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3. O. Elton, Survey of Eng. Lit. (1830-1880) ; London, Ed. Arnold, 1920, Vol. LEMD:72-

L'idée de l’Art. ä

idées, se joindre à la confusion des valeurs artistiques et morales, caractéristique de la mentalité moyenne. Oliver Elton, qui a le mieux rendu justice à l’appréciation d’Arnold sur les valeurs artistiques, reconnaît néanmoins qu’il les regardait beaucoup comme des « moyens de gagner les hommes à la beauté morale et intellectuelle » !. Arnold parlait de « beauté » mais ses « mots sacrés » sont « droiture » et « conduite » — c’est-à-dire il suit sur un plan plus élevé et plus idéaliste les préoccupations moralistes de son temps.

La poésie fut toujours pour Arnold au fond « une critique de la vie » (quoique le soin qu'il avait d’ajouter, « d’après les conditions qu’imposent à cette critique les lois de la vérité poétique et de la beauté poétique ? », montre son désir de tenir compte des qualités artistiques). « L'application noble et profonde des idées à la vie est la part essentielle de la grandeur poétique ». La poésie répond à la question, « Comment vivre ? » 3

Arnold, décrivant les qualités poétiques, dans The Study of Poetry, à l’aide de phrases imprégées nettement de morale — comme sa désignation d’un .« haut sérieux » comme un élément essentiel de la poésie, révèle sa tendance éthique qui apparaît aussi dans sa critique d’auteurs individuels, — son appréciation de Wordworth et de Gray, sa discussion sur la nature morale de Keats, son essai sur Shelley. Par ces formules qu’Arnold se plaisait à frapper, il doit avoir produit sur la jeune génération d'écrivains l'effet d'approcher de trop près l'interprétation littérale de l’effet moral de l’art, telle qu’on la trouve dans les revues moyennes du jour.

Dans les défenses de l’art pour l’art écrites durant les dernières décades du siècle, Arnold est pris souvent comme le protagoniste dés idées opposées. Mais il serait erroné de voir dans ces expressions de l’art pour l’art surtout une réaction contre les théories d’Arnold, qui n'auraient jamais d’elles-mêmes provoqué une opposition si extrême. En effet, il faut remarquer qu’au contraire les déclarations très décisives d’Arnold sur sa croyance en la fonction éthique de l’art, dans des essais recueillis dans la seconde série d’Essays in Criticism (1881), sont, jusqu’à un certain point, une réaction défensive contre l'influence croissante de l’idée d’art pour l’art. Les partisans de l’art pour l’art attaquaient les formules

TT DIT EDS 7:

2. Essays in Criticism, Second series, 1881, p. 5. 3. Ibid., p. 140.

d'Arnold, parce qu’elles renforçaient la tendance générale à oublier les valeurs purement artistiques de la littérature et qu'elles paraïs- Saient se confondre avec l'attitude la plus extrême des « Dhlistins » vis-à-vis de l'art, qu'Arnold lui-même condamnait. Il nous faut donc toujours revenir non aux théories d’individualités comme Carlyle, Arnold ou même Ruskin (que nous étudierons plus loin), mais à l'attitude victorienne générale à l'égard de l’art, pour trouver la cause fondamentale qui amena la réaction de l’art pour l'art.

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SOL UHR

Les tendances vers l'Art pour l'Art dans le Romantisme avant 1850

L'OPPOSITION ENTRE LA PSYCHOLOGIE ROMANTIQUE ET LA PSYCHO- LOGIE VICTORIENNE — ÉCART CROISSANT ENTRE L'ARTISTE ET LE PUBLIC — LA CONCEPTION ROMANTIQUE DE L'ART : LA CON- TRIBUTION DE KANT ET LA PHILOSOPHIE ALLEMANDE — LES THÉORIES DE COLERIDGE QUI PRÉSENTENT DES CONCEPTS FAVO- RABLES A L'ART POUR L'ART — LA CRITIQUE ROMANTIQUE : WILLIAM HAZLITT, CHARLES LAMB, LEIGH HUNT — LA FORMULE DE HUNT: «POETRY FOR ITS OWN SAKE » — JOHN KEATS — A. H. HALLAM ET ALEXANDER SMITH.

ni

L'esprit « victorien », nous avons vu, prit l’ascendant vers 1830. Mais pendant les trente premières années du siècle, la littérature anglaise, se développant selon sa propre courbe, s'était écartée de plus en plus de cet état d’esprit qui allait dominer. D'une part, le romantisme impliquait une attitude psychologique opposée au rationalisme et au puritanisme de l’ère victorienne. D'autre part, avec la conception romantique de l’art développée au commencement du siècle, on allait pouvoir plus tard arriver à rejeter l’idée de la fonction moralisatrice de l’art, et à accepter une théorie rendant l'artiste entièrement maître du fond comme de la forme de son œuvre.

C’est un lieu commun de définir l’attitude romantique comme essentiellement antirationaliste, comme, en ses termes les plus simples, une réaction contre le rationalisme formel du XVIIIe siècle. Élever l'imagination, l'intuition, les facultés mystiques et irrationnelles de perception au-dessus de la raison, voilà ce qui caractérise les penseurs romantiques depuis William Blake, qui offre peut-être l’exemple le plus extrême de l'élévation constante

de l'émotion sur la raison. Pour William Wordsworth, comme pour Samuel Taylor Coleridge et leurs successeurs romantiques, « toute bonne poésie est l’effusion spontanée d'émotions puissantes » 1. Le poète doit avoir réfléchi longtemps et profondément, mais la valeur de son œuvre résulte de l’émotion, de la passion, du sentiment qui l’ont inspirée.

Les romantiques, en faisant des sentiments et des émotions les éléments les plus importants de la vie et de l’art, réhabilitèrent aussi les sens, exaltèrent la valeur de leur rôle dans l’expérience humaine. H. W. Garrod, Professeur de Poésie à Oxford, voit dans les théories de Wordsworth et de Coleridge qui produisirent les Lyrical Ballads en 1798, (le volume qui marque l’éclosion définitive du romantisme en Angleterre) avant toute « une revendication de la vie des sens » 2. Même Wordsworth, chez qui on trouve un élément prononcé de rationalisme, démontre qu’un des caractères essentiels du romantisme est « la résurrection des sens. et leur manifestation d’après les lois de la beauté » %. N’a-t-il pas demandé dans sa Préface à la deuxième édition des Lyrical Ballads, que le poète suive le témoignage de ses sens, et qu'il emploie une diction qui l’exprime, sans s'occuper du langage conventionnel de la raison ou des règles conventionnelles de la poésie ?

Il est évident que ces éléments fondamentaux de l’attitude romantique s’opposaient directement à la mentalité de l’époque victorienne, que ce soit la continuation utilitaire du rationalisme philosophique du dix-huitième siècle ou bien le rationalisme pragmatique des bourgeois. En outre le goût des romantiques pour l'émotion et la passion, leur réhabilitation de la vie des sens étaient en désharmonie complète avec la crainte puritaine et bourgeoise de tout ce qui pourrait troubler l’équilibre social ou gêner le cours raisonnable et pratique de l'existence.

Wordsworth et Coleridge avaient évité un conflit ouvert avec leur temps parce qu'ils avaient réagi avec leur époque contre les excès de la Révolution Française. Leur conservatisme politique, social et même religieux, et leur orientation vers une attitude moralisante cachèrent à leurs contemporains, puis aux générations victoriennes, les tendances fondamentales de ce romantisme dont ils furent les premiers prophètes.

1. W. Wordsworth, Prose Works, éd. Grosart, V. II, p. 82. 2. H. W. Garrod, Keats, p. 127.

3. O. Elton, English Literature (1780-1830), Vol. II, p. t15.

William Blake, vivant en dehors de son époque, avait déjà poussé l'attitude romantique jusqu’à son point extrême, mais il était resté inconnu ou bien on le regardait comme un « fou ». Avec la seconde génération de Shelley, Byron et Keats, cependant, l’inspiration renouvelée des idéaux de la Révolution Française agrandit l'esprit d’individualisme romantique, et le culte romantique de l'imagination, des émotions et des sens s’étendit. Ainsi, la seconde génération « oppose nettement l'artiste à son milieu. Elle porte l’ardeur à sentir et à imaginer jusqu’au degré où la moyenne des tempéraments perçoit pour l'équilibre de la personnalité une menace »1.

En outre, l'esprit de rébellion sociale qui-caractérisait la seconde génération des écrivains romantiques, —- bien que chez un Shelley par exemple elle reposât sur une conception de la mission sociale du poète — aida à édifier la tradition du poète romantique comme un homme en révolte ouverte contre le système de valeurs de son temps. )

Les vies et les poèmes de Byron, Shelley et Keats créèrent l’image du poète comme un être à part, vivant dans un monde moral à lui, demandant la liberté morale absolue, parce que la société comprend mal le poète ou bien est hostile aux valeurs qui, pour son intuition supérieure, sont de la plus grande importance dans la vie. Cette tradition d'isolement et de révolte morale produisirent certainement un effet décisif sur l'imagination des esthètes révoltés qui suivirent. Chez Byron et Shelley, cette révolte individualiste se mêlait intimement aux théories libertaires de la Révolution française. Vers la fin du siècle, cette attitude d’individualisme absolu s'était dissociée de la théorie sociale et passait pour la prérogative de l'écrivain en tant que poète ou artiste. Il est intéressant de faire ressortir que l’individualisme de l’art pour l’art est un développement curieux et spécial du mouvement pour l'indépendance individuelle, pour la liberté de parole et d'action qui prit naissance dans le libertairianisme du commencement du XIX® siècle. Dans l’idée de l’art pour l’art, l’individualisme des premières générations romantiques est porté à sa dernière limite.

La formule romantique « n'avait été d’ailleurs vécue que par un petit nombre de tempéraments ; le grand public et la masse de la nation avaient suivi à distance ou étaient restés soit indifférents, soit hostiles » 2. Dès 1834, la fameuse préface de Henry

1. E. Legouis et L. Cazamian, Hist. de la Lit. anglaise, p. 960. 2. Ibid., p. 1037.

Taylor à son Philip van Artevelde ? qui connut une popularité remarquable au milieu du siècle, marque la réaction en faveur de la raison et de la discipline contre la passion et l’expression débordante du moi d’un Byron ou d’un Shelley. Taylor condamne chez les premiers romantiques l’unique souci de l'émotion, de la sensibilité, de la beauté et de la mélodie des vers. Il les accuse de s'être tenus à l’écart de la vie ordinaire, — et il leur reproche de ne pas avoir cherché à enseigner « ce qui est rationnel et sage » pour la vie. Taylor souligne surtout la tradition de la poésie philosophique, qui vise à enseigner des vérités morales, telle qu'il la comprend chez Wordsworth et Coleridge.

On trouve cette hostilité aux tendances romantiques exprimé d’une façon même plus catégorique, dans la critique moyenne a milieu du siècle. Avec Sir Henry Taylor, le critique — et à plu forte raison le «reviewer»— n’aimait pas permettre au poète d’émo tion débordante, le sentiment d’être une âme inspirée, isolée du monde et des hommes ordinaires ?.

La critique victorienne devait nécessairement subir à un certain degré l'influence du romantisme. Mais, à maintes reprises, pendant tout le milieu du siècle, on voit comment la défiance dominante vis-à-vis de l’émotivité et de l’individualisme romantiques faisait mal accueillir les débuts de la majorité des écrivains qui continuaient la tradition romantique, même sous une forme modérée.

Ainsi, après 1830 en Angleterre, nous trouvons deux mentalités opposées, florissant et suivant leur courbe particulière de développement : l'attitude romantique d’une minorité qui se nourrissait avant tout de littérature, et l’attitude pragmatique, rationaliste, du bourgeois et de la société victorienne. Or, l’idée de l’art pour l’art, telle que nous la trouvons exprimée en Angleterre et en France, implique presque toujours un sentiment de séparation entre l'artiste et la société dans laquelle il vit. Sentant le public entièrement étranger à sa manière d’être, l’artiste en défiance finit par proclamer sa complète indifférence et son indépendance