Jbid., le 27 oct

de moins penser à son dessein altruiste, à ses buts de réforme et de s'appliquer davantage à la perfection artistique pure, d’être davantage Qun artiste ».

La critique actuelle qui voit Keats plus en perspective peut saisir la différence entre ses théories et celles des écrivains de la fin du siècle ; elle peut voir que les réflexions de Keats sur les buts de l’art se meuvent sur un plan plus élevé et plus libre que les leurs. Les théories de Keats sont l'expression de la jeunesse d’un grand génie — génie qui aurait pu approcher de la perfection shakespearienne — s'efforçant d'atteindre une compréhension harmonieuse de sa nature et de ses aspirations personnelles, et tellement pénétré du sentiment accablant de la valeur suprême de l'intuition esthétique pure, qu'il en arrive à condamner tous les buts extérieurs susceptibles de l’affaiblir ou de la fausser. Les écrivains inférieurs qui vinrent après sont dominés par une situation sociale. Leur révolte contre le but moral de l’art est m&ée intimement à une révolte contre le code moral victorien tout entier : ainsi leurs doctrines sont formulées dans une atmosphère de rébellion morale que n’ont pas chez Keats ses expressions plus élevées et plus sereines de l'idéal. De même, bien que Keats exprime souvent un mépris du public aussi amer que celui de n'importe quel partisan de l’art pour l’art, il fait partie après tout d’une génération révolutionnaire de poètes et possède un certain sentiment de l’unité des aspirations de «l'humanité », qu'il croit servir de façon indirecte, en quelque sorte, en créant l’art comme fin en soi. Les écrivains de la fin du siècle, époque de désillusion et de pessimisme, n’ont pas souvent de-pareilles convictions ou aspirations. Ainsi l’on peut dire que Keats exprime la conception idéale de l’art comme une fin en soi — conception rendue profonde par la nature géniale qui l’exprima et dégagée des exagérations qu’imposaient aux écrivains inférieurs les conditions de controverse sociale de la fin du siècle.

Dans ces distinctions, naturellement, nous voyons, non ce que les poètes de la seconde moitié du siècle cherchaïent dans Keats, mais ce que la présente génération peut y discerner. Même plus que l'expression dans ses lettres de maintes théories pareilles aux doctrines de l’art pour l’art de la fin du siècle, c’est Keats le sensitif, Keats l’amoureux de beauté, le croyant dans la perception et la création de la beauté comme fin en soi, l'artiste pur créant une poésie d’une plasticité sans précédent dans la littérature anglaise, qui inspira les écrivains dont nous avons à nous occuper.

Les mêmes qualités qui devaient montrer aux partisans de l’art pour l’art le prototype de leur idée en Keats, expliquent l’extraordinaire lenteur avec laquelle la valeur de sa poésie fut reconnue en Angleterre !. Les premières éditions de ses poèmes mirent dix ans à être épuisées et la première réédition complète de ses poèmes en 1840 se vendit très peu. Ce n'est qu'en 1848 que la première biographie de Keats, par Monckton Milnes, parut, et même alors, nous le verrons, il n’était connu que d’un petit groupe d'écrivains et d'artistes. Le fait est que la mentalité générale anglaise, comme nous l’avons vu dans le chapitre précédent, s’éloignant de plus en plus de l'attitude d’esprit romantique, avec laquelle elle ne s’était jamais beaucoup accordée, ne voulait pas accepter un poète aussi essentiellement romantique que Keats.

Un épisode montrera de façon très nette d’une part, l'hostilité” de l'esprit anglais à cette époque à l’égard de la poésie de Keats, d'autre part, que l’admiration pour l’œuvre de Keats implique ou provoque une attitude intellectuelle sinon d’art pour l’art en tant que théorie systématique, du moins favorable à l’art pour l’art. Vers 1829, un groupe d'étudiants de Cambridge, parmi lesquels se trouvaient Alfred Tennyson, Arthur Hallam et Richard Monckton Milnes qui devait être l’ami de Swinburne et le premier biographe de Keats, se firent les ardents défenseurs de Keats et de Shelley en face de la popularité de Byron. Alfred Tennyson en particulier trouva dans la poésie plastique de Keats l'inspiration de ses premières poésies publiées en 1830. Le volume de Tennyson rencontra des critiques généralement hostiles.

Arthur Hallam, l’ami que Tennyson devait plus tard pleurer dans Zn Memoriam, défendit, dans un article de The Englishman's Magazine (août 1831) le genre de poésie incarné par Keats et auxquels les poèmes du jeune Tennyson se rattachaient ?. Cette défense est très significative, car puisque les lettres de Keats ne furent publiées que beaucoup plus tard, on peut la regarder comme un des premiers exposés directs du culte de la beauté qu'à la fin du siècle on devait appeler « l’art pour l’art ». Tennyson, dit Hallam, est un sensitif, comme le sont Keats et Shelley, vivant surtout en relations vives et intenses avec le monde sensible et l’rmagination. Hallam les oppose au poète de tempérament contemplateur

VMS YColvin Life, VOL TI Ip 526:

2. The Lyrical Poems of Alfred Tennyson, essai par A. H. Hallam réimprimé dans The Poems of A. H. Hallam, éd. par KR. Le Gallienne, 1892.

et logique, tel un Wordsworth. Hallam se plaint, comme le feront les partisans de l’art pour l’art, qu'on apprécie mieux les idées mélangées avec l’art que «l’art libre et sans alliage ». Il répond à ceux qui pensent que le tempérament sensible est facilement porté à l'immoralité, en disant que les passions sont des ennemis moins dangereux à la poésie que les « buts élevés » qui égarent et affaiblissent l'esprit poétique. Affirmant exactement ce que soutiendra Swinburne dans William Blake, Hallam déclare : « Chaque fois que l'artiste se laisse, pendant les périodes de création, absorber par aucun autre motif prédominant que le désir de beauté, le résultat artistique est faux »1.

On a suggéré que Hallam a trouvé cette théorie de l'importance suprême du beau dans les philosophies allemandes qu’il avait étudiées ?. Il a fallu encore trente années pour que cette idée puisse s'établir en Angleterre, et alors elle était le plus souvent associée avec des influences françaises. Mais l'épisode de Hallam nous aidera à préciser le rapport des influences allemandes, françaises et anglaises avec l’idée de l’art pour l’art en Angleterre. L'influence des philosophes allemands se montre le plus nettement dans le développement de la conception romantique de l’art chez les premières générations romantiques. Nous avons vu comment le transcendantalisme de la philosophie allemande avait détourné les premiers romantiques d’une attitude conséquente de l’art pour l’art. Mais il existait donc dans le romantisme primitif — anglais aussi bien que frança s, — les germes /aients qui pouvaient produire l'attitude de l’art pour l’art. Ce développement se produisit plus rapidement en France, et quand des écrivains anglais, dans la seconde moitié du siècle, éprouvèrent le besoin de proclamer l’indépendance de l’art, ils vont se tourner naturellement vers les français qui les avaient devancés dans cette voie.

L'œuvre d’Alexander Smith (1830-1867) est encore une preuve frappante du fait que le point de vue de l’art pour l’art pouvait naître de la tradition romantique anglaise, sans être renforcé par des influences étrangères. Bien qu’il se produisit une réaction con-

1. Hallam affirmait la même idée dans une critique sur les interprétations politiques que Gabriel Rossetti, le père de Dante Gabriel Rossetti, trouvait dans la Vita Nuova de Dante. Hallam objecte que les significations allégoriques n’ont pas d'importance pour la poésie. Il est amusant de noter que Hallam dit au père d’un des poètes les plus fidèles à ce culte de la beauté : « Pour tout homme digne du ncm de poète, le premier objet est toujours le beau. »

2. V. Richard Le Gallienne, introduction aux Poems of A. H. Hallam, 1897.

tre le romantisme au milieu du siècle, le courant romantique ne disparut jamais. Smith est associé au petit groupe de poètes romantiques au milieu du siècle dont leur émotionalisme exagéré leur gagna le nom de « Spasmodiques » auprès de la critique hostile. En 1853, de même que Tennyson vingt années auparavant, Smith était considéré comme «le dernier disciple de l'école de Keats » 1. En effet, Smith suivait fidèlement la tradition de la seconde génération romantique, en développant leur culte des émotions et de la beauté dans sa poésie (d’une valeur inégale). Dans ses essais et œuvres critiques aussi, dont la valeur est plus reconnue aujourd'hui, Smith continua la forme d'essais et de critique personnelles et « impressionistes » de Hazlitt, Leigh Hunt, et Charles Lamb.

Dans son essai On the Writing of Essays en 1863, et dans l'essai Literary Work, (publié posthumement en 1869 dans le volume Last Leaves et presque supprimé par l’éditeur à cause du point de vue y exprimé) Smith affirme l'idéal du désintéressement artistique et de l'importance suprême du style. Le critique aussi bien que le poète ne devaient avoir d'autre but que de créer de la « littérature pure ». Smith est arrivé à cette conclusion, qu'il énonce avec force, évidemment sans aucune inspiration étrangère, française ou allemande.

Notre considération des premiers romantiques anglais nous démontre du moins, l'erreur de croire que l'idée de l’art pour l’art survint en Angleterre vers la fin du siècle sans aucun rapport avec le développement de la littérature anglaise antérieure. C'était, au contraire — comme le prouvent les exemples de Keats, de Hallam ou de Smith — parce que les affirmations françaises de l’autonomie de l’art pouvaient s’accorder avec des tendances déjà présentes dans la tradition romantique anglaise, que l’idée pouvait être assimilée.

Si nous avons ajouté à notre examen du romantisme du commencement du siècle ces quelques remarques sur les poèmes de Tennyson publiés en 1830 et sur l'œuvre de Smith et les « Spasmodiques » du milieu du siècle, c’est qu'ils possèdent des qualités qui les rattachent au romantisme de 1815, tel que nous l'avons présenté dans ce chapitre. Mais le jeune Tennyson et Smith ne