chinoises, toujours réédité, toujours repris, adapté à l'étranger, devait permettre de nombreuses improvisations et allusions variant selon l'esprit de chaque famille. Les autres pièces du répertoire ne valent guère plus, qu’elles s'appellent La Tentation de saint Antoine ou Un mardi-gras à Venise. Lemercier de Neuville essaya bien de rehausser la tenue littéraire des ombres chinoises, mais il faut parvenir au Chat Noir et à son théâtre d’ombres pour pouvoir trouver à ces cartonnages découpés et aux créations qu’ils permettent une réelle valeur artistique.

Il n’est sans doute pas nécessaire de nous étendre longuement sur ce que furent les ombres chatnoiresques. Elles sont encore présentes à la mémoire de toute une génération. Elles furent le « petit art » très représentatif d’une époque. Leur animateur, leur génie fut le dessinateur Henri Rivière qui se révéla pour elles un ingénieur délicat, si l’on songe à toute la machinerie qu’elles nécessitaient. Un jour, Henri Rivière monta sur zinc ses silhouettes; une autre fois, il découvrit (c'était en 1887 pour l'illustration en ombre des Sergots de Jules Jouy) la perspective; une autre fois encore il s’aperçut des possibilités des éclairages multiples, variables à l'infini. C’est alors qu’il put monter de véritables spectacles : pièces, revues, dont les frais de « plateau » s’élevaient parfois à 25.000 francs. Dans les coulisses exiguës tenaient un appareil oxhydrique spécial, près de cinq cents verres revêtus d’un émail particulier et qui, manœuvrés par un jeu de filins, permettaient les variations de lumière les plus subtiles, plus les accessoires de bruits, et jusqu’à douze machinistes, sans compter le pianiste et son instrument, l’organiste et le sien, les chœurs, etc. Ainsi furent montés d’abord : L’Epopée Impériale, de Caran d’Ache, où l’on vit défiler la Garde glorieuse, s'élever le soleil d’Austerlitz,

FiG. 519 — LA LANTERNE MAGIQUE.

D'après un dessin de Freeman (extrait du Monde Pittoresque, 1855).