LA CATASTROPHE DRAMATIQUE

Catastrophe veut dire dénouement, dénouement, non pas malheur. Par quelle bizarrerie ce dernier sens lui est-il venu en français? Quelle est l'histoire du mot catastrophe? Ëtudions-Ia un instant, non au point de vue des mots, mais au point de vue des choses.

Catastrophe l Qu'est-ce que cela veut dire? Karà (TTfOfV selon la strophe. Or, qu'est-ce que la strophe? La strophe, dans la tragédie antique dont nous nous occupons ici, puisque nous parlons grec, la strophe est la parole du chœur. Or, qu'est-ce que le chœur, toujours dans la tragédie antique? Le chœur est, ou du moins veut être, Texpression de la justice. Pendant que les personnages du drame se laissent emporter par les tiraillements qui les entraînent, et égarer suivant la nature des passions qui les agitent, le chœur représente la sagesse. Il prononce sur ce que font les autres, c'est pourquoi il chante. Les autres parlent ; le chœur

qu'il y a de réel et de positif dans les hommes et leurs talents. Cicéron, Horace, etc , etc. ^ et presque tous ceux que je discute, échappent de temps en temps aux limitas que leur erreur impose à leur esprjt.

Il ne faut mépriser en masse aucune page de l'histoire humaine, car Terreur seul a droit au mépris.

Parle mot: Art, j'entends tout ce qui, sculpture, peinture, parole, prose ou vers, exprime ou représente les traditions du monde et l'idéal des nations. Par le mot : Littérature, j'entends les exercices des écrivaini et quelquefois leurs tours de force.

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chante. Comme il représente Tordre, il se soumet aux lois de la mélodie, c'est-à-dire à la mesure. Le chœur chante, parce qu'il est calme. Il chante, parce qu'il aime. Il chante, parce qu'il voit, n chante, parce qu'il juge.

Tel est, sinon dans son application, du moins dans son intention et dans son essence, le râle du chœur.

La strophe, parole do chœur, est la parole de la sagesse. Qu'est^e donc que la catastrophe ? La catajstrophe est l'événement qui est selon la parole de la sagesse.

Or, quel est l'événement qui est selon la parole de la sagesse ? Cette question est du plus haut intérêt, puisqu'elle demande à quelle conception de la sagesse se sont arrêtés les peuples aux différentes époques de l'histoire.

Jetons les yeux sur quelques points du tableau. Les déterminations que nous ferons aideront peut-être à faire celles que nous ne ferons pas en ce moment.

Cherchons d'abord la traduction du mot catastrophe, dans le pays qui lui a donné naissance. Cherchons la première application qui ait été faite de sa signification étymologique.

La catastrophe grecque est la volonté du destin. La tragédie grecque a pour divinité suprême la fatalité. Or la fatalité est toujours en colère. Elle est en colère et rien ne Fapaise. Sa colère est implacable, parce qu'elle résulte non de sa clairvoyance, mais de sa cécité. Que faire contre la colère d'une aveugle qui n'écoute pas!

Rien. Aussi la tragédie grecque est-^Ue en général le récit d'efforts sans résultats réels, et même sans résuU tats possibles; efforts stériles d'avance, et condamnés à l'impuissance par la nature du théâtre sur lequel ils se produisent. Par là s'explique le calme singulier de ces infortunés qui n'ont pas Tespërance. Ils se sentent si bien sous le coup d'une condamnation irrévocable, que leur désespoir dérobe à la tranquillité quelques-unes de ses apparences. Leur désespoir, parce qu'il se connaît incurable, ressemble presque à une parodie de la paix. L'abîme dans lequel ils se précipitent semble les attirer malgré eux, et ils y vont avec le sang-froid des bœufs qui tirent la charrue, le sang-froid de ceux qui font leurs fonctions et qui ne peuvent pas en faire d'autres. En se précipitant dans l'abtme, ils ont l'air de payer un tribut à celui qui les attire. La gravité de leurs mouvements vient de la nature de leur erreur et du lieu où elle est située.

La sculpture antique révèle ce caractère fatal.

En général, l'jibsurde est mouvant, capricieux, fantasque, inconstant, léger. Dans la tragédie grecque, l'absurde est grave, lent, compassé. La fatalité qui le conduit par la main lui donne une apparence austère.

Le désespoir est avec laf atalité dans le même rapport à peu près que la pratique avec la théorie. Le désespoir est la pratique de la fatalité. La' fatalité tend vers le désespoir, parce que toute doctrine tend vers son ap plication. Et comme la tragédie grecque donne à la fatalité une apparence austère, elle donne au désespoir les traits de la sérénité.

La fatalité conçue par Sophocle ressemble au devoir

conçu par les stoïciens^ et le désespoir da héros, accepté par Sophocle, ressemble à la fidélité du stoïcien consciencieux.

Homère et Sophocle sont peut-être les plus fidèles représentants de la doctrine implacable. Suripide admet quelques adoucissements, ce n'est plus la fatalité pure. La statue n'a plus ses anciennes lignes. Phèdre elle-même isemble plutôt condamnée par une ennemie vivante, perfide et personnelle, que par la destinée qui voulut à la fois le crime et le châtiment d'Oreste« Vouloir absolument le crime et vouloir absolument le châtiment du crime, telle est la contradiction que la fatalité commet. Elle veut cela sans intérêt personnel, elle veut le mal, parce qu'elle est la fatalité. Dans Euripide, au contraire, elle a des passions* Phèdre est là pour l'attester.

Eschyle est trop large pour que son torrent coule dans le lit de Sophocle. Il déborde. Eschyle ne représente pas la tragédie grecque ; il prête l'oreille à des bruits plus lointains, on dirait qu'il entend la mer monter; c'est pourquoi Promëthée attend un libérateur. La fatalité est vaincue.

Sophocle est le vrai représentant de la bragédie.

Quant à Shakespeare, il est le représentant du drame, tel qu'il a été conçu dans le passé. Cet Anglais est au moins aussi vieux que ce Grec.

Le drame, j'a^ccepte le mot pour me faire entendre, bien qu'il soit ici très-mal placé, le drame divinise le hasard.

Oreste était malheureux parce qu'il fallait qu'il fût mallieureux. Mais pourquoi fallait-il qu'il fût malheureux? Personne n'en sait rien. A peine s'il oserait le demander lui-même; les sujets de la fatalité ne connaissent pis la révolte.

Hamlet, qui est exactement l'Oreste Scandinave, est malheureux par hasard. Il est malheureux parce que les choses se présentent ainsi. Il est malheureux à la façon d'un joueur qui perdrait toujours. Ce sont des coups de dés qui déterminent son malheur. — Les principaux critiques, qui se sont exercés à propos d'Hamlet, sont arrivés sur ce prince aux conclusions les plus contradictoires. Schlegel, Goethe, ont tourné et retourné de mille façons le caractère d'Hamlet pour y découvrir ce qu'ils y cherchaient. Hamlet scprêtiit à leurs laborieux caprices, parce que n'ayant pas de forme, il prend sur lui celle qu'on lui donne. On voit Oreste assez clairement, parce que son sort est arrêté ; on ne voit pas Hamlet, parce que sa destinée n'a rien de fixé, et on peut dire de lui presque tout ce qu'on veut, parce que personne ne connaît la loi qui le régit. Il est pro-* bable même que cette loi n'existe pas. Qu'est-ce que le hasard, sinon l'absence des lois?

. Cette situation d'Hamlet est en rapport avec son ca* ractère. Par sa situation il ne sait ce qu'il fait. Par son caractère il ne sait ce qu'il veut. Sa flexibilité est offerte

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comme un jouet aux fantaisies du vent qui le pousse, et les forces qui le'tiraillent ont pour résultante la folie. Feinte d'abord en Hamiet, réelle ensuite dans 0phélia, la folie est la conclusion de l'œuvre shakespearienne. N'en soyons pas étonnés.

La doctrine de la fatalité, disais-je tout à Theure, a pour pratique le désespoir. Voilà Oreste et (Hdipe. La doctrine du hasard a pour pratique la folie. Voilà Hamlet et Ophélia.

Shakespeare a pour la folie une certaine prédilection. Même quand la folie n'est pas présente dans son drame, elle n'est pas loin de lui. Quand ses personnages ne l'atteignent pas, du moins ils marchent vers elle, et s'ils s'arrêtent en route, ce n'est pas leur faute. Ils tendent vers la folie. Même quand le ciel bleu est sur leur tête, ce ciel bleu est un mensonge, une trahison, une perfidie; ce ciel bleu n'est qu'un voile derrière lequel les nuages noirs abritent, pour la rendre plus affreuse, les préparatifs d'une aveugle et formidable colère.

Qui frappera cette colère? Personne n'en sait rien, et peu importe à Shakespeare. Elle ira où elle pourra, comme le caprice du poète.

L'abtme est devant vous, ici comme à Athènes : seulement Sophocle vous y faisait conduire à pas lents, par une statue de marbre. Shakespeare vous y précipite , parce qu'il lui plaît d'entr ouvrir la terre sous vos pas. Il vous écrase sans intention, comme un homme qui marche écrase les fourmis. Ceux qui sont sous ses pieds meurent; ceux qui sont entre ses pieds ne meurent pas. Il y a là la parodie d'une chose gigantesque. — Si

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la chose gigantesque y était, la justice serait cachée, sous les apparences du hasard, dans les mystères delà marche terrible du dramaturge. Mais comme la chose gigantesque n'y est pas, l'impuissance est cachée, sous les apparences du hasard, dans les fantaisies de cette marche cruelle. Le hasard est, chez Shakespeare, larévélation de rimpuissance. Cet homme n'est pas maître de lui, il n'est pas maître de son œuvre; il veut faire un monde, mais il ne sait pas le gouverner. Le monde qu'il fait tonibe sur lui et l'écrase. Il serait sublime que cela parût être ainsi, si cela n'était qu'une apparence. Mais chez le poëte anglais c'est une réalité. Le hasard ne cache rien derrière lui, il est le hasard et n'est rien autre chose.

Le hasard 6st ami du malheur, et par là il plait à ceux qui se croient poètes.

Il n'est pas rare, en effet, d'entendre parler des gens qui croient que dramatique et malheureux sont deux mots synonymes. Un événement leur paraît d'autant plus poétique qu'il est plus déchirant, et la combinaison de circonstances atroces est, à leurs yeux^ le triomphe de l'art.

Cette erreur tenant à des choses très- profondes, demanderait, pour être expliquée, des fouilles qu'on fait rarement. i

L'homme a des attraits qu'il ne connaît pas. A peine si j'ose les nommer. Quand Lucrèce indique le sentiment de la sécurité personnelle; comme la cause du

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plaisir qu'on trouve dans le malheur des autres, il ne va pas au fond*

Ce malheur des autres^ on Taime pour lui-même, sans retour du spectateur sur sa propre sécurité; on l'aime, parce que l'âme est inoccupée, et qu'il lui faut un passe-temps ; on l'aime, parce qu'on aime les épices; on l'aime, parce qu'on veut tromper l'amour.

Ce sentiment qui par ses effets ressemble à la haine, car il se réjouit du malheur, par ses causes ressemble à l'amour, car il vient du besoin de. sortir de soi.

L'homme veut sortir de lui I Deux voies lui sont ouvertes : l'action et la passion.

S'il sort de lui par l'action, il se fortifie, s'agrandit et se retrouve dans ceux pour qui jl s'est quitté. S'il sort de lui par la passion, il s'affaiblit, il se diminue et ne se retrouve nulle part, il a fondu sans profit; il s'est écoulé. Quand il est so/ti de lui par l'aclion, s'il rencontre le malheur des autres, ill'attaque vaillamment, car il aime la victime. Quand il est sorti de lui par la passion, s'il rencontre le malheur des autres, il se complaît en lui, car il aime d'un anr.our fade l'émotion stérile, que lui donne la vue de ce malheur. Une immense quantité de romans est jetée sur la surface du monde, pour nourrir ce sentiment-là et être nourrie par lui. Le plaisir énervant de s'attendrir sans activité prostitue les larmes de l'homme.

Or le hasard rend à ce jeu sentimental le service que le lansquenet rend aux joueurs d'une autre espèce. Quand l'artiste abandonne au hasard la destinée de ses * héros, il est probable que le hasard fera des malheureux. Le lecteur qui s'y attendait est rarement trompé dans son attente. Les situations déchirantes sont la pâ-

ture dçs gens sans amour, qui cherchent dans ces violences intérieures un remède à leur insensibilité. Le 5* acte de Roméo et Julieue fait leurs délices, et leur permet un moment de se croire l'âme ardente et tendre.

En général) le hasard qui, par sa nature, devrait rester indifférent et neutre entre les traUres et les victimes, est partial en faveur des traîtres, parce que le public recherche le désespoir des victimes pour s'amuser un petit instant. Desdémona meurt pour plaire aux désœuvrés; l'auteur la donne à manger aux bétes féroces. Mais quand elle est morte, l'ennui du lecteur et Fennui de l'auteur vivent encore, ils vivent toujours et demandent une autre proie.

Le drame allemand n'a pas encore parlé sa parole, puisque l'Allemagne a été touchée par la main froide du doute. Mais, dans ses balbutiements, il a peut-être substitué à la fatalité qUi dévore Oreste, et au hasard qui assassine Hamlet, le néant qui erglootit Faust; bien que Gœthe ait introduit dans son œuvre une tentative de rédemption, cette tentative insuffisante ne l'emporte pas dans l'esprit du lecteur sur la chute.

Le caractère général de Faust, c'est d'aller à l'abtme non pas comme Oreste, parce que la fatalité l'ordonne, non pas comme Hamlet, parce que celaplait au hasard, mais parce qu'il n'y a pas moyen d'aller ailleurs. Le gouffre est, ici, le lieu où va la science, naturellement et nécessairement.

Le* personnage du drame allemand, c'est l'Allemagne «Ue-méme; elle raconte la catastrophe et va vers le

néant, parce que le néant est identique à Tétre, dans la pensée cruelle d'Hegel.

Cette aspiration vers le néant se retrouve déjà depuis des siècles sous un ciel aussi pur que celui de l'Ailemagne est nébuleux. L'Inde a son drame. Le solitaire Bouddha en est Tunique personnage. Le Nirvana en est Tunique dénoûment. Aux yeux de TInde, le conflit des forces de l'univers est une démarche vers le néant. Toute la littérature et toute la philosophie indienne gravitent vers le néant. Le lyrisme indien est un cri de regret qui aspire vers le néant. L'épopée indienne serait Teffort de la planète, lancée parle malheur, pour rejoindre le néant; le drame indien serait la mise en jeu des puissances endormies dans les forêts, sur les montagnes et au fond des mers, pour conduire vers le néant le vieillard asiatique, fatigué de l'existence,

L'Allemagne, qui tient dans TOccident la place que TInde tient en Orient, manifeste la même tendance. Hais* Teffort, qui est vague et latent dans l'Inde, revêt en Allemagne les apparences de la science et le langage de la réflexion. Faust et Bouddha se donnent la main. Bouddha se couche sous un arbre et attend le néant. Faust fouille la matière et cherche le néant. Bouddha parodie le repos, parce qu'il représente TOrient déchu; Faust parodie le travail, parce que TAUemagne est située en Occident.

Le drame français n'a pas^ encore d'txistence publique, parce que jusqu'ici la France a toujours ifnité, L'Oreste d'Andromaque semble voué à la fatalité ; mais

Téléganoe de son langage, son rôle d'ambassadeur, sa conduite ofâcielle vis-à-vis de Pyrrhus, sa galanterie vis-à-vis d'Hermione, toutes ces choses urbaines qu'il a dérobées à la cour de Louis XIV diminuent autour de lui la terreur, et quand les Furies interviennent, pour se saisir au cinquième acte de ce chargé d'affaires, poli et amoureux, on ne sait par quel procédé elles ont trouvé leur chemin pour venir jusqu'à lui.

La fatalité, ou plutôt la copie de la fatalité apparaît aussi dans Phèdre, compliquée de morale et embrouillée de remords. Toutefois le drame français n'a pas de dénoûment à lui. Il prend habituellement celui du personnage qu'il imite.

Hyppolite meurt en France parce qu'Hîppolyte meurt en Grèce; Orosmane tue Zaïre parce qu'Othello a tué Desdémona. Quant à Molière, il a un dénoûment habitueL Ce dénoûment, c'est la honte. Molière se moque de lui, se moque de vous; se moque de l'acteur, se moque du spectateur. Chacun s'en va chargé d'un butin de dégoût. Georges Dandin est une des hontes de l'humanité. Amphitryon est une autre des hontes de l'humanité. La dégradation de la créature intelligente et libre est un spectacle qui réjoui'., et les siècles se transmettent les uns aux autres cet héritage d'ignominie.

Or quel est le dénoûment vrai du drame, le dénoûment légitime ?

La justice.

La fatalité, le hasard, le néant et la honte ont fait leur temps.

La justice est la catastrophe véritable. La justice est suivant la strophe^ elle est suivant la parole que chante le chœur invisible. La justice est la force simple vers laquelle aspirent les complications du drame. La justice est sa loi. G*est elle qui doit dire les noms vrais des acteurs, non pas les noms qu'ils ont avant le drame, mais les noms qu'il ont après le drame» leurs noms conquis.

Il est temps de restituer à la lumière le dénoûment du drame, usurpé par les ténèbres. Il est temps de déclarer que le malheur n'est pas le dernier mot des choses, et de réprimer cette révolte vieille et profonde, qui a pris le nom de la sagesse : la révolte de l'homme contre l'espérance ! Il est temps de dire que le beau est vrai, et d'enlever au mensonge ce masque de réalité que lui ont donné le menteurs. Il est temps d'oser conduire à travers la vie, vers la vérité, ceux que le drame a conduits jusqu'ici à travers la mort, vers le mensonge. Il est temps de lutter contre l'immonde niaiserie qui inspire aux hommes le goût des larmes vaines, et les sépare de la justice, au nom de la beauté* Car ces drames vieux et laids ont la prétention d'être beaux.

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