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la nature informe de la vie et la nature formelle de l’art, Stevenson développe l’idée que l'artiste, par emploi d’une technique voulue, se sert de matériaux tirés de la vie, non pas pour imiter simplement la vie, mais pour créer un effet esthétique désiré. Le roman est une œuvre d'art ; il existe, non par sa ressemblance originelle avec la vie, mais par cette différence importante que le roman impose aux données tirées de la vie une forme artistique et une signification particulière. Oscar Wilde, dans son essai, The Decay of Lying (1890) se sert du même argument que celui de Stevenson, pour réfuter les prétentions des réalistes et des naturalistes à la « vérité » et à la fidélité au réel.

Stevenson, qui soulignait simplement un point esquissé dans l’article de James, se trompa en croyant que James n'était pas d'accord avec lui ! Mais la réaction de Stevenson et de Wilde contre l'idéal réaliste du roman éclaire, au point de vue de la théorie, les rapports entre les doctrines des réalistes ou des naturalistes et le point de vue de l’art pour l’art.

Il faut évidemment commencer par faire une restriction : la méthode réaliste n'implique pas nécessairement l'attitude de l’art pour l’art. Comme l’a observé David-Sauvageot, il y a deux types de réalisme représentés, par exemple, Flaubert et Te 2, Cependant comme David-Sauvageot constate :

« Si divers que soit par intention le réalisme didactique et le réalisme indifférent. ils se ressemblent à tel point dans la pratique, que nous ne parviendrons pas toujours à les distinguer. Ils ont comme devise l’un «l’art pour l’art », l’autre, «l’art pour l’enseignement » mais ils se servent des mêmes procédés esthétiques » ,

Mème dans les écrits théoriques de Zola, l’on trouve beaucoup d'arguments identiques à ceux des partisans de l’art pour l’art #.

Ces remarques de David-Sauvageot expliquent pourquoi un George Moore pouvait être un disciple des procédés et des théories de Zola et, en même temps, en n’adoptant pas ses visées didacti-

1. James sentait que dans le fond, Stevenson et lui étaient d'accord pour voir avant tout dans le roman une œuvre d'art et non une pure reproduction de la réalité. Dans une lettre à Stevenson (5 décembre 1884) il reconnaît cet accord et parle de son article comme d’un «plaidoyer pour la liberté ».

Letters of Henry James, éd. P. Lubbock, 1920, v. I, p. 110.

2. V. p. ex. Zola : Le Roman expérimental : Lettre à la Jeunesse, p. 107.

3. David-Sauvageot, Le Réalisme et le Naturalisme, 1890, p. 12.

4. Zola, op. cit., Documents littéraires; De la Moralité dans la Littérature, P. 386.

ques ou sociales, rester un défenseur de l’art pour l’art. Elles expliquent aussi (étant donné qu’il est si difficile, dans le roman réaliste, de juger d’après l’œuvre actuelle d’un auteur, s’il est un partisan conscient ou non de l’art pour l’art) pourquoi nous avons voulu d’abord montrer seulement les tendances générales vers l'attitude de l’art pour l’art dans le roman anglais et pourquoi nous nous sommes limités à étudier de près seulement quelques-uns des romanciers qui formulèrent de façon précise cette théorie.

Cependant même les « procédés esthétiques » du réalisme : — l'idéal de l’art comme « représentation » de la vie, l’analogie entre les méthodes réalistes et celles de la science, — pourraient être regardés comme étant en contradiction avec l’idée de l’art pour l’art. Ici, on pourrait dire, il ne faudrait plus parler de «l’art pour l’art », mais de « l’art pour le vrai », « pour l'exactitude scientifique ».

C’est là le danger contre lequel Stevenson et Wilde réagissaient. Ils voyaient que la glorification de l'idéal réaliste de simple reproduction de la vie pouvait conduire à dédaigner les considérations purement artistiques. C’est surtout dans l’œuvre de Zola qu'ils voyaient cette tendance latente se développer. Toutefois leurs objections à cette tendance ne prouvent pas qu’il y ait une contradiction fondamentale entre le réalisme et l’art pour l’art. Au contraire Stevenson et Wilde firent simplement ressortir un élément qui existait dans les théories de réalistes comme Flaubert, les Goncourt ou Henry James, et qui provenait à l’origine du point de vue de l’art pour l’art : l’idée que le romancier était un artiste et pas plus un savant qu’un moraliste.

C'est la prééminence de l’élément formel en art, l’idée que le romancier utilise toutes choses, événements de la vie, problèmes moraux, vérité scientifique, uniquement comme moyens pour créer un certain effet esthétique voulu, qui constitue l’influence particulière de l’idée de l’art pour l’art, sur le point de vue réaliste et qui corrige des tendances à l’émulation excessive de la science.

Swinburne, il est vrai, à la suite de Baudelaire et de Poe avait déclaré que l’art, dont le but est le beau, était indépendant de la science, dont le but est le vrai. La démonstration ou l’enseignement de la vérité ne pouvait pas être le but de l’art ; cependant cela ne voulait pas dire que l’art n'avait rien à voir avec la vérité. Dans son chapitre sur l'Art et la Science, dans son étude des théories françaises de l’art pour l’art, Cassagne conclut :

«C'est ainsi que la science, qu’on aurait pu croire contraire à l’art pour l'art, finit par devenir son auxiliaire. Des hommes intelligents, habitués à tout regarder du point de vue de l’art, à lui ramener tout, ont compris le parti qu'ils pouvaient tirer de la science. Ils $’en sont servis. Elle leur a suggéré des procédés plus exacts, des méthodes plus précises. Par l'observation, la documentation, l’impersonnalité, ils ont conféré à leurs œuvres un caractère d’objectivité quasi-scientifique, doublant ainsi le prestige de l’art de l'autorité de la science, ce qui leur a permis de prendre vis-à-vis du public une attitude encore plus indépendante. Mais à part certains cas où la science introduite avec quelque indiscrétion s’est trouvé en excès, la devise de l’art pour l’art ne s’est nullement changée en l’art pour la science. L'art est resté le seul but de l'artiste ; la science n’a été qu’un de ses moyens 1. »

Il était même plus facile pour l'artiste de rejeter tout but didactique ou moral, ou de refuser un jugement moral sur son œuvre, s'il pouvait maintenir que son roman, non seulement comme œuvre d'art, mais aussi comme vérité, était indépendant de la moralité conventionnelle. Il ne faisait que présenter la vérité sous forme artistique, sans aucune intention de démontrer, de conclure ou d'enseigner pour la vie réelle.

En fin de compte, tous les partisans de l’art pour l’art — les membres du mouvement «esthétique » aussi bien que les romanciers réalistes tels que James ou Moore — pouvaient être regardés comme en parfait accord sur cette question de la « vérité » en art. Comme Pater l’a observé dans son essai sur Le style, le vrai en art est différent du vrai en science. Même dans l’art le plus impersonnel, il entre une certaine qualité due à la personnalité de l’auteur. En art, la vérité résulte de la fidélité complète de l'artiste envers son « sens du fait », son impression personnelle de la vie. Suivant son tempérament, cette impression sera « romantique » comme chez un Swinburne ou un Stevenson, ou « réaliste » comme chez un Flaubert ou un jeune Moore. Chacun remplirait son devoir en s’efforçant consciencieusement de donner à cette vision intérieure une forme artistique parfaite, sans permettre à aucune considération extérieure de l’altérer.

C’est ainsi que se forma une conception d’une sorte de moralité littéraire ; l'artiste avait des responsabilités précises envers son sujet et envers son art, qui dépassaient les responsabilités envers son public, la société ou la morale, envers lesquels un Dickens, par