B. Constant, Journal Intime, p

riorité sur les écrivains des autres nations, mais cela les a rendus incapables d’atteindre le plus haut degré d'excellence. Un pur poète n’a pas d'autre but que de produire une œuvre d'art ; un pur phidosophe pas d'autre but que de construire un système de vérité abstraite. »

Miss Egan suggère que ce passage est probablement le premier énoncé de l’art pour V’art en Angleterre, puisque « l’idée s’y trouve en substance, sinon formulée explicitement » !. Elle croit que cette citation est tirée du manuscrit des Réminiscences de Robinson, écrites après 1845.

L'examen des manuscrits de Robinson actuellement dans la Bibliothèque du D’ William à Londres a prouvé que cet exposé est d’une date plus ancienne même que Miss Egan ne le supposait ?. Le passage ne se trouve pas à la page 94 du manuscrit des Réminrscences (d’après la référence de Miss Egan), mais à la page 94 de la transcription des lettres écrites d'Allemagne par Robinson. On trouvera la citation dans la lettre elle-même, qui se trouve parmi les manuscrits, datée du 6 juillet 1801. Donc l'exposé fut écrit en 1801 même et non en 1845 ?.

Nous n'’attribuons pas toutefois une grande importance à cette découverte d’après laquelle Crabb Robinson, enthousiaste de la philosophie allemande et ami des premiers romantiques, a réellement entendu exposer en 1801 l’idée de l’art pour l’art et l’a même répétée dans une lettre de cette époque. Le fait présenté seul sans d’autres commentaires, induirait plutôt en erreur, car il pourrait faire croire que Robinson a été en quelque sorte l’intermédiaire de l’idée empruntée directement à l'Allemagne.

La citation, au contraire, a plutôt des implications négatives. Le fait que cette allusion à l’idée est plutôt isolée dans ses écrits

1. Même ceci pourrait jusqu'à un certain point être discuté ; car, d’après le contexte, il s’agit plutôt d’une indépendance de l’art par rapport à la politique que d’une autonomie plus générale de l’art.

2. Comme Miss Egan s’est trouvée dans l'impossibilité de vérifier les références au manuscrit de Robinson dans les notes à sa disposition, nous avons profité d’un séjour à Londres en 1928 pour consulter les manuscrits conservés dans Dr. William'’s Library, Gordon Square.

3. En effet, Robinson fait allusion dans ses Reminiscences, à sa conversation avec Winkelmann. Il faut remarquer le peu d'impression que lui fit la définition du pur poète par Winkelmann, car à cette allusion à Winkelmann, il copie seulement dans sa lettre de 1801, un passage définissant les nouveaux philosophes allemands comme des «religionistes poetico-mystiques » et ne parle pas de l'exposé de l’art pour l’art. La date en marge des Reminiscences porte 15-8-47. Ms Reminiscences (160)-9(161)-10.

prouve seulement que Robinson n’était pas frappé par les tendances de l’art pour l'art dans la philosophie esthétique de ses maîtres allemands !. |

Il suffirait de connaître les souvenirs publiés de Robinson et ce qu'on a écrit sur lui, pour savoir qu'il était trop imbu des conceptions morales et religièuses des Anglais de son temps ? pour pouvoir assimiler les doctrines de l’art pour l’art renfermées dans la nouvelle philosophie allemande — doctrines que . Robinson avait entendu exposer, comme le Journal de Constant le prouve, non seulement par l'inconnu Winkelmann, mais probablement par Schelling et autres. Robinson, par exemple, condamne l'effet que peuvent produire les spéculations de Goethe sur l’inexistence possible de Dieu, dans son Faust, «poème adressé au peuple »5. Comme Coleridge, Robinson déplorait parfois « l’immoralité » de l’œuvre de Goethe. Dans une lettre à Wordsworth en juillet 1832, Robinson déplore que Goethe n'ait pas comme Wordsworth un vrai désir de faire du bien à l'humanité.

Le cas de Robinson prouve bien que les tendances morales et religieuses même des écrivains romantiques avancés de l’époque étaient trop ancrées pour qu'ils assimilassent les doctrines de l’art pour l’art que les philosophes allemands, comme nous le montre Miss Egan, avaient développées. Même quand on rencontre dans les écrits des premiers romantiques anglais — comme dans le cas de Coleridge, par exemple, — des expressions théoriques de l’autonomie de l’art, elles restent des moments isolés dans l’ensemble de leur œuvre, et n’ont pas une place importante dans leur poésie ou leur critique. L'influence de la philosophie allemande devait être plus indirecte.

C'est un fait d’une importance capitale, néanmoins, que le mouvement romantique du commencement du XIX® siècle prodmsit une nouvelle conception de l'art qui rendit possible le développement ultérieur de l'attitude de l'art pour l'art. Bien que ce ne soit pas du tout

1. Il est curieux que dans sa lettre de 18or Robinson termine le compte-rendu de sa conversation avec Winkelmann (ils avaient abordé d’autres sujets aussi), par cette remarque : « Si je vous rapporte ainsi ce que j'entends à l’occasion, cela ne veut pas dire que je sois convaincu moi-même par de semblables assertions ».

2. Voir F. Baldensperger, compte-rendu de The Correspondance of H. C. Robinson with the Wordsworth Circle dans Litteris, vol. 5, n° 3, dec. 1928.

3. Stokoe, op. cit. p. 59, cité d’après Typed Diary, 23 nov. 18r2.

l'unique source de cette nouvelle conception, c’est dans la philosophie allemande que nous trouvons formulés de façon théorique ces nouveaux concepts, qui, s’incorporant graduellement dans la conscience artistique et critique générale des pays européens, fournirent la base nécessaire pour l’idée de l’autonomie complète de l'art. LRGES

Pour soulever la question de l’art pour l’art, il fallait créer le concept d’«art », comme une activité autonome de l’esprit humain — concept absent des théories esthétiques avant le milieu du XVIIIe siècle. La contribution révolutionnaire de Kant à la philosophie de l’art consista précisément, dans sa Critique du Jugement, à établir la démarcation de la connaissance esthétique comme étant distincte de la sphère de la raison, des sens ou du sentiment moral.

Kant base sa théorie de l’autonomie de l’art sur l’idée que l’art, qui fait un appel concret et particulier aux sens et en même temps fait connaître le général et l’universel, est la synthèse entre l’entendement d’une part, qui reçoit des perceptions concrètes et individuelles, et la raison d’autre part, qui envisage des concepts abstraits et universels. On rencontre cette théorie sous diverses formes chez les philosophes allemands après Kant. L’art est la sphère dans laquelle se réconcilient l’universel et le particulier, le concret et l’abstrait, l’unité et la multiplicité, etc. Mais puisque l’art ne s'adresse ni aux sens, ni à la raison, mais les réconcilie, il suit que l’art existe dans une sphère autonome, et que l’art ne doit se subordonner à aucune des facultés ou des champs d’activité intellectuelle dont il est la synthèse.

La philosophie intellectualiste du XVIII® siècle a ordinairement défini l’art par rapport à quelque autre intérêt humain — voyant dans le sentiment du beau un sens plus élevé de l'utilité, de l’harmonie morale, de la rationalité et trouvant naturel de considérer l’art comme un moyen subordonné à ces fins ultérieures. Pour Kant, c’est précisément l’absence de tout intérêt extérieur — pratique, logique ou moral — qui distingue le sentiment du beau de celui de l’agréable, du bon ou de l’utile, dans lesquels on n’apprécie pas l’objet, en lui-même, mais son adaptation à une fin ou à une utilité pratique extérieure.

Nous n'avons pas besoin à ce sujet de considérer en détail les corollaires que Kant et ses successeurs tirèrent de ces prémisses. C'est une nouvelle conception de l’art comme activité autonome et de la conscience esthétique comme faculté humaine particulière

— ‘conception qui, pénétrant lentement dans les idées générales en matière d'art, permit plus tard de soutenir que l’art n'était pas seulement séparé, mais qu’il devait être entièrement indépendant de toutes les autres sphères d'intérêt et que la critique devait s'occuper uniquement de la perception et du jugement des valeurs esthétiques.

Il est intéressant de faire ressortir une autre doctrine kantienne. D'après sa définition du sentiment du beau, dès que l’idée de son adaptation à n'importe quelle fin pénètre notre plaisir en regardant un objet, notre sentiment n’est plus esthétique. Kant est ainsi amené à définir une œuvre d'art comme différente par exemple d'un objet d’art industriel en ce que celle-là ne suggère pas une fin ou un but clairement défini, mais possède ce que Kant appelle Zweckmässigkeit ohne Zweck. Il compare l’œuvre d’art à un objet dans la nature animée, une fleur par exemple, qui ne semble pas créée pour une fin spéciale et qui néanmoins produit sur le spectateur une impression de beauté et semble avoir une vie et un but pour elle-même.

Miss Egan a remarqué qu'avec les autres distinctions esthétiques de Kant, cette idée conduit inévitablement à la doctrine que l’œuvre d'art «existe en et pour elle-même, et non pour une autre raison »!. Mais il faut remarquer que le transcendentalisme des successeurs de Kant a détourné en grande partie la philosophie allemande de cette voie ouverte par Kant. ÿ

Coleridge est l'écrivain anglais dont les théories poétiques et esthétiques eurent la plus grande influence, à la fois sur ses contemporains romantiques et sur les générations romantiques qui suivirent. Ses conversations inspirées, ses différents cours et articles philosophiques et critiques servirent ainsi d’intermédiaire en Angleterre à certains nouveaux concepts esthétiques de Kant et de ses successeurs 2. Coleridge ne construisit pas un système philosophique complet à lui, mais c’est probablement ce qui fit de ses théories la source fertile de si nombreuses tendances diverses. En