W. B. VEATS, Autobiogruphies, p

Some Roundabout Remarks, Y. B. vol. II, juillet 1894. 3. Ibid., vol. VII, octobre 18095,4 Few Notes upon Mr.James, par Lena Milman. 4. Itid., vol. IV, janv. 1859, Mr. Stevenson's Forerunner, by J. A. Noble. (voir plus haut). Faisant allusion aux hésitations de l'éditeur de Smith pour publier Ia déclaration sur l’art pour l’art dans l’œuvre littéraire, dans son volume posthume Last Leaves, en 1869, Noble remarque : « En dix ans, l'essai que Mr. Alexander imprima avec une apologie devint le Credo accepté par tous ou presque tous les jeunes hommes de lettres en Angleterre et maintenant ce n’est plus un luxe dangereux où un article de foi orthodoxe, mais un de ces lieux communs sans intérêt qui employé d’une façon est un truisme, d’une autre une absurdité ».

rêt. Un article, par exemple, dans le second numéro, sur le Kind of Fiction Called Morbid (genre de fiction appelé morbide) est une défense passionnée de la liberté artistique. Havelock Ellis, dans une étude sur Jude the Obscure de Thomas Hardy et dans d’autres essais, déclare que le romancier s'intéresse aux problèmes moraux mais sans présenter de leçons — qu'il crée de l’art et non des tracts moraux 1, (Chez Ellis, dont les écrits sur les questions particulièrement discutées dé morale sexuelle ont eu une si grande influence sur les générations d'aujourd'hui, nous voyons le type nouveau de moraliste qui veut reconnaître la différence entre l’art et la morale). L'énergie avec laquelle ces écrivains reprennent la défense de l’art contre les moralistes et répètent les vieux arguments de l’art pour l’art prouve combien les vieilles manières de voir s’effritaient lentement 2.

Cependant, comme le montrait Crackanthorpe : « On publie des livres, on imprime des histoires dans de vieilles revues estimées, qu’on n'aurait jamais tolérés, il y a quelques années. De tous côtés s'étend la considération pour la tendance de l’époque ».

En effet, en dépit des nombreux conflits entre les écrivains et le public pendant les dix dernières années du siècle, provoqués par l’opposition aux exagérations des « décadents » d’une part et aux réalistes d'autre part, l'attitude générale vis-à-vis de l’art s'était considérablement transformée. Les dernières batailles furent livrées par les extrémistes des deux côtés, mais le ton de la critique moyenne de 1890-1900 n’a plus le dogmatisme moral solide de 1850-1870. La tendance même des ennemis de l’art pour l’art est de refuser une trop complète absorption dans la fonction morale de l’art. On ren-

1. Les articles d’Ellis sur Nietzsche dans The Savoy (avril, juillet, août 1806) nous rappellent une nouvelle influence qui, dans les dix dernières années du siècle, renforça la révolte contre la prédominance de la morale sur toute les autres considérations dans le système victorien des valeurs. Ellis loue Nietzsche d’avoir voulu limiter la sphère de la morale. “ I1 ne manque jamais d'indiquer comment une vaste région de la vie et de l’art reste légitimement en dehors de la juridiction morale. Passant à la littérature, Nietzsche affirme que c’est une grande erreur de supposer que, par exemple, de grandes tragédies comme Macbeth ou Tristan et Isolde exercent ou voulurent exercer le moindre effet moral. »

2. Dans d’autres revues d’art de même inspiration que le Ye//ow Book et le Savoy telles que The Hobby Horse ou The Dome (qui essayèrent de poursuivre leur œuvre), on rencontre de constantes discussions sur:le but et la justification de l’art. Cf. par ex. The Hobby Horse, vol. IV, Exposé de buts précis. («l'art doit exister pour luimême »), vol. II etc... articles de Selwyn Image ; vol. III. Est-ce que la musique est le type ou la mesure de tout art ? par John Addington Symonds etc. The Dome, voir les articles de Yeats ou celui de J.C. Runciman.

contre même par hasard dans des revues moyennes des exposés de l’idée d’art pour l’art, comme par exemple dans l’article sur Flaubert de la Saturday Review (sic !) (5 oct. 1889) où l’auteur dit que « naturellement » la doctrine de l’art pour l’art est bonne, Ou bien le critique, tel celui qui rendit compte dans l’Afhenaeum du 1°r janvier 1887 de Lochsley Hall Sixty Years After par Tennyson, déclare assez souvent que, comme critique littéraire, il ne peut pas s’occuper des idées politiques qu'on y exprime. Vers 1800, les partisans de l’art pour l'art eux-mêmes faisaient les comptes rendus dans les revues ordinaires !.

The Yellow Book et The Savoy avaient des prétentions artistiques autant que littéraires. Ils attachaient une grande importance aux reproductions de tableaux et de dessins anciens et contemporains, ainsi qu'à la présentation artistique de chaque numéro. Des peintres tels que Lord Leighton, qui était néanmoins plutôt conservateur, ainsi que de brillants jeunes artistes comme Aubry Beardsley, William Rothenstein et Charles Conder collaboraient avec des écrivains contemporains à ces entreprises artistiques nouvelles.

Par là, ces revues font ressortir un autre caractère de l’époque : le rapprochement entre la littérature et les arts plastiques, en particulier la peinture. Cette convergence de la littérature et des autres arts, qui s'était accentuée de plus en plus depuis le milieu du siècle, est particulièrement importante pour l’histoire de l’idée de l’art pour l’art. En Angleterre, comme en France, nous voyons que l’autonomie de l’art eut le plus souvent pour avocats des écrivains qui s'intéressaient aux arts plastiques, les pratiquaient un peu, ou connaissaient personnellement des artistes 2.

En Angleterre, après 1850, diverses influences encouragèrent cette orientation. D’une part, il y eut l'influence directe des écoles de peinture Préraphaélites et impressionnistes. D'autre part, il y eut l'exemple de la littérature française contemporaine, reflétant elle-même ces tendances, parmi lesquelles on remarque l’amour

1. Voir les deux volumes de Retrospective Reviews, collection de compte-rendus par Richard Le Gallienne dont on rencontre le nom en tant de manifestations typiques de l’époque et qui resta toujours un partisan assez pondéré de l’art pour l’art. Ces articles, qui contiennent de nombreux renseignements sur les changements de point de vue, parurent d’abord dans The Star, The Daily Chronicle, The Illusivated London News, The Sketch, The Speaker, The Pall Mail Budget, The N ineteenth Century, The Century Guild Hobby Horse et The Academy.

2. Voir CASSAGNE, op. cit., le chapitre, L'art pour l’art et les arts plastiques.

ardent de la peinture ou de la musique chez Gautier, Baudelaire ou les Goncourt. - js

La génération romantique anglaise de 1890 aimait signaler l’association de l’art et de la littérature dès 1790 chez William Blake dont elle âdmirait tant les œuvres. Elle célébrait également le vif amour de l’art chez Leigh Hunt et John Keats.

Mais ce fut vers 1850 que Dante Gabriel Rossetti, lui-même poète et peintre, et le groupe préraphaélite donnèrent définitivement le branle au rapprochement des arts en Angleterre. Déjà, leur revue, The Germ, avec son deuxième titre « Art et Poésie », annonçait les prétentions doublement artistiques du Yellow Book et du Savoy. Pendant la seconde moitié du siècle, les ateliers préraphaélites offrirent un milieu favorable à l’association personnelle des artistes et des écrivains. Swinburne, pendant sa période de propagande active en faveur de l’art pour l’art, subit surtout l'influence personnelle des peintres : Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne- Jones, William Morris, Whistler, ainsi que Simeon Solomon, et il fut amené, comme Baudelaire, à faire de la critique d'art.

Walter Pater concentra les tendances ébauchées dans l'œuvre de Swinburne, Rossetti et même Ruskin et créa une certaine tradition de critique à la fois artistique et littéraire qui fut suivie, par exemple, par John Addington Symonds et Arthur Symons. Il serait difficile de séparer chez Pater, ses théories sur les arts en général et son attitude vis-à-vis de la littérature.

En 1880, Oscar Wilde trouva tout naturel de combiner 2vec ses préoccupations littéraires sa propagande en faveur des arts, encouragée déjà par Rossetti et William Morris, lui aussi poète et artiste.

Vers 1890, ce rapprochement avait atteint une plénitude inconnue en Angleterre. La période 1890-1900 fut une période de grande activité artistique et les poètes comme les romanciers s’intéressèrent à l’art plus qu'aucune autre génération avant eux. Whistler, nous l’avons dit, avait dès 1862 ajouté l'influence de l’impressinnisme français à celle de l’école préraphaélite anglaise. George Moore, lui-même autrefois étudiant en peinture, et Arthur Symons, fréquentèrent tous deux les peintres impressionnistes à Paris. Moore dans ses articles du Speaker, William Ernest Henley dans le Scots Observer et Symons dans ses essais de critique d’art plus

dispersés, ont été les premiers interprètes de l’impressionnisme

auprès du public anglais. Arthur Symons, par sa critique de « Sept Arts »!l, voulut réaliser l'idéal de Pater dont la critique cherche à pénétrer également le secret de tous les genres de beauté. L'histoire littéraire des deux dernières décades du siècle, plus que celle de toute autre période de la littérature anglaise, se confond souvent avec l’histoire des arts plastiques, comme par exemple pour les: Préraphaélites et le « mouvement esthétique » de 1880-1890 ou pour le .cas d’Aubrey Beardsley et des groupes du Yellow Book et du Savoy. |

Cette orientation des écrivains vers les arts plastiques fut sans doute une influence indirecte importante qui aida à appliquer l’idée de l’art pour l’art à la littérature. Car la théorie de l’art pour l’art exige une certaine mentalité : la reconnaissance de l’œuvre d’art comme objet en soi, avec des qualités spécifiquement esthétiques et non comme une simple reproduction de la vie réelle. Cet état d'esprit, ce détachement des perceptions non artistiques, est plus facile à atteindre dans la peinture — même dans la peinture la plus franchement réaliste ou représentative — que dans la littérature. Quel que soit le nombre d'intérêts étrangers qui peuvent entrer dans une peinture, il est plus difficile d'ignorer les véritables qualités picturales de couleur, de forme, de dessin qui en font un «objet d’art », quelque chose qui existe comme une manifestation physique en dehors des objets de la vie réelle qu’elle représente.

En littérature, au contraire, où l’on a recours aux concepts intellectuels, où l’on fait indirectement appel aux sens, où il s’agit pres-. que forcément de « représenter » quelque chose, les bases de l'effet esthétique sont plus intangibles : 1l est très facile d'ignorer le poème en tant que phénomène rythmique, l’architectonique émotionnelle et intellectuelle d’un roman — bref d'ignorer le morceau de litté-. rature comme œuvre d'art existant en dehors de l’idée ou de la situation de la vie réelle qu’il représente. En se rapprochant des artistes et des arts plastiques, l'écrivain serait encouragé à se regarder non pas comme moraliste, psychologue ou historien d’abord, mais avant tout comme artiste, comme technicien cherchant à créer une œuvre d'art.

Et ce qui est bien plus important, les écrivains trouvèrent dans les analogies entre la littérature et les arts plastiques et dans l’emploi de la terminologie des arts plastiques, le plus sûr moyen d’exi-