Fernand BALDENSPERGER, Goethe en France, p

que des hommes entièrement nourris de la tradition romantique anglaise, sans aucun contact direct avec la littérature étrangère, développèrent spontanément le point de vue de l’art pour l’art. Les théories empruntées par Swinburne et ses successeurs aux écrivains français pouvaient donc s’assimiler facilement avec la conception de la littérature que les Préraphaélites avaient déjà développée d’après le romantisme primitif anglais. Si l’idée acquit une prééminence croissante en Angleterre après 1860, c’est parce que le besoin d’un tel point de vue était sorti de certaines conditions internes ; le conflit entre les éléments idéalistes et individualistes d’une part, dans la conception romantique de l’art, et les tendances matérialistes, moralisantes et utilitaristes d’autre part, dans la mentalité dominante victorienne ; le dédain général pour les valeurs artistiques, même chez les réformateurs qui attaquaient le matérialisme courant ; l'augmentation des entraves imposées à la littérature par crainte de ses effets subversifs sur les grandes masses d’une démocratie montante ; l’inadaptation des artistes individualistes avec le public largement accru ; la chute graduelle de la synthèse morale, religieuse et sociale sur laquelle reposait la théorie didactique et sociale de l’art.

On est tenté de risquer cet axiome : toutes les fois que les puissances didactiques de l’art sont soulignées à l'exclusion de ses autres qualités, toutes les fois que les adeptes d’un point de vue particulier : social, politique, économique ou moral, essaient de dominer l’art de leur temps, et de le justifier seulement par son utilité, il y aura des artistes pour affirmer que la valeur essentielle de l’art réside dans la nature spéciale de l'expérience qu'il présente et non dans ses buts ou ses effets sociaux. On peut risquer aussi cette généralisation : aux époques où les systèmes de valeurs morales, religieuses ou sociales s’écroulent et de nouvelles synthèses n'ont pas encore crystallisé, il y aura des âmes artistes pour trouver dans l’activité créatrice et l’expérience esthétique elle-même, un refuge et une foi.

Pourtant, une fois ces faits constatés, on ne peut pas exagérer l'importance des influences françaises dans le développement de l’idée de l’art pour l’art en Angleterre. Swinburne, encouragé par des influences françaises, en particulier par Gautier et Baudelaire, non seulement pour les hardiesses de ses poèmes, mais aussi pour leur défense en proclamant l’idée de l’art pour l’art, typifie la façon dont ce point de vue en Angleterre devait s'associer aux

expressions françaises de l’idée et se modeler d’après elles. Nous avons remarqué l'orientation vers la littérature française qui caractérise la période de 1885 à 1900 environ.

Le fait que l'épisode de l’art pour l’art comportait non seulement une réaction contre la théorie moralisante et utilitariste de l’art, mais, par extension, une révolte contre le code moral et social lui-même associé à la théorie didactique, compliquait la nature des idées exprimées. L’historien littéraire a moins à blâmer qu’à montrer la confusion fréquente des questions philosophiques générales avec les problèmes dus à la situation morale et sociale particulière à cette époque. Ainsi, souvent nous comprenons le sens réel de ce qui a l’air d’affirmations théoriques générales concernant, par exemple, les rapports de « l’art » et de la « morale », seulement lorsque nous voyons que l'écrivain pense en réalité à l’art contemporain et à la morale wictorienne. Nous avons signalé des exemples de théories extrêmes prononcées non pour leur valeur intrinsèque, mais pour leur valeur dynamique, comme des coups portés au point de vue courant. Ainsi, en séparant les « doctrines » de l’art pour l’art d'avec leur contexte social, d'avec la situation dans laquelle elles furent formulées, on aurait empêché de comprendre vraiment leur signification ou leur portée. En étudiant de cette façon les théories, on ne les à pas nécessairement justifiées, mais on peut espérer qu'on a expliqué leur développement et éclairé leur sens historique.

Il est en effet dangereux de dogmatiser au sujet des « doctrines » de l’art pour l’art. Dirons-nous, avec certains critiques, que son principe fondamental est la séparation complète de l’art et de la morale ? Nous devrions ajouter immédiatement que, excepté pour certains extrémistes comme Wilde, et à de rares moments dans leurs œuvres, la majorité des partisans de l’art pour l’art ne prétendaient point même en théorie, que l’art pût exister sans contenu moral ou intellectuel. Ils soutiennent plutôt, que l'artiste, tirant ses données de la vie, les transpose dans le royaume de l’art en créant avec elles une émotion intense, de l’ordre, du rythme, une forme, et en produisant ainsi un effet artistique, une sorte spéciale d'expérience émotionnelle, qui est éloignée du domaine de la moralité pratique.

Devrons-nous accepter cette assertion que les adeptes de l’art pour l’art célébraient «la forme pour la forme » et prétendaient que même si l’art présentait une « idée », un « sujet », ils ne comp-

teraient pour rien, la forme sensible constituant la seule valeur de l’œuvre d’art ? Sur cette question de « forme » et de « fond » nous avons trouvé la diversité et la confusion la plus grande, principalement parce que les partisans de l’art pour l’art s'intéressent moins à éclaircir les concepts philosophiques qu’à combattre l'idée qu’un sujet «vertueux» pourrait par lui-même déterminer la valeur d’une œuvre d’art. Dans leur zèle d'opposition, non seulemerft les extrémistes, mais même à certains moments, les écrivains plus modérés, ont l’air de prétendre que seule la forme sensible importe. La confusion résulte du fait que parfois ils semblent accepter la notion populaire que la «forme » est quelque chose de séparable du « fond ». Toutefois quand le besoin de réagir est moins pressant, on trouve soit implicite, soit formulé explicitement, comme chez Pater ou Swinburne, le concept de « forme » parfaite, comme unité organique de la forme sensible et de l’idée génératrice. L'œuvre d’art ne peut pas exister sans la forme sensible, mais la forme naît de l’idée ; cette idée a donc une valeur d'art, seulement quand elle donne naissance à la forme sensible. Faute de comprendre ce concept de « forme », le point de vue de l’art pour l’art semble vide et ridicule à la moyenne des lecteurs.

Dirons-nous que les adhérents de l’art pour l’art prétendaient que l’art n’affecte pas la vie ou n’influence pas la conduite ? Quelques-uns l’affirment dans des moments de controverse, il est vrai. Mais n'est-elle pas plus typique, l’assertion que l'artiste a seulement besoin d’être honnête, fidèle à son inspiration poétique, pour produire une véritable œuvre d'art et que pour ce qui est de son influence, le lecteur en tirera des conclusions morales bonnes ou mauvaises, suivant sa propre nature ? Swinburne, Pater et autres adeptes anglais de l’art pour l’art parlent même parfois, comme Baudelaire, de l’influence de l’art ; ils ne pensent pas cependant à une influence possible de l’œuvre d’art par des exemples spécifiques de conduite, mais à un effet subtil de son harmonie artistique interne, de son intensité émotionnelle, de sa présentation de distinctions morales et émotionnelles plus délicates que celles des buts compromis de la vie. -

Mais ne pouvons-nous pas du moins être certains dans ce débat que la doctrine de l’art pour l’art défendit catégoriquement à l’artiste de créer avec le désir conscient d'enseigner une philosophie ou de lutter avec son art contre les idées erronées ou les conditions mauvaises ? L'on a été unanime à l'égard de cette question,

en affirmant qu’un tel but conscient tend à paralyser l'impulsion créatrice, à limiter et à défigurer l’œuvre d'art. Mais, même sur ce point, que de fois nous avons vu les écrivains approcher tacitement de la position adoptée par Swinburne en 1872 ; à savoir, puisque certains poètes ont pu produire du grand art sous une inspiration prophétique ou sociale, on doit juger l’œuvre d’art seulement d’après sa qualité artistique,sans s'occuper de la présence ou de l’absence de but moral ou social. Cette théorie est en harmonie avec la doctrine de l’art pour l’art, d’après laquelle c’est seulement l'œuvre d'art par elle-même et non le but de l'artiste en la créant, ni ses résultats pratiques, qui détermine sa valeur. Et c’est là probablement la véritable indépendance du poète que, sans s’asservir à des sollicitations extérieures, il peut suivre sa propre inspiration, qu’il s'agisse soit de célébrer une cause, soit de créer un monde poétique à lui.

En tous cas, ils reconnaissaient tous que le devoir du critique était, non de juger l’art comme s’il jugeait des éléments de la vie réelle, non de l’évaluer d’après ses intentions ou ses résultats pratiques, mais d'apprécier la qualité particulière de l’œuvre d'art et de maintenir l'idéal de la forme parfaite et de la discipline artistique comme les principes essentiels de l’œuvre d’art, quelle que puisse être en outre, sa valeur pratique, morale et intellectuelle.

L'épisode de l’art pour l’art en Angleterre démontre d’une manière frappante comment une tendance intellectuelle trop extrême dans une direction amène inévitablement une réaction en sens opposé. Ce n’est pas en un moment de réaction et de révolution qu'on devrait chercher des théories consistantes ; d’où la difficulté de préciser les doctrines de l’art pour l’art. Cependant, certaines tendances paraissent dominantes bien que détournées souvent par les exigences de la controverse. Les adeptes de l’art pour l’art défendaient vaillamment la dignité et l'indépendance de l'artiste. Ils concentraient leur attention sur l’œuvre d'art elle-même et sur l’unique expérience qu'elle offrait, valable en elle-même et pour elle-même. La nature spéciale de cette expérience artistique, affirmaient-ils, constituait l'autonomie de l'art et le rendait indépendant de fins et de justifications extérieures. Ils établissaient l'importance longtemps négligée de la forme, de la discipline artistique. Et, par dessus tout, ils vengeaient et ils célébraient l'importance de l’art dans la vie : ils rénovaient le

sentiment que c'était quelque chose de joyeux et de merveilleux, cette capacité que possède l’homme de créer l’art, et de partager l'expérience artistique.

La variété des doctrines qu’on rencontre s'explique, non seulement par la complexité des tendances artistiques et sociales qui les ont produites, mais aussi par la grande variété des tempéraments et des besoins émotifs qui amenèrent ses partisans à embrasser l’idée de l’art pour l’art. La majorité de ses partisans étaient certainement des sensitifs épris de beauté sensible, cherchant quelque satisfaction, dans un monde malheureusement insouciant de beauté. Mais en outre, nous avons remarqué que dans quelques cas l’adoption de l’idée d'indépendance artistique fut le résultat de l’association du talent poétique avec un tempérament anormal ou excentrique. Beaucoup d’ailleurs proclament cette idée par sentiment de révolte contre la timide moralité artistique de l’époque. Pour d’autres, ce fut avant tout le besoin de foi et d'expérience mystique en un temps d’incrédulité, de sorte que la revanche des aspects sensibles de l’art et de la nature spéciale de l'expression esthétique semble finalement se fondre avec une attitude mystique envers toute la vie. Chez les romanciers, c'était le désir d'échapper aux entraves et aux exigences morales dans le roman, ainsi que la tendance à remarquer le parallélisme entre le désintéressement et la liberté du savant et le désintéressement de l'artiste. Nous avons. vu comment certaines de ces différentes attitudes se développèrent chez certains écrivains de la dernière décade du siècle, (mais non chez la majorité), jusqu’à leurs extrêmes limites ; l’immoralisme, le réalisme défiant, le mysticisme intense, l’esthéticisme pur. Ainsi, la théorie de l’art pour l’art prend un caractère et un ton très différents, selon la nature des motifs qui l’ont fait adopter.

La critique contre l’art pour l’art le plus souvent répétée, tant au XIXe siècle que depuis, lui reproche de créer un art séparé ou éloigné de la vie. On a reproché à Swinburne, à Pater et à Wilde, à tous ceux qui partagèrent le culte préraphaélite de la beauté, ainsi qu'à des écrivains comme George Moore et Henry James, que leur art était un art d'évasion hors de la vie présente, d'évasion dans le passé, dans l'avenir, ou dans un monde chimérique de beauté sensible. La double nature, morale et artistique, de la révolte de l’art pour l’art explique ce paradoxe qu'on lance cette accusation contre une théorie dont les partisans affirmaient que tout dans la vie pouvait servir à l’art, que l'artiste ne devait avoir

d’autres limites dans son maniement des données tirées de la vie, que des considérations purement artistiques. La critique n’a pas encore reconnu la valeur de tout ce qu'ils ont produit, mais en fait il est certain que l’œuvre des adeptes de l’art pour l’art semble s'écarter assez souvent des préoccupations fondamentales de l’humanité et que sa valeur la plus caractéristique réside surtout dans sa délicatesse, sa beauté exotique, sa forme disciplinée.

Pouvons-nous cependant être sûrs que cela s'explique par le point de vue de l’art pour l’art lui-même, plutôt que par les conditions qui amenèrent la proclamation de ce point de vue ? N'’estce pas une simplification excessive, en même temps qu’une énorme exagération, de prétendre, comme certains l’ont fait, que la théorie n'est qu'une justification par des artistes inférieurs, de leur propre impuissance ? Le fait que, depuis le début du mouvement romantique, un nombre croissant d'écrivains a cru nécessaire de justifier et de défendre leur besoin de création, le fait que les valeurs esthétiques, à l’époque victorienne, étaient éclipsées par des préoccupations plus pratiques — en d’autres mots, les causes même de l’affirmation de l’art pour l’art — expliquent en partie pourquoi les adeptes de cette idée ne pouvaient pas atteindre l'idéal exalté qu'ils préchaient ; de même que cela explique pourquoi ils faussaient si souvent même l'expression théorique de cet idéal. Ce n’est point par hasard que Shakespeare revient si souvent à l’esprit des partisans de l’art pour l’art comme leur suprême idéal de l'artiste. La proclamation d'indépendance vis-à-vis de la société qui semblait hostile ou indifférente à l’art, n’est souvent que l’expression d’une nostalgie pour une époque où l'artiste, sans avoir besoin de se justifier par des fins volontairement didactiques ou par des affirmations de défi sur la valeur intrinsèque de l’art, pouvait consacrer tranquillement toutes ses énergies à la création artistique. L'indice infaillible de conditions défavorables à la réalisation de l'idéal de l’art pour l’art, c’est précisément de rencontrer de nombreuses affirmations polémiques de cette théorie.

Des écrivains comme George Bernard Shaw ou H. G. Wells nous rappellent que la tendance victorienne à utiliser l’art pour des fins didactiques n'avait jamais cessé de fleurir et se trouvait amplement représentée à la fin du siècle, particulièrement dans l’œuvre des réformateurs sociaux. Toutefois, même George Bernard Shaw, qui emploie explicitement son art à une « propagande »

morale et sociale, prouve l'influence pénétrante des idées défendues par les adeptes de l’art pour l’art. Shaw, «tout en utilisant l’art à propager une philosophie, ne commet pas l’erreur du moraliste qui annonce que la fin de l’art est d’enseigner ! ». Shaw ne fait point de son pouvoir d'enseigner la justification ultime de l'art en général.

Shaw possède ce profond respect pour l'artiste en tant qu’artiste qui montre son éloignement vis-à-vis des notions victoriennes sur l’artiste considéré comme simple amuseur ou comme serviteur social utile. Quand Max Nordau produisit une certaine impression avec sa diatribe contre l’art moderne dans sa Dégénérescence (1893), Shaw répliqua dans sa The Sanity of Art, qu'il appela « un exposé de la sottise courante sur les artistes dégénérés ? ». Shaw demande avec les partisans de l’art pour l’art la complète liberté d’expression pour l'artiste, car «l’homme de génie » a le droit d'exprimer des choses que la société peut désapprouver. En d’autres termes, Shaw est prêt à penser, comme les romantiques, que s’il y a désaccord entre les perceptions de l'artiste et les doctrines de la société, il est probable que c’est l’artiste qui a raison. Mais s’opposant à la prétention de Wilde réclamant pour lui-même en tant qu'artiste non seulement la liberté de parole, mais aussi une liberté correspondante d'action, Shaw soutient que la société n’a pas besoin de tolérer chez l’artiste une conduite outrageante 3%. Shaw, ennemi de toute hypocrisie, tourna en ridicule les absurdités et les affectations que l’art pour:l’art, comme tous les autres mouvements d'opinion, avait produites, tout en comprenant la situation déplorable de l'artiste au XIXE€ siècle en Angleterre. Il reconnaissait que le problème de la réconciliation des idéaux et des aspirations de l’artiste avec ceux de l’homme moyen n’est pas encore résolu et que la position de l'artiste dans une société industrielle est malheureusement ambiguë. |

W. B. Yeats, parlant des rapports entre Shaw et le groupe esthétique, disait qu’ils n'avaient pas les mêmes amis, mais qu’ils avaient les mêmes ennemis 4 Certainement, Oscar Wilde et les autres partisans de l’art indépendant firent beaucoup pour démolir le cant

1. H. JACKSON, George Bernard Shaw. 2. G. B. SHAW, The Sanity of Art, New Age Press. London 1908.

3. Dans The Doctor's Dilemma, Shaw présente le problème sous sa forme la plus extrême et montre que même au point de vue de la conduite, il est difficile de dogmatiser sur ce que la société peut demander à l'artiste.