LE STYLE

Le style est une puissance qui, comme toutes les puissances, a besoin d'être vengée. Cette parole, qui représente une si grande chose, est une des paroles les plus déshonorées qu'il y ait au monde. Cette association d'idées dont j'ai parlé souvent, et dont je parle encore aujourd'hui, nous a donné l'habitude de considérer le

style comme l'art de coudre les mots à la suite les mis des autres, l'art d'arranger les phrases avec une symétrie vide, élégant'^, insignifiante. Pour les rhéteurs, le style, comme presque toutes les beautés, le style est une chose négative : dans leur pensée, il s^agit, paar bien écrire, d'éviter une multitude d'inconvéïïreiits', les locutions qui ne sont pas nobles^ les expressions- trop familières, les mots durs à l'oreille, et quand on a rempli ces conditions mécaniques, qui ressemblenit, par leur multiplicité et leur niaiserie, aux conditions- d'un jeu, on sait écrirej et on mérite le premier prix.

Pour juger les écrivains à ce point de vue^ tt leur assigner des rangs, il y aurait un moyen, ce serait de compter les fautes, comme au collège* Celui* qui en aurait le moins à son compte serait proclamé le^ pire* mier. Ce procédé aurait le mérite d'être un» aveu. D avouerait notre pensée secrète ; il avouerait que no^s regardons l'abstention absolue comme la perfection, et que, pour nous, celui qui n'a rien fait est celui qui a le mieux fait«

Le style que les rhéteurs aiment et recommandent est fait à l'image du néant. Si quelqu'un pense, cela le» choque sans doute beaucoup; mais si quelqu'un parle, cela les choque encore davantage. Ce qu'ils netpardonnent pas au style, c'est la précision et l'affirmation; Ce qu'ils admirent en lui, c'est le vague et l'impersannel. Leurs conseils, ou, comme ils disent, leurs règles, pourraient se résuner ainsi :

« En général, pour être bien sage^ il ne faut rren; penser, rien croire, rien espérer, rien aimer, rien? haïr; car la pensée, la foi, l'espérance et l'amour* choquent certaines personnes qu'il ne fau^ pas choquer: Maintenez

votre esprit dans l'atmosphère tiède du doute et de Tennui. Ennuyez beaucoup vos lecteurs, autant, s'il se peut, que vous vous ennuyez vous-même. Ënnuyez*les, ennuyez-les! c'est le moyen de leur paraître raisonnable. Tout ce qui ne les ennuie pas leur semble exagéré. Donc ne croyez rien; de cette manière- là vous êtes sûr de ne jamais rien aimer, et si vous aimiez quelque chose, on dirait que vous avez de l'exaltation. Toutefois, comme il ne faut pas aller trop loin, même dans le néant, quoique ce soit la meilleure route, j'admets, jeunes élèves, j'admets Thypothèse où, entraînés par l'ardeur inexpérimentée de votre âge, vous vous sentiriez portés vers une opinion plutôt que ver$ l'opinion contraire. J'espère que ce malheur vous arrivera rarement. Mais il faut prévoir tous les cas, même celui où la tentation vous prendrait de croire quelque chose. C'est un cas étrange : mais l'homme est faible, nous ne sommes pas parfaits. En admettant donc cette tentation de croire quelque chose, le devoir d'un bon écrivain est de la dissimuler, autant que possible. Pour éviter l'affirmation, il faut avoir recours à ces heureux artifices que la rhétorique enseigne ; il faut dire : peutêtre^ ce semble^ s'il est permis de s^exprimer ainsi,

« La pensée est déjà bien assez odieuse par ^llemême. Si, par malheur, vous en avez une, il faut au moins la détruire, autant que possible, à l'aide de la parole, qui ne vous est donnée que dans ce but. Si vous avez une pensée, vous êtes par là même suspect d'originalité. Si vous alliez en outre l'exprimer avec énergie et vaillance, vous entreriez tout à fait dans la catégorie des fous. Ah ! si vous avez une pensée, du moins jetez un voile sur cette honte, et ce voile c'est la parole. Si

votre style effacé et mort ressemble à celui de tout le monde, on vous pardonnera peut-être l'inconvenance d'avoir une idée. Effacez donc tout ce qui serait élevé, profond ou large : effacez tout ce qui, dans votre parole, révélerait clairement votre pensée et votre âme, et votre caractère et votre personne; faites ces phrases longues, balancées, anodines et impersonnelles, qu'on a lues partout avant de les lire une fois de plus dans vos pages.

« Ressemblez à tout le monde, et même si vous avez le malheur de dire quelque chose, ayez encore l'air de ne rien dire : car la parole a été donnée à l'homme pour dissimuler sa pensée, non pas même par une négation hardie, mais au moyen d'un voile long, traînant et élégant. »

C'est ainsi que parle la fausse Rhétorique. C'est ainsi, du moins, qu'elle parlerait si elle osait parler. Mais elle n'a pas même le courage de diire qu'elle n'a pas de courage; elle n'a pas même la force de sentir sa faiblesse. Elle ne voit pas assez loin en elle-même pour apercevoir sa nullité.

Elle a bien la pratique du Néant. Mais elle n'est pas assez intelligente pour en avoir la théorie. Elle ne se connaît pas plus qu'elle ne connaît autre chose. Elle ignore sa propre forme. Je viens de la lui présenter. En la regardant, elle ne la reconnaîtra pas. Elle la trouvera exagérée ; pour la corriger, elle la dissimulera sous des peut-être et des à-peu-près. Par là, elle me donnera raison, plus que je ne puis donner raison à moi-même. Car je n'ai pu donner que la formule du Néant. Elle en saurait -donner l'exemple et la pratique. En adoucissant par mille restrictions la crudité des paroles beaucoup

trop précises que je lui prête, elle en démoutrerait absolument la vérité et l'exactitude. Car si elle les prononçait mot à mot, elle les comprendrait, et par là même les démentirait, puisqu'elle dirait quelque chose.

Oublions maintenant la fausse rhétorique. Elle peut être utile sn moment, parce qu'à force de prêcher le faux elle en inspire quelquefois l'horreur, et met, de cette. façon, sur la route du vrai. Mais maintenant oublions-la.

Qu^estce que le style?

Le style, c'est la parole humaine. La parole humaine doit être franche et discrète ; pour réunir en un mot ces deux mots, elle doit être vraie.

La vérité, qui est la loi de la pensée et la loi de la vie, est aussi la loi de la parole et est toujours la même vérités

L'erreur, qui scinde tout, a trouvé le moyen de donner une certaine direction à la pensée, une autre à la vie, une troisième à la parole, d'inventer pour toutes ceS' choses des règles diverses et contradictoires.

Réveillons-nous. Ouvrons les yeux. Apercevons la plus simple et la plus inaperçue des choses, ITnité de la loi.

La vérité c'est la vie. Il est clair que l'homme doî vivre dans la vérité.

Il est clair que la pensée de l'homme doit être conforme à la même vérité que son acte, puisqu'il n'y a pas deux vérités contradictoires.

Il est clair encore que la parole de l'homme doit être conforme à la même vérité que sa pensée et son acte, puisqu'il n'y a pas trois vérités contradictoires.

Ainsi l'homme doit :

l'art. 407

Vivre dans la vérité; Penser comme il vit ; Et parler comme il pense.

Voilà la loi du style. Nous sommes ici en pleine simplicité, parce que nous sommes en pleine vérité.

Est-ce à dire que le style de tous les hommes devra se ressembler?

Non pas ; car si la vérité est une, nous sommes divers entre nous, et les impressions que nous rece.vons d'elle . sont toujours diverses, sans jamais être contradictoires. Le môme soleil fait fleurir les lis et fait fleurir les roses. Les lis et le$ roses . s'assimilent diversement la même lumière et la même chaleur, parce que leurs capacités, leurs besoins, leurs aptitudes intérieures diffèrent, sans se contredire.

L'erreur est monotone et contradictoire. Là vérité ^st une et toujours nouvelle. Elle laisse à chacun son style.

Les idées qu'un homme exprime sont la propriété de tous. Mais le style de cet homme est sa propriété particulière.

Placez les mêmes mots dans la bouche de deux hommes, ces deux mots ne rendront pas le même son. Un homme parle : la sphère sonore qui l'entoure est large; les vibrations de sa voix rttentissent dans U monde intelligible, il vous ouvre une fenêtre sur l'infini.

Un autre homme parle : il articule les mêmes syllabes; la sphère sonore qui l'entoure est étroite, et sa voix ne porte pas. Tous n'avez rien entrevu au delà du sens immédiat des paroles qu'il aura prononcées.

Le style, c'est l'explosion de notre personne : c'est

notre création. L'idée que nous exprimons, nous ne la créons pas.

Mais nous créons notre style : un homme peut, sans être un homme de génie, voir une grande vérité. Mais pour la dire, cette vérité, en termes déflnitifs, pour la parler dans un langage immortel, pour la signer de son nom, pour l'associer, aux yeux du genre humain, à cette signature, il faut être an homme de génie. Le lieu du génie, c'est le style : le style est sa résidence, sa preuve, sa marque et sa gloire. Quelque chose que vous disiez, si le style vous manque, la gloire vous manquera.

Le style ne peut pas être remplacé par la pensée, quelque splendide qu'on la suppose. Rien ne dispense de lui. Il est la condition de la gloire; comme elle, à mériter, et, comme elle, à conquérir. Nous disons d'un homme qu'il parle une langue, quand il la parle enfin comme il veut la parler. C'est qu'en effet la langue, et surtout la langue française, ne se livre pas à tout venant : elle exige une lutte et ne se rend qu'à qui 1§l dompte. L'humanité, qui est si dure pour le penseur, ne consent enfin à Tadmirer que s'il sait forcer, par la splendeur de la parole, son admiration récalcitrante. Elle s'incline de force sous le coup de la parole, et semble dire malgré elle, en parlant du grand écrivain qui a lutté contre son idée pour la saisir, contre la langue pour la dompter ;

. Qu'il règne avec éclat sur sa propre conquête Et que de sa victoire il couronne sa tête 1 ' '

Quand un homme a conquis son style, il perd, comme les souverains, le plaisir de l'incognito. On le reconnaît dès qu'il parle. Il se trahit dès qa'il apparaît.

l'art. 409

La rhétorique vous conseille d'imiter les grands écrivains. Elle croit qu'ils ont une recette et ^u'il suffit de la prendre. Leur recette, c'est d'être eux-mêmes. Leur personne est inviolable et nul ne peut se l'approprier. Tout ce qu'on peut faire, c'est de voler leur habit, et voici la punition du voleur : l'habit volé ne lui va pas, il est trop grand pour sa taille.

Donnez à un homme les idées d'un autre homme : donnez-lui tout : le plan d'une œuvre, l'ensemble et les détails, les matériaux, tout, jusqu'aux mots, jamais }es deux œuvres ne se ressembleront.

Le grand écrivain et Vautre seront éternellement séparés par un abîme. Chacun d'eux aura son style. Le style ! voilà la grande parole ; voilà le nom du secret. Mais quel esx le sens de cette parole? qu'est-ce que le style, en vérité?

La même idée, pénétrant dans mille intelligences, en sortira sous mille expressions différentes. Ces expresr sions varieront comme varierale travail secret que l'idée aura fait en chacun de nous. Notre expression résultera de l'élaboration que Tidée aura subie dans notre âme. L'idée donnera à notre parole l'aspect qu'elle-même aura pris en nous. Absorbée en nous, elle entrera dans notre moule, s'y façonnera et dira, en se manifestant au dehors, l'expression que notre intelligence particulière lui aura donnée. La relation qui se sera établie entre elle et nous sera manifestée. par la parole. Notre style, c'est la signature de notre personne apposée sur une idée ; notre style, ce sont nos armoiries ; c'est notre empreinte, notre effigie, notre couronne qui se frappe d'elle-même sur le métal chaud, sur le métal encore en fusion.

La même loi vit partout; c'est la loi de l'univers. C'est Tunité qui fiiit la beauté des corps. La beauté, battant monnaie sur la matière, imprime l'efOgle royale sur cette masse inerte et indifférente.

Le style de l'écrivain et celui du rhéteur différeront donc, comme une fleur d'églantier qui brille dans un buisson diffère de l'imitation qu'on en peut faire avec du papier.

Le premier sera organique, le second sera mécanique.

Le style organique, c'est la parole vivante au service de l'idée vivante. Le style mécanique, c'est un arrangement de mots fait au profit de certaines conventions. Le style organique va au cœur des choses et tranche dans le vif; le style mécanique glisse à c6té d'elles; où dirait qu'il a peur de dire, *parce que sa conscience est mauvaise. Le premier est libre, franc, déterminé, hardi ; il est sans peur, parce qu'il est sans reproche.. Le second est timide, faux, indécis, lâche et menteur. Le premier est essentiellement personnel; il exige que l'homme pense et parle comme il pense; qu'il croie actuellement, intimement, vivement tout ce qu'il dit. te second glane de tous côtés quelques fleurs flétries qui ont déjà servi mille fois ; il est composé de vieux lambeaux. Le p^emier serre de si près la pensée, qu'il fait corps avec elle. Vous ne pouvez le détacher d'elle, admirer l'un sans l'autre et penser la même idée, sans vous servir des mots qu'elle-même semble avoir choisis pour s'exprimer. I^e second est une draperie flottante

qui se joue autour delà pensée sans la toucher jamais. Le premier est un combat, le second, une passe d'armes.

J'appelle le premier organique, parce qu'il sort vivant de l'idée, comme la fleur sort du germe ; sa beauté est le rayonnementextérieur de la beauté intérieure qu'il nous révèle; il sait mettre en saillie, en relief, en évidence tous les aspects de la pensée; il fait éclater les splendeurs latentes; il promène partout la lumière de la parole; il illumine les sentiers, il met le feu aui poudres, ' afin que la détonation et la flamme réveillent les endormis.

.J'appelle le second mécanique, parce qu'il est le produit artificiel d'éléments extérieurs et de pièces juxtaposées ; son élégance est misérable, car elle est empruntée : elle ne lui appartient pas, elle vient du dehors. Il existe entre ces deux styles la même différence qu'entre l'homme vivant et l'automate. Le style organique a des allures à lui ; il a des tendresses et des ardeurs, il a des mouvements imprévus, variés, spontanés comme la vie; il change d'expression comme une physionomie humaine qu'il est; il est vivant et pénétrant comme le feu et comme le regard: Le style mécanique a les mouvemi nts compassés d'une machine.

Il n'a pas la grâce, parce qu'il n'a pas la force; il est immobile, i t s'il fait semblant de se mouvoir, ce mouvement est plus froid que son immobilité. On y sent Tîntentidn du nïécanicien qui voudrait, par moments, réchauQ'er, et qui, n'ayant pas de chaleur à sa disposition, fait jouer un ressort.

Le style mécanique est quelquefois élégant, dans le sens faux de ce mot.

Le stjle organique est toujours simple ; mais sa sim plicité a la permission de ressembler à celle de la foudre, quand deux nuages électriques se rencontrent dans l'espace, un jour d'ora;e.

Le style mécanique est sentimental, pénétré de cette onction niaise et fausse qui semble faite pour psalmodier les lieux communs. Le ton sentimental découvre le fond de Tâme du parleur, à savoir, la plus profonde insensibilité.

Le style organique est plein, ferme et chaste, à la fois expansif et contenu. Il porte avec lui cette pudeur des grandes pensées et des émotions profondes qui, d'autant plus calmes qu*elles sont plus ardentes^ ont de la discrétion jusque dans leur splendeur : il a l'intégrité des corps durs qui ont le feu caché dans leurs veines ; le feu est le grand purificateur (iwp, en grec, feu). Ce style-là, a passé par le feu; c'est un rocher, c'est un diamant.

Le style mécanique est mollasse et visqueux.

Si le conseil de la rhétorique, le conseil d'imiter les grands écrivains, ou ceux qu'elle appelle ainsi, est un conseil ridicule, le conseil de seies assimiler serait un conseil sérieux. Il peut se faire, en effet, qu'en vous plongeant dans le génie d'un grand homme, vous en soyez pénétré, imprégné; que quelque chose de lui passe en vous, à la condition, toutefois, que vous le méritiez et que vous présentiez aux rayons une surface péaétrable. Cela ne peut se faire par la copie, par la découverte d'un procédé, mais par une communication intime de chaleur et de vie. L'homme ne se nourrit pas, comme les animaux de race inférieure, par juxtaposition; il se nouri t pas assimilation. Or, l'écrivain

l'art. 413

donne son style, c'est-à-dire sa parole, c'est-à-dire luimême. Il est permis de s'en nourrir.

J'ai essayé de dire, d'une manière générale, ce qu'est le style de l'homme.

Je vais essayer de raconter ce qu'a été le style des hommes '

Jetons un coup d'œil sur les écrivains ; ils se classeront eux-mêmes en trois catégories.

Il y a, parmi eux , la classe des enfants. L'hommeenfant se regarde et regarde autour de lui ; il s'étonne, il admire ; il s'étonne de tout, il admire tout. Il se contemple parlant et agissant, avec une stupéfaction naïve et une joie enfantine. Il ï\e songe pas encore à mieux parler et à mieux agir. Il se complatt dans ce qu'il a, comme l'enfant dans son premier joujou. Il regarde autour de lui. Il- trouve que la lumière est bello, et il le dit. Il regarde la matière, et il la peint par ses paroles ; il la peint, voilà tout. Il ne songe pas nettement au genre de rapport qu'il peut avoir avec elle : il aime dans les choses les choses elles-mêmes. Le poête-enfant a pour type Homère. Il s'en faut qu'Homère soit l'idéal du génie humain. Si l'antiquité ne l'a pas surpassé, c'est qu'elle Ta imité toujours, et l'imitation interdit la supériorité. Nulle copie ne dépasse son modèle. L'homme peut surpasser Homère et le surpasser immensément ; mais Homère reste un enfaut immortel. Les épithètes caractéristiques qui ont adopté son nom, les épithètes homériques, si cho« quantes dans toute traduction, s'expliquent par l'âge du poëte, par le caractère de l'enfance. Homère regarde

beaucoup plus qu'il ne réfléchit. Il regarde son Achille, et comme la légèreté des pieds est une qualité visible, frappante pour l'œil d'un enfant, il associeica désormais cette qualité à Tidée d'Achille indissolublement, et Achille sera toujours pour lui Achille aux pieds légers. S'il nous le montrait blessé, s'il nous le montrait paralysé, il l'appellerait encore Achille aux pieds légers^ comme il nomme Jupiter sage^ même quand il le montre dupé, moqué, trompé, insensé. L'épithète homérique ne provient pas d'une réflexion faite au moment où elle est exprimée. Elle résulte d'une ancienne constatation faite une fois pourtoutes, un jour où Achille courait. Homère est le poète de la constatation. 11 s'é* merveille et ne discute pas. Il s'efl'ace devant les objets, pour nous dire ce qu'ils sont. Homère entrant dans la vie, c'est l'enfant qui arrive à Paris. Il regarde les maisons les unes après les autres, non pour les juger, non pour les classer ni pour en choisir une, mais pour les regarder. L'une est blanche, l'autre grise; celle-ci basse, celle-là plus haute. Plus tard, il montera sur les tours Notre-Dame et verra la ville. Alors il s'orientera. Pour aller d'un point à un autre, il apprendra le chemin. En attendant, il se promène. L'enfant ne va jamais quelque part. Pour lui, la route est déjà un but. Il se promène toujours. Voilà pourquoi Homère raconte si lon^einenti II a tant de plaisir à regarder un bouclier, qu'il s'arrête, sans regarder l'heure, devant cet objet curieux. Nous pouvons maintenant* interpréter Homère, et montrer comment toute la poésie grecque n'est que sa fille. J'ai déjà dit, ailleurs, quelques mots sur ce sujet; mais lui, il ne s'interprétait pas : il regardait et peignait.

Mais on vieillit vite, et Homère ne dure pas toujours. L'enfant admirait Téclat de For ; Tiiomme désire ^ maintenant posséder l'or. Le plaisir des yeux ne lui suffit plus. L'humanité va changer de style : l'enfant était coloriste, l'homme sera observateur. L'enfant regardait les objets pour les voir, Phomme va les regarder pour s'en servir. L'enfant ne les rapportait à rien, » l'homme les rapporte à lui. Ce retour sur lui-même va modifier profondément sa manière de dire. Tout à l'heure, il parlait poar peindre; maintenant il va parler, afin de parler bien. Le voilà qui s'écoute. Sa parole n'est plus l'expression spontanée de sa joie ou de sa détresse ; elle n'est plus ni un cri, ni un chant ; elle est une composition littéraire. Tout à l'heure il voyait dans la nature un spectacle à contempler; maintenant il y verra un champ à exploiter ; et, comme il pense à lui quand il examine, il pense à lui quand il parle. Ho-, mère va faire place à Virgile. Par malheur, l'homme, épris des beautés de l'eifant, va tâcher de l'imiter. Voilà pourquoi l'épithète homérique, acceptable dans Homère, est ridicule dans Virgile : c'est qu'Homère la laisse glisser sans paraître l'apercevoir, tandis que Virgile, écoutant et mesurant avec le plus grand soin toutes les syllabes qu'il prononce, quand il dit un mot, fait exprès de le dire. Si Ton passe tant de choses à Homère, c'est qu'on ne compte pas avec un enfant. Si Virgile provoque la susceptibilité, c'est qu'il est homme du monde. Ce n'est pas un enfant, ce n'est pas non plus un ami ; c'est un homme du monde et un homme d'affaires qui a fait toilette pour vous parler, et qui se complaît dans la mélodie de ses paroles. II n'a ni assez d'inexpérience ni assez d'expérience pour s'ou-

blier en tous parlant. 11 n'a plus Feofance tt n'a pas la maturité. Il a désappris Tabandon et ne Ta pas encore réappris. Nous aimons Achille aux pieds légers, et nous n'aimons pas le pieux Enée; c'est qu'Achille est de bonne foi dans sa rapidité» Enée ne Test pas dans sa piété. Ulysse cherche Ithaque, pour voir encore la fumée qui s'élève le soir au-dessus des toits de chaume. Enée est conduit en Italie par des considérations religieuses et politiques qu'il ne semble pas comprendre. Il n'est pas sérieux et ému; il a l'air grave comme un niais.

Sa piété, comme la bravoure de Gias et de Cloantbe (fortemque Gianiy forlemque Cloanthum) , apparaît dans les moments critiques, réclamée par la mesure du vers. Mais Tauteur lui-même semble la traiter légèrement. Remarquons que Tépithète homérique porte presque toujours dans Homère sur une qualité extérieure qui est vraiment là où on la constate ; dans Virgile, elle porte sur une qualité morale à laquelle l'auteur n'a pas Tair de croire : Homère a vu courir Achille. Mais si Enée était pieux, si Gloanthe était brave, à coup sûr Virgile n'en savait rien, et plus il le répète, moins il a l'air de le savoir.

Les critiques, en admirant Virgile, ont l'air d'attribuer la décadence qui l'a suivi à l'excès même de sa perfection. Ils ont l'air de croire qu'après lui l'iiumanité est descendue, parce qu'elle ne pouvait se tenir longtemps à une pareille hauteur. Cette vue est peu profonde. Si la décadence a suivi Virgile, c'est, je crois, non malgré lui, mais par lui. Si elle s'est développée après lui, c'est qu'il en portait le germe.

Dans le style, le genre de la décadence, c'est le culte

du mot cherché paur lui-même. L'habileté de Virgile fut de cacher ce germe de mort sous les fleurs qu'il avait à sa disposition; mais il le voila, sans l'étouffer. Le sentiment delà nature, la tendresse et la mélancolie de son âme firent une parure vraie à Virgile : Nisus et Euryale, Mézence et son cheval sont là pour l'attester. Mais la parure fausse,, le culte de la phrase, était toujours là. Or^ la fausse critique admire toujours les défauts de l'écrivain et oublie ses qualités. Ce sont les défauts qu'elle propose à l'imitation des autres hommes^; et comme, en effet, les défauts sont beaucoup plus imitables que les qualités, c'est sur ceux-là, non sur cellesei, qu'appuient les. imitateurs. Us ne prirent pas à Virgile ce sentiment doux et tendre de la campagne ; ils ne surent pas entendre à sa façon mugir les bœufs ; ils ne surent pas goûter, comme lui, le doux sommeil sous les arbres ; mais ils surent imiter la facture mécanique du vers virgilien. De. là la décadence, c'est-à-dire l'idolâtrie delà phirase.

Ovide se plaignait d'être étranger chez les barbares, parce que seul au milieu d'eux il parlait une langue à lui. Je crois qu'Ovide ^e vantait. Il faisait l'incompris, mais je suis certajin qu'au fond ces barbares le comprenaient et l'aimaient. Ce qu'il y a de plus contraire à la barbarie, c'est la simplicité : ce qu'il y a de plus conforme à la barbarie, c'est l'affectation. L'affectation devait réjouir les sauvages, qui ne sont sauvages qu'à force de n'être pas simples. Ovide ayait fait descendre la poésie jusqu'aux jeux de mots. Dans une société intelligente et savante, c'est-à-dire simple, il eût été réellement incompris et réellement moqué. On l'eût mis à la porte, et on eût fort bien fait. Chez les barbares, il avait un

public digne de lui : les applaudissements n'ont pas dû manquer.

Nous avons vu, dans Homère, l'homme enfant aimer naïvement et célébrer joyeusement les choses et les mots ; nous avons vu, dans Virgile, l'homme, destitué de l'enfance, et encore loin de la maturité^ aimer avec recherche et célébrer avec ostentation, comme un moyen de fortune et de gloire, les choses et les mots.

•Que fera donc l'homme mùr?

L'enfant, en face des choses et des'mots^ les- rapportait à elles-mêmes et ft eux-mêmes. Le jeune homme, en face des choses et des- mots, les exploitait, les> rapportait à lui.

L'homme mûr, en face des choses et des mots^ les rapportera à la pensée qu'elles doivent servir, à la pensée qu'ils doivent exprimer.

En face d'un vaisseau, Homère admirait Torrangément extérieur du bâtiment; Yirprile pensait à Ënëe et aux conséquences politiques du voyage; le trdslhne penseiait au grand voyage et à là grande aiftvée. «

Le premier style a pour caractère l'enthousiasme de lui-même; le second a pour caractè^re la recherche de lui-même; le troisième a pour caraiitèreiroubli de luimême. C'est donc à cejui-d qu'il appartierft de feeplendir et d'éclairer.

Lé grand style, le seul qui soît j^ermis désormais, s'oublie; par conséquent il se ti*oùve et se possède* La beauté souveraine se refuse à iqui s'en fait un» jeu; elle se donne à qui s'en fait une ariûe» Elle se refuse à qui veut se parer <l'elle, elle'se livre à qui veut se servir ^d'elle.

On prétend qu'elle a des caprices. Je crois que voilà la loi de ses caprices.

J*enténds votre objection. Vous ne voulez donc, m'allez-vôus dire , compter , parmi les écrivains , que les grands écrivains ? Vous n'admettez que le premier rang ? Vous ne comptez que ce qui est sublime î

Pardonnez-moi. Cette loi si simple de la simplicité, cette obligation de parler pour- dire, et non pas pour parler, est vraie à tous les degrés de l'échelle intellec-' tuelle.

. Platon Ta connue dans certains moments (quand il est sophiste ^ c'est-à-dire^ hélas l bien souvent, il l'a totalement oubliée) ; les sophistes sont les rhéteurs de la philosophie.

Tacite parle pour exprimer sa pensée. Sa parole est simple, forte et brève. Tout ce qui est fort est bref. Tacite a donné & la langue latine une énergie que, sans lui, elle n'aurait jamais connue. 11 suffit de penser à Cicéron, qui est l'Ovide de la prose et le type du rhéteur, pour apprécier Tacite, en mesurant de Kœilla distance qui les sépare. Pour Gîcéron, tout est abstrait. Rome, c'est la république, la ville, l'Etat. Pour Tacite, tout est vivant : il nomme les individus par leur nom. Il a presque toujours la vigueur con tenue des grandes Colères, et quelquefois la vigueur^ sereine des grandes justices. Le ôtyle de cet homme ine révèle ^n lui cette capacité de se taire, caractère particulier des hommes qui sentent la postérité der-

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rière eux, et qui la chargent de leur vengeance. Dand^ le grand style, le silence entre toujours pour une large part. Il y à du silence dans le style de Tacite. La colère vulgaire ëdate, la colère mesquine bavarde; ' mais il y a une indignation qui éprouve le besoin de se taire, comme pour laisser la parole aux choses, en attendant la justice de l'avenir. Tacite n*est pas seulement le plus grand écrivain de la langue latine , il est le plus grand . écrivain de l'antiquité das sique.

Il est impossible, quand on parle du style, de ne pas citer Bossuet. Le caractère propre de sa parole, c'est de rendre présents les laits qu'elle raconte. On a beaucoup admiré dans Toraison funèbre d'Henriette d'Angleterre la célèbre exclamation : nuit terrible, etc., où retentit comme un coup de tonnerre cette étonnante nouvelle : Madame se meurt I Madame est morte I

Mais je ne crois pas qu'on ait découvert où est la

^eauté de cette parole; elle n'est pas dans l'exclama*

ion, elle est tout entière dans le mot : étonnante. Voilà

e coup de foudre. Changez ce mot, il n'y a plus rien ;

et pourquoi ? C'est que l'étonnement de Bossuet nous

rend la catastrophe présente.

Il nous transporte en pleine nuit, dans la nuit du coup de tonnerre. Bossuet, l'orateur des grands morts, s'étonne avec une naïveté volontaire du cercueil qui est devant lui On dirait qu'il ne peut, lui, Bossuet, s'ha- ^bituer à la pensée qu'il exprime. Bossuet monte en chaire pour parler de 1^ mort, et, tout à coup, terrifié comme s'il la voyait en face pour la première fois, dans a chaire de Notre-Dame, Bossuet s'étonne de la mort

Je ne peux pas non plus ne pas nommer De Maistre ; il y a des noms qui s'imposent. Je ne puis pas tout dire aujourd'hui; je vais signaler entre ces deux gloires de la France, Bossutt et De Maistre, un contraste trèsfrappant qui n'a frappé personne.

Bossuet étale sa pensée lentement, gravement, royalement, comme un manteau de pourpre ; De Maistre serre la sienne.

Bossuet n'en exprime qu'une à la fois et la promène sur les hauteurs, isolée, exposée aux regards de la terre. Il prend en main la misère des choses humaines pour la donner longuement en spectacle aux hommes. Il fait boire le calice jusqu'à la lie. Il répète continuel* lement, et jamais il ne se répète. Toujours il dit la même chose, et jamais il ne la dit trop. Il consacre les lieux communs, et quand il dit pour la cent millième fois que l'homme est mortel, sa grande voix a l'air de nous rapprendre.

De Maistre fait précisément le contraire, non par un procédé, mais par sa nature.

Il groupe un certain nombre de pensées, qui n'ont pas toujours Tair de se tenir, et les serre dans la même phrase, les unes contre les autres. Etonnées de se rencontrer, elles se regardent d'un air étrange, qui leur donne à nos yeux un aspect nouveau.

Dans une idée qu'il exprimerait pour la première fois, Bossuet montrerait, le c6té antique de la pensée. Dans une idée qu'il exprimerait pour la millième fois, De Maistre mettrait en évidence un aspect nouveau ou qui semblerait tel. De Maistre a toujours Taîr de dire un paradoxe ; Bossuet a toi:ûoars Tair de dire un lieu commun.

De Maistre cherche sans affectation les grands efifets de style ou, si vous voulez, les trouve, et ne les cherche pas.

Bossuet dédaigne absolument tout ce qui ressemblerait à une intention.

Quand l'éclat vient à lui, il a Tair, en l'acceptant, d'avoir une complaisance.

De Maistre a des traits habituellement légitimes, Bossuet n'a pas de traits. La période est la forme naturelle de ce style trop fier pour être hadié, trop ample pour s'aiguiser jamais.

Remarquez que je ne rapproche ici ces deux hommes qu'au point de vue du style. Je n'ai pas parlé de leur regard. De Maistre a la vue plus perçante.

De Maistre rajeunit la pensée qu'il exprime; Bossuet dédaigne de la rajeunir; il I9 donne comme elle est, armée de sa vieillesse, parée des âges qu'elle a traversses avant d'arriver jusqu^à lui, pour se faire dire une fois de plus.

La oi de la simplicité, oisais-je tout à Theure, oblige à tous les degrés de l'échelle intellectuelle. Je vais en donner un exemple.

Cherchons un homme qui n'ait jannais vécu dans le monde des idées, qui n'ait reçu la petlsée ni de première main, ni de seconde main, qui ne l'ait absolument pas reçue; qui ait ignoré la Beauté^ qui n'ait jamais levé la tête, qui ne soit pas poète, dans la grande acception du mot, qui n'ait fait que raconter de très-petites choses, déjà racontées par d'autres avant lui, en sorte que

l'art. 42 a.

le petit mérite de Tinventioa ne lui appartient pa.s, un homme pourtant qui se fasse lire et qui ne permette pas de Toublier.

Cet homme eiiste, il se nomme La Fontaine.

Cet homme, qui n'a jamais soupçonné rien de grand, et qui n'a pas même inventé If s petites choses, qu'il Qous a dites, a ceci de particulier et de curieux qu'il n'a qu'un mérite, un seul, rien qu'un, et qu'il atteste étran-» gement la puissance de cette qualité unique par laquelle il vit, lui qui avait tant de raisons pour ne pas vivre.

Cette puissance qui immortalise La Fontaine, c'est le style. •

Son éloge complet est contenu dans ce mot, et, à qui veut le louer, il est absolument impossible d'en aj outer un second . .

Il a su raconter, il a sq écrire. langue française ! de quelle puissance dispose-t-elle donc pour que La Fontaine soit célèbre î

Je ne crois pas que La Fontaine ait eu, dans son passage sur la terre, un regard donné au ciel ; je ne Crois pas qu'il ait eu un instant le tourment ou la joie des choses éternelles. Je ne crois pas qu'il soit possible d'apercevoir, de saisir, de soupçonner, de deviner, en inspectant ce cœur, où était- en lui la place de Dieu. Je ne crois pas qu'il soit possible, en l'écoutant de surprendre un cri, ni qu'il ait senti, vers quoi que ce soit, avant de se convertir, une aspition.

Mon! poids, c'est mon amour, a dit un homme dont j'ose à peine prononcer le nom dans une occasion si petite : c'est faire trop d'honneur à La Fontaine, que de

klk L*flOMME.

faire intervenir à propos de lui saint Augustin. Cependant la vérité est vraie, à propos de tout, maxima in minimis. De quel côté donc pèse La Fontaine f Aime-t-il une beauté vraie ou fausse, l'apparence seulement de la beauté? Non pas. Quelques-uns ont Tattrait de la grandeur, mais ne savent pas où elle est; ils témoignent par là d'une élévation native qui s'égare. La Fontaine n'est pas de ceux-là.

Il ne désire ni la grandeur vraie ni la grandeur fausse, il ne soupçonne pas l'existence du sublime. Il garde non pas son admiration, cette classe d'hommes n'admire pas, mais son éloge, pour l'habileté qui se tire d'affaire. Il a le goût de la rouerie 1 chose épouvantable 1

Son idéal^ c'est le renard !

Je n'insiste pas sur le penseur et le po^îe. Il est tout entier dans ce mot : son idéal, c'est le renard. Parlons de l'écrivain .

Est-il écrivain ? oui :

Le devoir de la critique, c'est de tenir compte de tout. Elle doit concilier l'enthousiasme donné aux grandes choses et l'attention donnée aux petites. Sa gloire est d'aimer et d'aider ce qui vole; mais ce glorieux amour ne Tempéche pas de compter les pas de ceux qui marchent. Jamais Tamour n'empêche de se baisser.

L'homme qui n'admire pas n'est jamais admirable. Nous n'admirerons donc pas La Fontaine. La critique doit réserver les paroles solennelles pour les hommes et les thoses qui le sont. Il y en a qui ont osé parler du génit de La Fontaine.

. Cette profanation des grandes paroles est plus fatale

l'art. 425

qu'on ne le suppose. Elle enlève aux choses vraiment grandes le respect des hommes. Elle compromet les vraies majestés, en saluant de leur nom ceux qui né portent pas ta couronne. Non, il ne faut pas admirer La Fontaine, mais il faut le louer, l'apprécier, le goûter dans toute la mesure où il le mérite.

Sans *le style, à qui serait-il semblable? Il serait semblable à Florian. Hecherchons donc les caractèrei de ce style, qui a eu la force de tracer une telle ligne de démarcation.

Ce caractère, c'est la franchise. Florian ne croit pas aux personnages qu'il met en scène. La Fontaine croit aux siens. Florian essaye de les faire parler. La Fontaine prenl leur place et parle par leur bouche.

Il se fait lapin, et lapin de bonne foi! Voilà tout son secret. Ce n'est pas assez pour un homme, mais c'est quelque chose. Et comme il est de bonne foi, il n'exagère jamais. Si Perrette n'était pas de bonne foi, elle exagérerait le porc dont elle prévoit la naissance. L'exagération est le mensonge des honnêtes gens, disait Jo* seph de Maistre. Mais La Fontaine et Perrette sont de bonne foi. - *

11 était, qaand je Teus, de grosseur raisonnable.

Raisonnable est merveilleux ! Perrette a évidemment la vue nette et actuelle de ce porc; mais elle se réveillerait elle-même de son sommeil ni elle le poussait trop loin. Elle introduit la sagesse dans son rêve, pour y introduire la vraisemblance.

La FoAtaine s'est élevé un jour au-dessus de lui-même. Un jour il a touché le beau; ce jour*là, il écrivait k Chêne et lé Roseau. Id, et ici seuleinent peut-être, il s'est

k9^6 L'HOMME.

éleyé à la conception d'une des grandes lois de Tordre universel : il a paru voir la faiblesse des fort? : il ne l'a pas vue de haut, mais il Ta entrevue.

Il a eu la gloire de se douter que toute créature, à riustant où elle se dit : Je suis, forte, va être frappée à mort. Et quel langage que celui du chêne I Gomme voilà bien la bêtise de Toi^eil I comme il offre sa protection avec l'emphase imbécile et diffuse de l'impuis* sance qui aime à se vanter I Comme on sent bien qu'il ne protégera personne, qu'il aurait besoin de protec* tion, et qu'il ne désire ni protéger, car il n'est pas bon, Ui être protégé, car il se croit fort ! Comme sa ruine est prévue 1 Comme elle est contenue dans le premier mot qu'il prononce !

Vous avez bien sujet d'accnser la nature.

La Fontaine ne nous parle que de la force du chêne, et ne nous fait penser qu'à sa faiblesse ; il le fait parler en souverain, et nous sentons si bien en lui le condamné, que la catastrophe est arrivée déjà, pour le lecteur, avant que Tauteur n'ait l'air de la prévoir. Le roseau est aussi précis et aussi bref dann sa réponse que le chêne a été long et oratoire :

Je plte et ne' romps pas.

Mais attendons la fin.

Voilà bien le lang;age de celui qui va avoir raison.

En général, La Fontaine est sec; aussi? chez lui, les traits de sentiment prennent une valeur particulière. Ils sont d'ailleurs d'une délicatesse exquise.

Quand les deux pigeons se réunissent, La Fontaine nous laisse à j uger :

De combien de plaisirs ils payèrent leurs peines.

Leurs peines 1 un seul d'entre eux a voyagé pourtant! La Fontaine croit de bonne foi qu'ils ont partagé les mêmes périls. Il ne sait plus distinguer celui qui aime de celui qui est aimé.

Ces mots charmants ont ceci de particulier et deidér: licieux qu'il est facile, en les lisant, de les sentir v^* guement) d*en sentir l'effet sans se donner Ja peine di& les remarquQr. La Fontaine n'a pas l'air de les apepce-* voir, et invite le kcteor à faire comme lui. Son insau*' ciance littéraire est son charme à nos yeux. II ne pré^' tend pas, il ne cherche pas, il ne trouve même pas; il rencontre. Et nous le remercions d'ai tant plus de sa simplicité, que nous nous rappelons, en le regardant^ la date de sa naissafjôe. Nous le voyons entouré du dixseptième siècle. La moindre naïveté devient ators an mérite étonnant. Clhangez La Fontaine de siècle, voi3ts ne vous trouverez plus le môme vis*à-vis de lui, quoîtqu'il soit toujours le même vis-à-vis de vous.

Son titre à nos.yecit, que nous y pensons ou que nous n'y pensions pas, est d'avoir résisté à l'air qu'il respirait, et d'avoir été La Fontaine, quoique Boileau fût là.

J'ajoutéencot-e à Thonheiif de La Fontaine qu'il a le sentiment de la justidè. Je ne parle pas de la justice supérieure: celle-là touche au mystère, et' il faudrait, pour la soupçonner, porter ses regards là où n'atteint pas la vue du fabuliste. Je parle dé la justice un peu grossière, un peu bourgeoise, mais réelle et respectable, que le bon sensi vulgaire aperçoit, de la justice visible, en^un mot. C'est celle-là qui a dicté te Lov^ et V Agneau,

Il ne serait malheureusement pas iibpossible de sur-

428 L'UOMM£.

prendre La Fontaine en flagrant délit de contradiction et de le rencontrer quelquefois parmi les partisans du loup et les assassins de l'agneau. Son Dieu, après tout, c'est, je ne dirai pas la force (cette idée est trop haute pour lui), mais le savoir-faire.

Ceci est tellement vrai, que je reprends le Chêne et le Roseau f et que j'ajoute malgré moi la réflexion qui va suivre. Si La Fontaine condamne le chêne, ce n'est pas parce qu'il est orgueilleux et méchant, c'est parce qu'il va périr. Au lieu de dire : 11 a tort, il se vante : donc il va périr, La Fontaine dit ; il va périr, donc il a tort.

Ainsi nous ne pouvons jamais Ipuôr pleinement en lui que le style. Vous qui aimez la vérité, et qui pensez à elle, armez-vous donc du style, alliez-vous cette puissance, et quand vous aurez, comme La Fontaine, conquis la parole, sachez fair^e d'elle l'usage que La Fontaine n'en a pas fait.

La fable, si je ne me trompe, pourrait avoir de grandes destinées. Ily a une gloire qui serait la sienne, il y a une langue qui lui conviendrait. Quelle serait la condition? Il faudrait qu'elle interrogeât la nature des choses et comprit ce mot : le symbolisme.

£lle se revêtirait à l'instant de la dignité qui lui manque. Elle quitterait le domaine du jeu pour entrer dans le domaine de l'Art.

Le sens du symbolisme manque absolument à La Fontaine.

Il met en scène des animaux et des végétaux, mais je ne saisis pas en lui le sentiment de la nature.

La campagne est absente de son œuvre, conune la pensée, comme la beauté.

Le caractère le plus élevé du fabuliste serait le respect des types. Ce caractère manque à La Fontaine complètement et absolument. Quels lions que ses lions, et quels aigles que ses aigles ! Comme sa mesquinerie éclate quand les acteurs de ses drames portent de grands nomsl Je vous le dis, il n'est à l'aise que dans la compagnie des renards. Je ne crois pas que jamais il ait éveillé chez aucun homme ce sentiment de la gran^ deur humaine qui est une des joies et des gloires de l'Art!

Je ne puis m'empécher de faire ici une remarque frappante, et évidente jusqu'à la niaiserie. La Fontaine met en scène des personnages qui tous jouent au plus finy et on ose, a propos de lui, parler de TArt I Les hommes n'ont donc pas encore remarqué que le contraire de l'art c'est la ruse î Pour n'avoir pas encore fait cette remarque, il faut vraiment qu'ils soient bien vieux.

M. Taine a publié dans le Journal des Débats qnél^ ques articles sur La Fontaine. M. Taine veut nous inspirer pour le fabuliste la plus vive admiration ; c'est le plus profond mépris pour son héros quil réussit à provoquer; mais La Fontaine lui pardonnera, car si H. Taine l'a flétri, il ne s'en est pas aperçu.

ce Notre Champenois, dit-il, souffre très-bien que les moutons soient mangés par les loups, et que les sots soient dupés par les fripons.... Aussi ses maximes n'ont-elles rien d'héroïque.... ses plus généreuses sont d'obéir, d'accepter le mal pour soi comme pour autrui, parce qu'il est dans la condition humaine. Il n'eût jamais été un A^ceste; je ne sais même s'il eût été un Philinte. Il conseille assez crûment la flatterie et la flat-

terie basse. Le cerf met au rang des dieux la reine qui avait jadis étranglé sa femme et son fils, et là célèbre en poète officiel. La Fontaine approuve la perfidie, et quand le tour est profitante ou bien joué, il oublie que c'est un guet-apens.

« Il représente un sage qui, poursuivi par un fou, le flatte de belles paroles menteuses, et tout doucereusement le fait échiner et assommer. Il trouve Tinvéntion bonne et nous conseille de !a pratiquer. »

Le même M. Taine, dans le même travail, dit en parlant du même iiomme :-

< Il était poépe. Je croîs que, de tous les Français, c'est lui le plus véritablement qui l'a été. » . Ainsi se fait, chei^ M. Taine^ l'association des idées. C'est lui qui a la modestie de nous apprendre dans quelle acception il prend le. mot/poêle; ' ^ H. Taine poursuit : *

« Plus que personne, il en a eu les deux grands traits^ k fiiculté d'oublier le monde réel et celle de vivre dans le niofide ïc^^a/ ; le don de ne pas Voir les cho'ses positives, et celui de suivre intérieurement ses beaux songes; »

Ëtait-.ce dans ce monde idéal qiie La Fontaine se promenait, quand il conseillait là flaêerie basse? Cet homme avait, à ce qu'il paraît» dU' monde idéal, une aonception assez neuves Et. dans ses becmx songes^ savez- vous ce qu'il rêvait? II rêvait des tours ^im joués . Quel poëtel : ,. ^ - >

Aussi M. Taine déclare (fu'il était emAoudaste : c Même dans ses polissoimeries, il se préservait de tout mot groissier ; il gardait le stylé de la bonne compagnie. » ' '