Ibid., p. 22 (trad. p

3. Phrases and Philosophies for the Use of the Young : Chameleon, déc. 1894. (v. Art and decoration).

4. Intentions, p. 200 (trad. p. 203). “ .… Ce sens de la forme qui est la base de toute opération créative ou critique. Car l'artiste réel est celui qui va, non du sentiment à la forme, mais de la forme à la pensée et à la passion. Il ne conçoit pas tout d’abord une idée pour se dire ensuite à lui-même : « Je mettrai mon idée dans une mesure complexe de quatorze vers », mais, comprenant la beauté schématique du sonnet, il conçoit certains modes de musique et certaines méthodes de rimes, et la forme simple suggère ce qui doit l’emplir et la rendre complète intellectuellement et émotionnellement ».

5. Voir SYmons, Séudies in Prose and Verse, An Artist in Attitudes, p. 126.

l'artiste trouve d’abord une bonne morale, puis choisit une forme artistique. C’est justement cette division entre la forme et le contenu que Pater, après les métaphysiciens allemands et après Flaubert, condamnait principalement. Wilde lui-même, était au fond d'accord avec Pater, à en juger d’après ses différentes déclarations, depuis sa Conférence aux étudiants d'Art en 1883 jusqu’à son poème en prose sur le sculpteur qui ne pouvait penser qu'en bronze ! ou d’après ses remarques sur la forme dans De Profundis?.

Wilde, ayant observé que la forme moule considérablement le sentiment de l'artiste, proclame que celui-ci est entièrement guidé par la forme. Ce qui fait, pour Wilde, la valeur de cette assertion, c'est son pouvoir dynamique d’ébranler l’oubli victorien de la forme, plutôt que sa vérité intrinsèque et permanente. Mais c’est à ces exagérations de l’idée, plutôt qu'aux définitions plus solides de Pater, que les ennemis de l’art pour l’art pensaient, quand ils lui reprochaient de signifier «la forme pour la forme ». L’historien de la littérature est obligé de constater, néanmoins, que l'apologie de la forme tendait à aboutir à cette conception exagérée et simplifiée de la forme. En effet, toute l’histoire de la controverse de l’art pour l’art montre un malentendu constant dans les termes employés, une ignorance constante des subtilités métaphysiques, tant chez les défenseurs que chez les ennemis de la théorie.

Les essais d’Intentions révèlent la prédominance d’influences françaises dans la pensée de Wilde pendant cette seconde période. Il était allé à Paris en 1883 et après, avait rencontré les littérateurs les plus importants, depuis Victor Hugo, Edmond de Goncourt, jusqu’à Mallarmé et Verlaine. Il se proclamait disciple de Balzac et prit connaissance des plus récents développements de la littérature française contemporaine. De même que la Salomé de Wilde, imitée de l’Hérodiade de Flaubert et des pièces de Maeterlinck, fut écrite en français, de même, avec sa franche assimilation de tout ce qu'il admirait, Wilde adopta la mentalité et les théories des « Décadents » et des « Symbolistes » de Paris.

Par cette soumission à la littérature française d’après 1830 et en particulier aux tendances développées par Baudelaire et Flaubert, Wilde représente la domination de la littérature française

1. Essays and Lectures : Poems in Prose, The Artist, p. 229. 2. De Profundis, (éd. Methuen), p. 53.

contemporaine sur les imaginations d’une grande partie de la génération des écrivains anglais de 1890-1900. Selon William Butler Yeats, Rossetti exerça une forte influence subsconsciente sur eux et Pater fut leur maître reconnu, mais pour la majorité des néoromantiques de la fin du siècle aussi bien que pour les romanciers réalistes, la littérature française (dont parlaient de plus en plus les critiques, comme Saintsbury, Symons, Gosse), fut une source importante des nouvelles orientations intellectuelles.

La condamnation de la Nature et l’apologie de l’artificiel chez Whistler et Wilde découlaient en fin de compte de sources françaises, ainsi que les formes plus modérées de l’art pour l’art. Les deux écrivains dont Wilde et sa génération, .de même que Swinburne, s’inspiraient le plus directement en ce qui concerne l’art pour l’art — Gautier et Baudelaire — avaient célébré les louanges de l’artificiel lontemps avant eux. Gautier, dans sa préface fameuse et prophétique aux Fleurs du Mal avait indiqué la facilité avec laquelle se fait la transition de l’idée d’art pour l’art à celle de l'importance de l’artificiel, ce qui cependant ne constitue pas un élément nécessaire et intrinsèque de la théorie 1.

Baudelaire, déclare Gautier, voulait ajouter un certain effet de surprise et de rareté à toute sensation du beau, éloignant ainsi l’art de la réalité triviale.

C’est exactement ce que Wilde demande, en un style plus paradoxal, dans The Decay of Lying. Et n'est-ce pas ce désir de l’artificiel, la phase finale de cet amour de l'étrange dans le beau, que Pater, dans son essai, Romantisme, avait défini comme le fondement de l'esprit romantique, par opposition avec le classique ? . Baudelaire avait suivi Poe, en ajoutant à l’hérésie de l’enseignement (la morale) et l’hérésie de la vérité (la science), l’hérésie de la passion (le naturel). Il se méfiait du désir trop direct et naturel d'exprimer une émotion ?. Le véritable artiste doit toujours contrôler son émotion. Dans ses essais sur le Dandy *% et l'Éloge du

1. “ Avec ces idées, on pense bien que Baudelaire était pour l'autonomie absolue de l’art et qu’il n’admettait pas que la poésie eut d’autre but qu'’elle-même et d’autre mission que d’exciter dans l’âme du lecteur la sensation du beau, dans le sens absolu du terme. A cette sensation, il jugeait nécessaire, à nos époques peu naïves, d’ajouter un certain effet de surprise, d’étonnement et de rareté. Il voulait qu'avant d'entrer dans la sphère de l’art, tout objet subit une métamorphose qui l’appropriât à ce milieu, en l’idéalisant et en l’éloignant de la réalité triviale ”. (Baudelaire, Œuvres complètes, Vol. I, p. 21, Préface par Gautier.)

2. Voir plus haut, note, p. 153. 3. Cette prédilection de la forme parfaite, dans la vie comme dans l’art, était

Maquillage, Baudelaire fait une apologie de la beauté de l’artificiel aussi capricieuse et paradoxale, et une attaque aussi malicieuse contre la platitude du naturel que toutes celles que ses imitateurs anglais, tels que Wilde, Arthur Symons et Max Beerbohm, en écrivirent trente ans plus tard. On rencontre chez Wilde de nombreuses apologies de l’artificiel analogues à celles de Baudelaire. Wilde suivait aussi d'assez près l'éloge de l’artificiel et la critique de la Nature, dans À Rebours 1 de Huysmans. Mais ce goût de l’artificiel se rencontre aussi chez d’autres écrivains français de l’époque, comme dans l’œuvre des Goncourt.

La réaction contre l'attitude victorienne envers l’art s’amplifiant dans la seconde moitié du siècle a finalement abouti chez Wilde au développement le plus excessif et le plus paradoxal des divers éléments de la théorie de l’art pour l’art. Le désir d’arracher l’art à la domination de fins pratiques s’est achevé par une opposition entre l’art et la vie et par le refus d'admettre que l’art tirât quoi que ce soit de la vie ; l'apologie de la forme en art a produit une élévation de la forme et des éléments purement abstraits et décoratifs sur les éléments émotifs et intellectuels ; le besoin de faire une distinction entre l'expérience esthétique d’une émotion et son expérience dans la vie réelle s’est transformé en une dépréciation de la vie et de la nature et en une glorification de l’artificiel.

Un lecteur sympathique aujourd’hui, connaissant par l’histoire les motifs des exagérations de Wilde, peut se rendre compte des idées raisonnables souvent masquées par son humour et comprendre que son idéal vraiment élevé de l'artiste fut pour son esprit une force plus durable que ses paradoxes brillants et trompeurs du moment ne l’indiquent. Fourtant, le fait que les essais de Wilde sont les exposés les mieux connus en anglais de l'attitude de l’art pour l’art explique pourquoi presque partout ses adversaires, aussi bien que les historiens de la littérature, ont vu dans «l’art pour l’art » la justification d’un art complètement dénué d'intérêt humain, une apologie de «la forme pour la forme », de «l’art pour l’artificialité ».

un état d'esprit, “ une manière d’être ”, que Baudelaire, et Barbey d’Aurevilley avant lui, avaient appelé “le Dandyisme ”. “ Entièrement composée de nuances ”, son essence est “ d’étonner et de ne pas être étonné ”. C’est ce Dandyisme intellectuel, exprimé dans son costume et ses actes pendant sa première période, alors qu'il était chef du “ mouvement esthétique ”, que Wilde traduit dans le style et les théories de ses dernières œuvres.