Works, vol. XV, p

son impression de la vie : il faut être entièrement sincère, au risque même d'offenser la morale 1.

Dans les lettres de Stevenson et dans des biographies récentes ?, se révèle même plus nettement un Stevenson, nature artiste, qui haïit la pruderie et déplore autant que ses contemporains pessimistes et révoltés, les limitations imposées au roman.

Les essais que nous venons de citer suffisent à montrer combien de fois, même dans ses œuvres éditées, Stevenson énonce des principes entièrement en accord avec le point de vue de l’art pour l’art.

Ce n’était qu’en faisant une application assez curieuse de ses théories, et, il faut l’admettre, en laissant inexprimé tout un côté de ses idées et de son expérience de la vie que, en dépit de ses opinions sur l'importance de la forme et ses théories sur le devoir de l'écrivain de dire toute la vérité, Stevenson devint l’idole du public anglais conservateur.

Les partisans de l’art pour l’art insistaient souvent sur la responsabilité presque mystique de l’artiste envers son art, qui surpassait tous ses autres devoirs. Comme un Henry James dans The Lesson of the Master, comme un Flaubert, comme un Gissing, ils prêchaient un mépris intransigeant du public. Stevenson, au contraire, finit par voir la relation entre l'écrivain et le public d’une façon beaucoup plus pratique. Pour lui la littérature est une pro-

1. Man is imperfect ; yet in his literature he must express his own views and preferences ; for to do anything else is to do a far more perilous thing than to risk being immoral ; it is to be sure of being untrue... To conceal a sentiment, if you are sure you hold it, is to take a liberty with the truth. Works, vol. XV, p. 297.

2. Voir surtout The True Stevenson, par George S. Hellman, Boston, Little Brown and C°., 1925. Ce livre est un essai pour réfuter la légende de Stevenson uniquement prédicateur de morale virginibus puerisque. Hellman voit en Stevenson “ not alone the sensuous and spiritual knight, the, battler who at the end questioned the value of his generous chivalry, but the author who was a frustrated protagonist in the fight to free literature from the manacles of narrow morality.. a devoted artist who yet relinquished themes that seemed to him of preponderant significance for art and life... ” (p. 27).

Hellman rend Mrs. Stevenson surtout responsable de la soumission de l'écrivain aux exigences morales du public anglais. Voir le chapitre À Destroyed Novel, dans lequel Hellman prétend que The Author of Beltraffio de Henry James fut inspiré par un incident de la vie de Stevenson : la destruction d’un roman réaliste qu'il aurait écrit, provoquée par l'opposition de Mrs. Stevenson au caractère “immoral ”’ du livre.

Il est certain que les essais de morale et les romans de Stevenson n'expriment pas l’homme tout entier et son expérience de la vie.

J. H. Steuart, dans son édition revue de sa vie de Stevenson, -London, 1924, accepte l'interprétation de Hellman, qui l'avait déjà exposé en dés articles anté- ‘ rieurs au livre que nous citons.

fession, un métier, et l’envisageant de cette façon, il révèle qu’il accepte certains côtés du système de valeurs bourgeois. Dans sa Lettre à un jeune homme qui propose d'adopter la profession d'artiste (1888), Stevenson soutient que le premier devoir de l’homme en ce monde étant de gagner sa vie, l’artiste ne peut pas demander au bourgeois qui tient la bourse de payer pour des œuvres qu'il n’aime pas ou qui l’offensent.

Stevenson ajoute l'argument, assez paradoxal, que le vrai artiste peut satisfaire à la fois aux devoirs envers son art et envers son employeur, le public. Si, au cours de ses capitulations, ïl fausse son talent, son talent n’aurait pas été très grand, et il aura préservé quelque chose de meilleur : le caractère. Une telle argumentation plaisait, il va sans dire, à la mentalité pratique et moraliste victorienne et contredit assez nettement les arguments de Stevenson dans les essais que nous venons de citer.

Dickens, qui tenait avant tout à la sympathie du public, était disposé franchement à supprimer ou à modifier tout ce qui, dans sa peinture de la vie, pouvait paraître désagréable ou immoral au public !. Mais Stevenson, ayant subi l'influence du principe de l’art pour l’art en ce qui concerne le devoir du romancier envers la vérité et envers son art, ne pouvait plus sans trouble se plier si librement aux exigences du public.

Tel était le dilemme de Stevenson. D'une part, il croyait que, dans sa recherche de la forme parfaite, l'écrivain devait rendre fidèlement ses perceptions. D'autre part, il désirait éviter tout conflit avec le public. -

Stevenson fit un curieux compromis, compromis qui l'empêcha de donner toute sa mesure comme artiste, et qui au fond offense l’idéal de l’art pour l’art, tel qu'il l’avait exprimé ou tel qu’un Flaubert l'avait compris.

Or, Stevenson chercha pour ses sujets un milieu où il put transcrire fidèlement ses perceptions et ses sensations, où il put présenter une image « réaliste » de son sujet, sans choquer la moralité victorienne. |

Stevenson se réfugia dans le romanesque — «romance». En 1882, dans À Gossip on Romance, il déclare qu'il y a une grande partie de la vie «qui n’est pas immorale, mais simplement amorale » et dont l'intérêt consiste non en questions de préférence morale

1. Voir par ex. la lettre de Dickens citée par Gissing, Charles Dickens, p. 66.

ou de significations éthiques, mais en « problèmes d’action et d’intelligence, tels qu'ils se présentent dans l’aventure nette et franche, le choc des armes ou la diplomatie de la vie. » Sur ce terrain neutre, Stevenson trouve qu'il est possible de bâtir les plus joyeux vers, les plus vivantes histoires. Dans le romanesque il échappa d’un côté au pessimisme de sa génération littéraire, et de l’autre côté aux difficultés imposées à l'écrivain par l’étroite morale du temps.

Ainsi, Stevenson, tempérament aussi sensuel et artiste qu’un George Moore, appliqua la méthode réaliste de reproduction exacte et fidèle de son sujet, au roman d’aventure, dans lequel on né risquerait pas d’offusquer les âmes prudes. Dans une lettre à Sidney Colvin, du 18 mai 1892, Stevenson lui-même remarque : « Avec tout mon romanesque, je suis un réaliste et un prosateur (prosaist), et j'aime jusqu'au fanatisme les sensations physiques pleinement èt nettement rendues ; d'où mes dangers ». Et il observe combien il serait hasardé d'appliquer la méthode réaliste de ses descriptions à des sujets d'amour, par exemple 1.

Ne voulant pas écrire des romans dans lesquels il faudrait fausser l’image de la vie pour la rendre conforme à la moralité conventionnelle, et ne voulant ou ne pouvant pas lutter contre le public conservateur, comme l’a fait un George Moore, Stevenson préfère éliminer de son œuvre les sujets qui exigeraient pareille falsification ou pareil conflit ?. C’est ainsi que le principe de l’art pour l’art qui maintient que l’art est « amoral », qu'il existe en dehors de la morale, se transforme chez Stevenson en un motif négatif : il crée de l’art «amoral », en se bornant à un genre de sujets « amoraux » en euxmêmes et donc entièrement convenables. Par cette limitation même

1. «With all my romance, I am a realist and a prosaist, and a most fanatical lover of plain physical sensations plainly and expressly rendered ; hence my perils. To do love in the same sprit as I did (for instance) David Balfour’s fatigue in the heather ; my dear sir, there were grossness, ready-made ! And hence, how to sugar ? »

Voir aussi George Moore dans Confessions, p. 172. “ In speaking of Mr. Henry

James, I said that, although he had conceded much to the foolish, false and hypocritical taste of the time, the concessions he made had in little or nothing impaired his talent. The very opposite seems to me the case with Mr. Stevenson. For if any man living in this end of the century needed freedom of expression for the distinct development of his genius, that man is R. L. Stevenson ” . 2. Cependant, même Stevenson n’échappa pas à certaines critiques sur la moralité de ses œuvres : voir sa lettre à Sidney Colvin, février 1892 (éd. Colvin) dans laquelle il parle des accusations d’immoralité portées contre sa The Beach of Falesa et The Treasure of Franchard. I1 déplore le destin du romancier dans “ ce monde anglo-saxon ” et déclare qu'il évite d'ordinaire les difficultés en éliminant les femmes de ses romans |

de son talent, Stevenson démontre l’emprise de la morale établie sur les esprits du temps, et le courage (aussi peut-être, l’indépendance financière) qu’il fallut pour essayer de s’en libérer. Mais en sentant qu'il péchait contre son talent et son art par cette conformité aux idées du public, Stevenson montre le changement qui s’est opéré depuis les jours de Dickens et Thackeray.

L’individualisme foncier de la théorie de l’art pour l’art apparaît dans ce fait que des hommes aussi différents et même opposés par leur personnalité, leurs méthodes de travail et leur attitude envers la vie, que Henry James, George Moore et (dans le sens spécial que nous avons défini) R. L. Stevenson, aient pu s'entendre au fond sur les droits et les devoirs du romancier. De même, le fait que chacun de ces hommes assimila de façon si différente les procédés et les théories artistiques des réalistes français montre également avec quelle variété de formes les idées de Flaubert et de son groupe s'étaient infiltrées dans le domaine du roman anglais.

C’est dans le champ du roman qu’on voit le plus nettement le rôle important que jouait l'élément de révolte morale dans les manifestations de la théorie de l’art pour l’art. Dans les écrits des auteurs étudiés dans ce chapitre, nous avons vu des protestations contre la vieille morale, associées à des déclarations selon lesquelles le roman devait être jugé d’après sa facture, sa forme et non d’après la moralité de ses sujets. George Moore, dans ses romans et ses écrits polémiques et critiques, donne l'expression typique de cette association de tendances.

Si Moore est le représentant de la révolte morale, James et Stevenson donnent des exemples divers du manque de disposition chez les auteurs anglais à pousser cette révolte à l'extrême. James avait attaqué la timidité morale des Anglais, mais il échappa au conflit avec le public par son dédain inné de l’action et de l'intrigue extérieures, par son application à suivre dans son œuvre les changements complexes et subtiles du sentiment intérieur chez des personnages presque toujours de la «haute société » — qualité rassurante par elle-même pour le lecteur conservateur d'Angleterre qu'intimidaient les études réalistes de passions violentes et de caractères fougueux dans les « basses classes ».

D'autre part, Stevenson, comme nous avons vu, cherchait consciemment un refuge dans le romanesque, dans « romance », la seule sphère où l’on pouvait maintenir la nature amorale de l’art, sans

soulever les protestations des critiques anglais. Même Moore, qui ne pratiquait pas un semblable « éloignement », et fut celui qui entra le plus directement en lutte avec l'attitude moralisante de l’époque, pourtant n'avait pas osé dans ses premiers romans aller aussi loin que ses modèles français dans sa peinture réaliste de la vie.

Malgré les différences dans la théorie littéraire et dans l’application de leurs points de vue communs, ces hommes présentent leur idéal du romancier en des formules théoriques semblables. Chacun condamne toute visée didactique ou morale dans le roman. Pour chacun, le romancier est avant tout un artiste, et son œuvre est sérieuse, élevée, importante, non seulement pour des raisons morales et sociales, comme un Dickens en alléguait, mais pour la nature élevée de l’œuvre d'art elle-même.

Le romancier réclame le droit d'observer et de rapporter tout de la vie et refuse de se soumettre à des fins externes uniquement par fidélité à son sujet, à son impression de la vie, tant est grande sa sincérité artistique. Pour le partisan de l’art pour l’art, l’art luimême comporte une morale de vérité et de sincérité que même la morale de la vie ordinaire ne peut pas dépasser.

Les auteurs que nous avons étudiés se ressemblent aussi par le fait qu'ils s'intéressèrent à la forme, au style, aux problèmes techniques de leur œuvre, à un degré sans précédent dans l’histoire du roman anglais. Également, tous les trois ont tiré ce souci de la forme de la littérature française contemporaine. Ce n’est pas du tout une coïncidence fortuite que cette manière de considérer le roman comme une « forme », ce souci de la structure, des qualités architectoniques du roman, ait été introduit dans le roman anglais par ces hommes qui, refusant désormais de justifier leur œuvre uniquement d’après son influence morale ou sociale, sentirent la responsabilité de «l'artisan » au sujet des mérites techniques de leur œuvre.

Oscar Wilde et ses Contemporains

WILDE ET LE « MOUVEMENT ESTHÉTIQUE » DE 1880 — LA RIDICULE DE L'ESTHÉTICISME — JAMES Mc NEILL WHISTLER — WILDE, « HOMMÉ D'ACTION », ÉNONCE LES ATTITUDES DE L'ART POUR L'ART DANS LEUR FORME LA PLUS EXTREME ET PARADOXALE — L'ATTAQUE CONTRE LA « VIE» — LA FORME AVANT TOUT — L'IMPORTANCE DES INFLUENCES FRANÇAISES CHEZ WILDE ET SA GÉNÉRATION — L'ART POUR L'ART ET LA ( DÉCADENCE » — « THE PICTURE OF DORIAN GRAY » — LE PROCÈS DE WILDE — LES ÉCRIVAINS DE ‘90 : « THE YELLOW BOOK » ET « THE SAVOY » — LES NOUVELLES DÉCLARATIONS DE L'ART POUR L'ART — LE RAPPROCHEMENT ENTRE LA LITTÉRATURE ET LES ARTS PLASTI- QUES : L'INFLUENCE DES PEINTRES SUR LE DÉVELOPPEMENT DE L'ART POUR L'ART — LE SYMBOLISME : ARTHUR SYMONS ET WILLIAM BUTLER YEATS.

Une preuve très nette du changement qui s'était produit petit à petit dans la littérature anglaise depuis le milieu du siècle, c’est que Oscar Wilde, dont la carrière embrassa les vingt dernières années du siècle environ, ne fut pas un phénomène entièrement isolé dans l’Angleterre de son temps. Dans sa défense de l’art pour l’art on peut voir en lui un représentant extrême d'une des tendances caractéristiques de la littérature anglaise après 1885. L'attitude de l’art pour l’art fleurit côte à côte avec les tendances réformistes en littérature.

L'idée de l’autonomie de l’art avait mis vingt ans à s'implanter vraiment en Angleterre. Swinburne et ses disciples, Arthur O’Shaughnessy, John Payne,et leurs frères aînés en poésie, Rossetti et Morris, de même que Pater, ou les artistes Whistler, Burne- Jones, Simeon

Solomon, John Nettleship, demeurèrent un groupe à part du courant littéraire et artistique dominant, souvent orienté vers les littératures étrangères et particulièrement la littérature française. C’est significatif de voir que, avant 1880, l’histoire de l’art pour l’art en Angleterre est intimement mêlée à un petit groupe d'écrivains et d’artistes*et à un milieu artistique assez restreint.

Vers 1880 environ, toutefois, sous l'influence combinée des courants romantiques et réalistes dans la question de l’art pour l’art, l’idée avait pénétré une portion relativement importante de la génération artistique. La critique moyenne est souvent obligée de la prendre en considération, soit pour la contredire, soit, jusqu’à un certain point, pour l’accepter. Dès 1878, un écrivain étudiant l’Ethique et l'esthétique de la poésie moderne dans le Cornhill Magazine parle « du sophisme à la mode : l’art pour l’art». Le Spectator du 21 octobre 1882 déclare : « nos artistes n’ont qu'une explication à la bouche : l’art pour l’art». L'écrivain déplore l’usage inintelligent de ce «shibboleth populaire » et v voit très nettement une excuse à l’immoralité.

Naturellement, ces écrivains exagèrent l'influence de ce qu'ils regardent comme un danger. Cependant il est vrai qu'entre 1880 et 1890 le point de vue de l’art pour l’art devint une des attitudes littéraires typiques ; c’est alors que l’idée se répandit de différents côtés. Non seulement les expressions qu’en avaient données primitivement Swinburne et Pater atteignirent et influencèrent un public plus étendu : Pater publia son Marius the Epicurean et certains essais d’Appreciations pendant cette décade ; Swinburne continuait sa critique pour la Fortnightlv Review et, malgré ses réserves compliquées sur la théorie de l’art pour l’art et sa défection complète dans ses attaques de Zola, Whitman et Whistler, on voyait encore en lui un défenseur de l'indépendance de l'artiste. C'est en 1885 que Whistler exprima publiquement et de façon frappante sa forme extrême de la théorie, tandis que des écrivains comme John Addington Symonds semblaient suivre tacitement l'exemple de Pater, sans soutenir nettement l’art pour l’art. On trouvait des échos de cette idée, des allusions dans des articles de revues, dans des romans, dans des critiques littéraires. Pendant cette décade aussi, comme nous l'avons vu, les déclarations que les romanciers anglais continuaient à faire pour défendre les droits du romancier réaliste, renforçaient les tendances représentées par Swinburne et Pater. Des articles comme celui de Henry James,

The Art of Fiction, ou les réclamations de Moore touchant la liberté artistique, les attaques des réalistes contre l'attitude moralisante et contre la «jeune fille », des romans comme À Modern Lover de Moore ou The New Grub Street de Gissing donnaient l'impression que l'attitude de l'art pour l’art était très répandue parmi les artistes et les écrivains du jour.

C'était vrai certainement pour beaucoup d'écrivains de la génération qui commença à publier pendant les dix années après 1880 1. C'est ainsi que vers 1880, Oscar Wilde par la force dramatique de sa personnalité se fit le héraut de la génération fin de siècle et se proclama le représentant de l’idée de l’art pour l’art. Certainement, pendant quinze ans, Oscar Wilde fut en Angleterre le défenseur de cette théorie le plus agressif, le plus joyeusement hardi, le plus malicieusement effarant, quoique chez Wilde l’idée soit souvent faussée ou exagérée par la personnalité extraordinaire qui la formule.

Wilde rencontra sous une forme condensée les différentes influences, sociales et littéraires, et les diverses expressions de l’art pour l’art, étrangères et anglaises, qui pendant les vingt années précédentes avaient contribué à introduire cette idée en Angleterre. En 1874,quand Wilde arriva à l’Université d'Oxford, les premières batailles sur cette question avaient eu lieu et différents développements de l’idée dans les autres littératures avaient été signalés.

Les apologies de l'indépendance de l’art par Wilde dans les premières années qui suivirent 1880 prouvent, qu'alors l'idée s'implante en même temps qu'on accepte au moins les tendances que les Préraphaélites avaient soutenues en art et en littérature ?. Non seulement leur peinture et leur poésie mais les tentatives de Morris pour réformer les arts décoratifs exerçaient une certaine influence vers 1880. La réforme du vêtement, du mobilier, des tissus et de la céramique fut en « vogue » et les efforts de Ruskin et de Morris pour souligner l’importance des métiers artistiques connurent aussi un grand nombre de partisans. Le goût de la «beauté » dans la vie qui s’imposa suffisamment pour prendre les proportions d’un « mouvement esthétique », fut pour une large