ET LA BATAILLE DU CID

L'histoire du Théâtre du Marais, si intimement liée à celle des premières pièces de Pierre Corneille, est généralement peu connue. La raison en est que, par suite du privilège dont jouissaient les Confrères de la Passion au début du xvu° siècle, les autres représentations théâtrales dans Paris ne pouvaient guère avoir lieu que « par contrebande », si l’on peut dire, et c'est pourquoi, de 1620 à 1635, il nous est très difficile de suivre ces comédiens nomades qui, au retour de leurs excursions dans les provinces, cherchaient à jouer à Paris dans des Jeux de paume disponibles aux environs de la Place Royale (aujourd'hui Place des Vosges), centre de toutes les élégances de l'époque de Louis XIII. Un seul document, retrouvé par M. Eudore Soulié dans les archives d’un notaire parisien, nous apprend que le comédien Le Noire et ses compagnons ont été condamnés par la juridiction du Châtelet à payer la somme de quatre cent cinq livres aux Confrères pour « six vingts jours qu’ils ont représenté comédies dans la ville de Paris au Jeu de paume de Berthault, comme aussi à leur payer un écu par chaque jour qu'ils y joueront ci-après ».

Ainsi donc voici les premières pièces de P. Corneille repré-

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sentées dans une misérable impasse de la rue Beaubourg, puis au Jeu de paume de la Fontaine, rue Michel-Lecomte, jusqu’au jour de l'incendie de 1634, qui les en chassa. De cette époque seulement date l'établissement fixe du Théâtre du Marais, rue Vieilledu-Temple, avec autorisation royale, comme nous l’apprend la Gazette de Renaudot du 6 janvier 1635, qui en annonce l’ouverture.

Encouragé par Mondory, l’un des chefs de cette troupe, Mondory le protégé de Richelieu, qui avait eu assez de confiance dans un petit avocat de Rouen pour jouer Mélite, Pierre Corneille devient le fournisseur attitré du Marais, auquelil donne successivement huit ouvrages, dont le dernier était /'Z//usion.

En ce moment le type caricatural du Capitan espagnol était fort à la mode. Le Capitan, c’est le « soldat fanfaron » de Plaute, En Italie, en Espagne, en France, ses noms variaient à l'infini, et Callot, dans son admirable série des Petits Danseurs, n'a pas manqué de nous représenter le Capitaine Taglia-Cantoni croisant le fer avec Fracasso. P. Corneille mit dans /’Z/lusion cette caricature du Capitan, qui plaisait tant alors au sentiment national qui ne goûtait guère les Espagnols, avec qui l'on était en guerre Cette inoffensive plaisanterie fut-elle appréciée en haut lieu? Il est. permis d'en douter. Lorsque Louis XIII avait épousé la fille de Philippe III, tous les courtisans, pour plaire à la Reine, avaient affecté de parler espagnol, comme ils avaient parléitalien à la Cour de Catherine et de Marie de Médicis, Bref, divers auteurs

notamment Ludovic Celler (1), laissent entendre que la Reine, qui voulait imposer les goûts et les modes d'Espagne en France, fit savoir son déplaisir à Corneille. Est-ce à cette réprimande que nous devons /e Cid? La cause en serait singulière. Quoiqu'il en soit, et sans perdre de temps, Corneille se mit à chanter la valeur espagnole en la personne de Don Rodrigue.

Pour bien comprendre l'audace qu'il y avait à aborder un pareil sujet en ce moment, il faudrait se souvenir quelque peu de l’histoire. L'été précédent, les Espagnols, en guerre contre la France, étaient parvenus jusqu’à Corbie, faisant courir à Paris un péril égal à celui qu’il connut en 1914. Et c’est leurs mœurs et leurs vertus que Corneille se. proposait de vanter aux Parisiens! C'est leur culte de l'honneur qu'il allait célébrer! Richelieu venait de renouveler ses défenses contre le duel. Corneille en fait l'apologie : nous assisterons au duel de Don Diégue et du Comte, à celui du Comte et de Rodrigue, et à celui de Rodrigue et de Don Sanche. Ne peut-on mieux se moquer de la politique du Cardinal et de ses édits ? Quel accueil allait-on faire à cette pièce ? Trois fois elle fut représentée au Louvre, et elle valut à son auteur les félicitations du roi, de la reine, des princesses et de tout l'entourage. Richelieu ne voulant pas paraître offusqué d’un tel triomphe, fit contre fortune bon cœur. Il pria même les comédiens du Marais de venir deux fois en son Hôtel, mais il méditait sa vengeance. Sur la prière de la reine, il accorda des lettres de noblesse au père de l’auteur, distinction justifiée, disait-il, par les services personnels de celui-ci, maître particulier des Eaux et Forêts de la Vicomté de Rouen, mais bien plutôt par la gloire de son fils.

Rue Vieille-du-Temple, les représentations du Cd, interprêté par Mondory et la de Villiers, attirent une foule considérable. Mondory en annonce le succès dans une lettre à Balzac (2): « Je vous souhaïiterois icy », dit-il, « pour y goûter, entre autre plaisirs, celuy des belles comédies qu’on y représente et particulièrement d’un Cid qui a charmé tout Paris. Il est si beau, qu'il B. Arsenal, coll, Rondel. a donné de l’amour aux dames les plus continentes, dont la passion a même plusieurs fois éclaté au théâtre public. On a vu seoir en corps, aux bancs de ses loges, ceux qu’on ne voit d’ordipaire que dans la chambre dorée et sur le siège desfleurs de lys. La

Fic. 289. — Frontispice de la Finta Paz;a (La Folle simulée) de Strozzi, dédiée à Anne d'Autriche.

* Le 14 décembre 1645, une troupe italienne, protégée par le Cardinal Mazarin, représenta à Paris, sur la scène du Petit- Bourbon, la Finta Pazza de, Strozzi, pièce avec danse et musique. L'auteur de la musique est inconnu. Les décors et (1) Lupovic CeELrer, les décors, les costumes et la mise en les machines étaient de Torelli. C’est le premier opéra italien scène au X VII siècle, 1615-1680. Paris, Liepmannsohn, 1869, in-12. joué en France. Etienne de Labelle a publié un recueil de gravures sur cet opéra.

(2) J.-Aug. Souzré, Revue de Paris, 1838, p. 351. — Louis de Barzac, historiographe de France, 1594-1654.

———————————————.———————————— EXPLICATION DU TABLEAU SAISI PAR ORDRE DU PARLEMENT DANS L'ÉGLISE DES JÉSUITES DE BILLOM (AUVERGNE), EN 1762.

Le singulier tableau que nous reproduisons est une de ces allégories auxquelles les Jésuites se sont de tout temps complu. Il rentre dans le système des Exercices spirituels du fondateur de l’ordre. « Le premier, dit saint Ignace, est de construire le lieu en imagination, c'est-à-dire de se figurer les objets mêmes, les lieux où les choses se sont passées, avec les personnages et toutes les circonstances d'une manière corporelle. T1 faut se représenter, par exemple, qu’on voit Jésus-Christ, la Vierge Marie, les Saints, qu'on leur parle, etc... Le second point est d'entendre par l'ouie intérieure ce que disent les personnages, etc. Si l’on médite sur le péché et ses conséquences, il faut se figurer l'enfer, entendre le pétillement de la flamme, les cris des damnés, les hurlements des démons qui les tourmentent, sentir l'odeur du souffre, la puanteur des chairs brûlées, toucher la flamme, etc... »

C est pour aider à la matérialisation de cette doctrine qu’a été fait le tableau que nous reproduisons. Il en rend bien l'esprit. Le vaisseau qui occupe le centre, et qu'on voit rempli de religieux des deux sexes, avec les Jésuites au premier rang, représente la vie monastique. Elle seule conduit au Port du Salut. Les deux petites barques de séculiers, qu'on voit à l'arrière à droite, ne se sauvent qu’à l'aide des moines. La plus proche, celle où l'on voit des gens considérables, des princes, des rois, des évêques, le pape, s'est mise à la remorque du grand vaisseau. C'est un père jésuite qui tend la corde.

Au loin, sur le rivage de cette mer du siècle, l'allégorie représente les plaisirs et les intérêts mondains : la table, la chasse, l'amour, l'ambition. Cette dernière passion est figurée par un rocher abrupt dont les divers sommets portent des mitres, des couronnes et, le plus élevé, la tiare. Les imprudents qui on escaladé ces hauteurs sont précipités dans l’abime. Au-dessus, plane la céleste colombe qui, de son divin bec, souffle et enfle les voiles du bateau. Ce souffle, ce sont les sept dons mystiques.

Deux barques ennemies attaquent le vaisseau monastique : les apostats et ceux qu’on désigne sous le nom d'hérétiques insultants, Mais ces adversaires de la cause sainte, percés de flèches sacrées, tombent dans la mer, où des monstres les dévorent. Au premier rang de ces apostats tombés sous les coups des amis de la religion, on remarque Henri IV, qu’un animal fantastique va engloutir aussitôt qu’il aura fini d’avaler celui qu'il tient déjà.

Entre ces deux groupes de combattants, s'avance, au milieu, la barque de « ceux qui entrent en religion ». Ils abordent le navire, montent à l'échelle et sont reçus par deux Jésuites, Une suite d'inscriptions placées le long de l'échelle, invitent les nouveaux arrivants à fouler aux pieds père et mère, au nom de la religion. En effet, l'un des néophytes, debout dans la barque, repousse d’une main son père qui veut l'embrasser, tandis que de l’autre il s'accroche à l'échelle. Ses voisins jettent à l’eau ce qu'ils ont de précieux,

Enfin, devant le navire s'ouvre le port du Salut où il va entrer immanquablement ; et au fond duquel on aperçoit le paradis, figuré sous la forme d’une ville richement bâtie, avec fortifications et ornements selon le goût habituel des révérends Pères.

Le tableau original est littéralement couvert de chiffres et d'inscriptions. Quelques-unes sont surtout remarquables par la place qu'elles occupent. Comme celle-ci, qui décore le gourvernail : Discernement des Supérieurs ; ou cette autre : Ardeur de la Charité, qu’on lit au-dessus des révérends Pères occupés à lancer des pavés à la tête de leurs adversaires. :

L'ensemble de cette allégorie a pour but de persuader qu’il n’est de salut certain que pour ceux qui abandonnent le monde, biens, parents et amis, et qui se jettent tête baissée dans la vie monastique et l’obéissance absolue.

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