H. Read, Phases of English Poetry, p

de cette expérience imaginative, ce sentiment artistique en dehors de la sphère de la perception morale ou intellectuelle. Ils étaient ainsi préparés à accepter une théorie qui, combinant les deux idées, déclarait que le poète, maître absolu de son activité d'artiste, ne devait fidélité qu'à son inspiration esthétique, et que son œuvre ne se justifiait en élle-même que comme un produit de cette faculté créatrice, sans égard pour les fondements moraux, sociaux, religieux ou autres fondements extérieurs de jugement.

Les premiers romantiques furent empêchés de justifier leur art comme activité sw generis, non seulement par leur ferveur sociale, mais aussi par la façon mystique avec laquelle ils regardaient l'imagination artistique et qui les amena finalement à négliger la distinction entre le bien, le vrai et le beau qu'ils avaient souvent reconnue en théorie. Ce qui fut plus important, par exemple, pour Coleridge dans la détermination de son point de vue général, que son usage des formules kantiennes, ce fut sa sympathie pour les tendances «idéalistes » ou transcendantales de la nouvelle philosophie allemande, telle que Schelling l’exposa -— la conception d’une force spirituelle pénétrant l'univers. En effet, les développements transcendantaux après Kant ont modifié assez nettement la portée des théories de Kant sur la perception esthétique.

L'imagination, l'intuition poétique, donc, d’après Coleridge, Shelley, et Wordsworth (qui y arrive par des chemins philosophiques différents) ! deviennent un moyen de communiquer avec l'esprit unifiant, la puissance de bonté qui pénètre tout dans l’univers, particulièrement dans la nature.

Cette idée de l’imagination artistique comme moyen pour percevoir les forces spirituelles de l’univers est la base de la conception romantique de la fonction sacerdotale du poète. C'était en effet une conception inspirante. Sur elle reposait l’idée romantique de l’art comme la forme la plus élevée de l’activité humaine. Cette attitude vis-à-vis de l’art persista même après que sa base mystique fût affaiblie et écartée, et aida indirectement les partisans de l’art pour l’art à sentir que l’art en lui-même était quelque chose de sublime.

Une fois cependant qu'on admet cette équivalence entre la perception esthétique et l'intuition philosophique, l’art trouve sa jus-

1. v. À. Beatty, William Wordsworth (University of Wisconsin Studies in Lang. and Lit. n° 17, 1922),

tification, non en soi, mais hors de soi, dans la réalité extérieure, pour laquelle il n’est qu’un moyen de connaissance ou une expression perceptible. Cette identification de la vérité poétique et philosophique conduisait, en particulier dans le cas de Wordsworth et Coleridge, à une idée intellectualisée de la poésie, qu’on concevait essentiellement comme un moyen d'enseigner la vérité philosophique. Ou, pour exprimer cette différence dans les termes philosophiques de Croce !, la vision poétique devenait pour eux vraie, non seulement comme une expérience émotionnelle de l'artiste, mais comme une vérité universelle et extérieure applicable dans le royaume de la pratique.

Naturellement, l’idée exaltée de Coleridge et de Wordsworth sur la fonction sacerdotale du poète était très différente de la croyance victorienne d’après laquelle le poète magnifiait les préceptes religieux et moraux de son temps ?. La conception première des romantiques au sujet du rapport de l’art et de la morale, c’est généralement que la fonction et la justification de l’art est morale, mais que la poésie n'est pas nécessairement didactique %. Néanmoins, leurs préoccupations générales des valeurs philosophiques, morales ou religieuses, donna aux théories des premiers romantiques et particulièrement de Wordsworth et de Coleridge un ton moral que la mentalité victorienne moyenne trouva en harmonie avec sa propre conception morale et didactique de l’art. Pourtant, même

1. Voir À. E. Powell, The Romantic Theory of Poetry, pour une discussion des théories des premiers romantiques, du point de vue de la philosophie de Croce.

Voir aussi B. Croce, Bréviaire d'Esthétique, pour une discussion de l’autonomie de l'art.

2. Il est intéressant de noter, par exemple, la remarque de Wordsworth disant que la vérité religieuse, tout en étant très parfaitement appropriée à la poésie, celle-ci ne doit pas être jugée seulement d’après les idées qu’elle exprime : «il n’y a pas d’amants d’art qui se soient plus égarés que les gens pieux et les dévots ». (Prose Works, Grosart, v. 2, p. 110). De même Coleridge dit que l’unique ou la principale faute de son Ancient Mariner fut l’intrusion si nette du sentiment moral sur le lecteur, comme principe ou cause d’action « d’une œuvre de pure imagination » qui, dit-il, n'aurait pas dû avoir plus de motif moral qu’un Conte des Mille el une Nuits (Table Talk, 31 mai 1830).

3. Shelley fait cette distinction dans sa Defense of Poetry. Comme l'indique M. I. Solve, (Shelley, His Theory of Poetry, Univ. of Chicago Press) dans son œuvre aussi bien que dans ses écrits théoriques, Shelley s’écarte de plus en plus de l’interprétation morale, jusqu'à la préface des Cenci (1822) où nous rencontrons une définition presque uniquement esthétique de la nature de la poésie. Néanmoins, jusqu’à la fin, l’idée mystique et platonicienne de Shelley sur la vision poétique et sa ferveur révolutionnaire lui firent identifier la vérité poétique et la vérité spirituelle.

pendant le vivant de Wordsworth et Coleridge, Keats devait réagir contre leur moralisme et reprendre les prémisses que leur préoccupation des valeurs morales avait transformées.

Malgré la ferveur morale et sociale des premiers romantiques, la critique romantique contient aussi de nombreuses indications sur la tendance à considérer les valeurs purement esthétiques de l’œuvre d'art. Dans la critique, par exemple, de William Hazlitt, Charles Lamb, Leigh Hunt — tous profondément influencés par les théories de Coleridge — l’idée de l’œuvre d’art comme développement organique de la vision intérieure du poète est la base sur laquelle on s'appuie pour rejeter les règles critiques du XVIIIe siècle et pour ébaucher la méthode de critique impressionniste. Le critique cherche de plus en plus à se mettre en harmonie avec l’inspiration originelle du poète et à apprécier comment 1l l'a exprimée.

On rencontre dans l’œuvre de William Hazlitt des idées semblables à celles que les critiques de l’art pour l’art devaient proclamer plus tard. Hazlitt rejette définitivement tout but nettement moral en littérature !. Il condamne de même la critique moraliste. Ce n’est pas la dignité du thème ou du sujet, dit-il, qui fait la grandeur d’une œuvre d'art ; s’il en était ainsi, 1l suffirait de connaître le sujet d’un poème pour le juger ?. Tout dans la vie est matière à effet poétique ; car l'effet ne dépend pas de «la valeur morale » du sujet ou « du bien produit » ÿ. C’est l'imagination poétique qui confère à un sujet son unité et son intensité, et ces qualités déterminent sa valeur artistique.

Pourtant, l'exécution n’est pas tout pour Hazlitt. Entre deux sujets parfaitement exécutés, le plus grand sera celui qui traitera le sujet le plus profond. La plénitude avec laquelle une œuvre d'art reflète la complexité des éléments de la vie est également importante, puisque la poésie passionnée est une émanation des éléments moraux et intellectuels, aussi bien que des éléments sensibles de notre nature 4 Bien que Hazlitt ne dissocie pas entiè-

1. Hazlhitt on English Literature. Essais édités par J. Zeitlin, Oxford Univ. Press 1913. On the English Novelists, p. 157.