Jbid., p

2. Voir par exemple trois articles sur Candour in Fiction, typiques des points de vue différents dans cette controverse, par E. Lynn Linton, Walter Besant et Thomas Hardy, dans The New Review, 1890. Les revues, (dans lesquelles apparaissaient d’abord la plupart des romans anglais), s'adressant à « toute la famille », il s’agit donc de la question de l'opposition entre la franchise dans le roman et l’innocence de la « jeune fille ». L'article de Hardy est une des plus HPRRENS condamnations de la timidité morale du public qui force le romancier anglais à pécher contre sa « conscience littéraire ».

3. Confessions, p. 97. Voir aussi la critique de Zola, À Visit to Médan, dans le même volume.

pas la nature. L'art est la nature digérée » 1. Par cette insistance sur l'aspect esthétique du travail du romancier réaliste, par cette fidélité à voir dans le roman une œuvre d'art, animée par «le rythme de la synthèse », Moore comme réaliste reste dans les rangs des adeptes de l'art pour l’art.

Comme dans le cas de Jamés, sa révolte contre l’exagération de la méthode « scientifique » et contre l'oubli de la forme chez Zola n'empêchait pas Moore, d'apprécier le sérieux avec lequel les réa- Jistes français envisageaient leur rôle d'artistes, leur souci des problèmes techniques de leur art. Dans ses Confessions, Moore considère les réalistes, comme surtout une école « littéraire » 2 Dès le début Moore fut frappé « du désir constant et vif qu’avaient les réalistes d'écrire bien, d'écrire en artistes ». Il loue leurs réussites en prose, «la myriade de leurs découvertes verbales, leurs mille créations stylistiques, leur recherche constante de la force d’expression ». Nous avons déjà signalé avec quel zèle Moore a poursuivi dans son œuvre personnelle cet idéal de la perfection du style.

Moore prédit que si l’on imite les réalistes en Angleterre, l’introduction de nouveaux sujets amènera le développement de nouvelles formes de roman, de « nouvelles formes de langage ». On a voulu voir dans cette opinion l’annonce de l’Ulysses de James Joyceÿ. Du moins nous pouvons conclure de ces remarques que si Moore réclamait l’entière liberté d'introduire toute la vie dans le roman, c'était parce qu'il attendait de cette liberté, le rajeunissement du roman, la possibilité de créer des formes d’art nouvelles. C'était au point de vue artistique, et non pour des fins scientifiques ou sociales que Moore justifiait les méthodes et les préoccupations des réalistes. Même le goût « décadent » de l’anormal, du défendu, avait une justification esthétique : les vieux sujets et les vieux thèmes étaient usés.

Dans son livre sur Moore, John Freeman fait remarquer à plusieurs reprises « que nous devons toujours nous rappeler que Moore est complètement et exclusivement un homme de lettres » 4 ; il aborde les sujets de ses romans, comme James, d’un point de vue purement esthétique. Plus que James peut-être, Moore s'intéresse à la psychologie humaine, à la vie humaine, surtout comme élé-

. Tbid., p. 103.

Tbid., p. 184.

Osbert BURDETT, The Beardsley Period, p. 79.

Portrait of George Moore, 1922.