Arthur SYMONS, Studies in Seven Arts

ger la reconnaissance des qualités esthétiques en littérature. Les essais de Walter Pater en sont une preuve frappante, de même que la terminologie critique de l’époque en général.

On peut objecter que, dans le cas des Préraphaélites, l'influence fut en sens inverse. Certainement la peinture préraphaélite était éminemment littéraire s'inspirant de Keats, de Dante, des légendes médiévales, de la Bible.Cela n’empêchait pas cependant une influence réciproque sur les attitudes littéraires. La poésie et la prose qui présentaient des qualités pittoresques, la poésie de Keats par exemple, trouva dans l’enthousiasme des Préraphaélites à son égard un surcroît d'estime et d'influence, tandis que la poésie et la prose des Préraphaélites recherchaient des effets de peintres. Même malgré leur préoccupation du sujet en peinture les Préraphaélites accentuaient l'importance de la couleur, du dessin et de l’effet décoratif 1.

Nous prétendons précisément que, même dans la peinture réaliste, les éléments esthétiques s’affirment davantage que dans la littérature : c’est pour cette raison que le rapprochement des arts aurait pu préparer les écrivains du temps, à prendre une attitude plus nettement esthétique et, comme dans le cas de Swinburne et de Pater, les aider à formuler une théorie pour soutenir ce point de vue.

Si l'influence d’une école de peinture, même aussi littéraire que les Préraphaélites, pouvait lutter contre la conception didactique et intellectualiste de l’art, combien plus favorable à l'attitude de l’art pour l’art était l'influence des impressionnistes français. Les impressionnistes diffèrent nettement des Préraphaélites en ce qu'ils éliminent de la peinture les qualités littéraires, qu'ils répudient dans le tableau l’anecdote ou le «sujet » et qu'ils insistent sur le but purement visuel de la peinture. Whistler, à son retour de Paris en 1862, avait appliqué à sa façon ces procédés impressionnistes. Appelant ses portraits « arrangements en blanc et noir », ses paysa-

1. Ford Madox Brown, qui resta toujours fidèle aux principes préraphaélites en peinture, écrit dans une note sur son tableau The Preity Baa Lamb exécuté en 1851 : « On m'avait dit qu'il était impossible de comprendre ma pensée dans le tableau... En tous cas, 17 faut juger les tableaux d'abord comme tableaux — une profonde intention philosophique ne fera pas un beau tableau, elle s’y ajoute plutôt par surcroît. Quoiqu'il y ait ce surcroît dans toutes les œuvres d’art épiques, cependant je serais fort tenté de douter de l'originalité des idées d’un artiste qui ne peindrait jamais par amour de la simple apparence des choses, dont l'esprit serait toujours en quête de morale. Ce tableau fut peint à la lumière du soleil : ma seule intention étant de rendre cet effet aussi parfaitement que possible, pour un premier essai de ce genre ». (D’après un catalogue d'exposition en possession de Mr. Ford Madox Ford). 2

ges «nocturnes » où « harmonies », il avait consacré ses dons brillants de causeur à faire rejeter l’importance qu’on accordait à limitation en peinture. Son mépris pour l’adoration romantique de la «nature » et la vérité réaliste le mit en conflit avec John Ruskin dont la violente condamnation d’un tableau de Whistler dans une lettre de la série Fors Clavigera en 1877 provoqua entre eux le fameux procès de 1878. Wilde affirma en 1882 que sa génération acceptait le culte préraphaélite du beau, maïs suivait Whistler et les peintres impressionnistes en rejetant «toute rémimiscence littéraire et toute idée métaphysique » 1.

En rejetant ainsi l’idée de la peinture comme imitation d’une anecdote ou d’une scène de la vie réelle et en insistant sur les qualités purement visuelles, la théorie impressionniste de la peinture conduit fatalement à l’art pour l'art. Moins une peinture est représentative, plus il est difficile de la juger d’après les règles morales ou intellectuelles. Ainsi, quand Whistler défend ses façons de peindre dans ses lettres à la presse ou dans sa conférence « The Ten O'clock », il en vient insensiblement à affirmer l’idée de l’art pour l’art. De même, il est maturel que George Moore, ami des peintres impressionnistes, et Arthur Symons, un de leurs plus fidèles interprètes, figurent aussi parmi les principaux défenseurs de l’art pour l'art.

Modern Painting de Moore (le volume dans lequel Moore a recueilli ses interprétations des peintres impressionnistes) explique l'attitude de l’art pour l’art incluse dans la conception impressionniste de l’art. Ce qui nous intéresse davantage, ces essais montrent aussi comment s’opéra cette adaptation à la sphère de la littérature, des doctrines de l’art pour l’art développés d’abord et plus facilement pour la peinture.

Les justifications de l’impressionnisme par Moore ressemblent d’une façon frappante à la défense de « sujets pénibles » offerte par les romanciers réalistes : le peintre, affirme-t-il, peut choisir n’importe quel sujet, même le plus laid de tous les jours, et en le présentant «sous le mystère de la lumière et de l’ombre », il peut créer de la beauté. Moore proclame aussi le désintéressement de l'artiste ; la peinture n'existe pas pour démontrer une leçon, mais pour faire appel aux yeux, pour donner une impression de beauté. Les arguments de Moore au sujet de la peinture sont identiques à maints