Mod. Pañnters, II

4.:« L'art pestilentiel de la Renaissance ». Stones of Venice, vol. I, p. 46, etc.

SVT Di Ve TI Chr

différentes, positive et négative 1. Son effort pour faire respecter et apprécier l’art, son exaltation de la Beauté, d’une part, a encouragé et inspiré les esthètes de la fin du siècle ; d'autre part, il est également vrai que sa.confusion dogmatique des valeurs morales et artistiques « contribua beaucoup à provoquer la révulsion qui devient si marquée.vèrs la fin du siècle, contre toute idée de construire un pont entre l’art et l'éthique » ?.

Dans la controverse sur la fonction de l’art, pendant la seconde moitié du siècle, il y eut au moins trois points de vue différents en présence et bien des variations dans chaque camp. Il y eut d’abord l'intérêt pragmatique victorien pour l'utilité directe de l’art dans l’enseignement de la morale et du conformisme social. Ruskin, d’autre part, représente la tendance de la pensée du XIX® siècle à expliquer l'effet moral de l’art par la définition des rapports entre l’art et le milieu, l’époque et la société qui l’ont produit . Les partisans de l'indépendance de l’art réagissent principalement contre le premier groupe ; ils étendent leur opposition jusqu'à Ruskin, surtout parce que, par son effet général, son œuvre semble rejoindre et renforcer le point de vue de ce premier groupe. Les extrémistes, comme un Whistler et un Wilde, en viennent ainsi à rejeter toutes les théories que Ruskin associe à son attitude

1. Naturellement, il y avait aussi, dans le cas de Ruskin, une contre-réaction contre la théorie naissante de l’art pour l’art. Ruskin avait condamné le mot « esthétique » comme synonyme d'appel sensuel de la beauté et lui-même employait le mot « théorie » pour exprimer la nature morale de la perception du beau. Dans ses notes de l’édition de 1883 des Modern Painters (V. II, P. 111, ch. xv), il condamne directement la « secte » esthétique qui s’est développée suivant ses prédictions funestes.

Provoqué à souligner même plus exagérément son attitude éthique, Ruskin rendit encore plus inévitable une révolte excessive contre elle. Au début de ses Notes on the Royal Academy Exhibition of 1875 il déclare, en contradiction avec ses « adversaires-artistes » : « Tout bon art est plus ou moins didactique ». Pour cette raison, il discute l’art de l'Exposition sous des catégories didactiques « pour en dégager l’enseignement sur... la Théologie, l'Histoire, la Biographie, l'Histoire naturelle, le Paysage et, comme conclusion, la Politique ». Une telle manière d’aborder la peinture pouvait seulement provoquer, en retour, chez les partisans de l’art pour l’art, un attachement plus grand aux qualités purement artistiques de la peinture. Et des articles comme ceux sur Fiction, Fair and Foul publiés par Ruskin dans la Nineteenth Century Review en 1880, avec leurs jugements moraux dogmatiques, exagérés et saugrenus sur les romanciers du dix-neuvième siècle, diminuèrent naturellement l'autorité de la théorie moraliste de l’art qu’il avait prêchée.

2 O METTON, 0D: ir AVOLAEIADIERR Te

3. Voir H. A. NeeDHAM, Le Développement de l'Esthétique sociologique en Angleterre et en France au XTXE® siècle.

moralisante. Cependant nous verrons que, comme pour Pater, l'idée de l’art pour l’art n'implique pas nécessairement par exemple une négation de la théorie de Ruskin d’après laquelle l’art reflète l’époque et la société où il fut produit. Dans les diverses attitudes vis-à-vis de l’art, il est souvent difficile de trouver des oppositions tranchées d'opinion.

Parmi les diverses manifestations de cette aspiration à la beauté qui commença à se faire entendre en Angleterre vers 1850, le mouvement préraphaélite nous intéresse tout particulièrement. En associant, dans leurs formes les plus intenses, le culte de la beauté à ces phases du romantisme que nous avons examinées dans le chapitre précédent, il contribua le plus directement à développer l'attitude de l’art pour l’art. Oscar Wilde, parlant en 1882 comme partisan de l’art pour l’art, reconnut la convergence de ces deux tendances dans le mouvement préraphaélite : la révolte contre la laideur victorienne et la mise en valeur des aspects du romantisme favorables à la répudiation des buts moralistes dans l’art.

L'attitude des Préraphaélites dans la question du but et de la fonction de l’art a donné lieu à une certaine confusion. Ainsi, J- A. Noble, remarquant à la fin du siècle que «le Préraphaélisme s'identifie en beaucoup d’esprits avec le dogme personnifié dans la formule populaire « l’art pour l’art » !, cite des articles dans la revue préraphaélite, The Germ, pour désapprouver ce rapprochement. D'autre part, un historien réputé de la littérature anglaise, H. A. Beers, mentionne le culte de l’art pour l’art comme l’une des caractéristiques reconnues des poètes préraphaélites ?. La contradiction résulte de ce que chacun de ces écrivains envisage un élément différent dans le mouvement préraphaélite. Les historiens littéraires ont généralement négligé d'indiquer qu'il y eut deux groupes préraphaélites : l'original, dont le noyau était formé des peintres John Millais, Holman Hunt et Dante Gabriel Rossetti, et le second groupe — le plus important dans l’histoire littéraire — dont Dante Rossetti, William Morris et Edward Burne- Jones étaient les esprits dirigeants. Quoiqu'ils se confondent en tant de points qu’il serait faux d'établir une démarcation trop

1. J. A. NoBce. À Preraphaelite Magazine dans The Sonnet in England and other Essays, p. 77.

2. H. A. BEERs. History of English Romanticism in the Nineteenth Century, v ch. VII, p. 294.

L'Idée de 1 Art. 7

distincte entre eux, il est certain, en ce qui concerne le but de l’art, qui nous intéresse particulièrement, qu’il y a une différence prononcée d’accent dans les deux groupes. De là les divergences d'interprétation sur les rapports entre le Préraphaélisme et l’art pour l’art.

Le premier groupe‘préraphaélite naquit de la révolte des trois jeunes peintres — Millais, Hunt et Rossetti — contre l’école académique traüitionnelle de peinture. En 1848, ils formèrent la « Confrérie » préraphaélite, en y associant avec eux trois autres artistes, et William Rossetti, le jeune frère de Dante Rossetti. Ford Madox Brown, un autre peintre, ne fut jamais « membre » de la « Confrérie », mais sa sympathie pour leurs idées et son intimité avec le groupe obligent de joindre ordinairement son nom à toute histoire du mouvement. Ruskin, dès 1843, dans sa défense de Turner, dans le premier volume de Modern Painters, avait attaqué les conventions mortes de l’école académique de peinture et prêché un retour à la nature, — la peinture, comme il disait, de ce que l'artiste voyait réellement. Les Préraphaélites semblent être parvenus à cette même attitude indépendamment, en pratiquant leur art !. Les Préraphaélites, de même que Ruskin, ne faisaient pour la peinture que ce que la première génération romantique avait entrepris pour la littérature. Demander que l'artiste se tournât directement vers la nature, cela signifiait en réalité qu'ils désiraient que l'artiste exprimât directement sa conception, sans la falsifier ni l’affaiblir à l’aide de formes fixes, de sujets insipides et conventionnels et de méthodes traditionnelles et artificielles. Le groupe tira son nom de la peinture italienne avant Raphaël, l’école qui lui paraissait un modèle de spontanéité et de sincérité. Les « Préraphaélites » voulaient imiter non pas les méthodes archaïques des Primitifs, mais leur indépendance de conventions techniques figées. Les Préraphaélites se rencontraient fréquemment, se communiquaient l’enthousiasme et les problèmes de leur art, s’aidaient et s’encourageaient les uns les autres. Le fait même de former un groupe de ce genre était unique en Angleterre, où les artistes forment si rarement ces « cénacles » qui caractérisent l’histoire de l’art en France.

Quoique l'idéal conçu par les jeunes artistes n’eût rien de vraiment révolutionnaire au point de vue moral, leur exposition de

1. Holman Hunt fut, semble-t-il, le seul membre du groupe qui eût lu Modern Painters avant 1847. Néanmoins, est-il étrange qu'ils n’aient pas rencontré les idées de Ruskin qui, en 1848, avaient déjà conquis un assez vaste public.

peinture en 1850 rencontra l'opposition virulente qui semble la caractéristique de l'ère victorienne en présence de toute innovation artistique. On reprocha non seulement aux peintres préraphaélites leurs fautes contre la technique académique en usage mais leur réalisme de détails dans la peinture religieuse choqua le public anglais habitué à une peinture plus insipide et sentimentale 1.

En 1851, John Ruskin était le critique d’art le plus connu d’Angleterre. Coventry Patmore, poète ami du groupe, sollicita le secours de Ruskin contre les critiques orthodoxes qui continuaient d'attaquer les Préraphaélites. Ruskin, qui n’avait pas prêté beaucoup d'attention à l’œuvre de ces jeunes gens jusqu'alors, vit leurs tableaux et publia dans le Times des 13 et 26 mai 1851 deux lettres pour défendre le sérieux, la valeur et le naturel parfait de leur œuvre.

Dans sa brochure sur le Préraphaëélisme (1859), Ruskin loue de nouveau les jeunes peintres pour leur liberté vis-à-vis des artifices et des conventions périmées et pour la sincérité absolue de leur œuvre. Mais 1l faut voir dans cette brochure moins un exposé de leurs buts que des vues personnelles de Ruskin. Cette controverse est pour lui une occasion de condamner l’état moral du public, incapable d'apprécier une bonne œuvre. Et il pousse même l’idée de «vérité » dans l’art bien au-delà des intentions des hommes qu'il défend. La « fonction » de l'artiste, déclare-t-il, est de faire connaître aux hommes, ses frères, les choses qu’on ne peut leur apprendre que par les yeux. En développant ce thème, Ruskin a l'air de perdre de vue les côtés esthétiques de la peinture et de regarder le peintre presque uniquement comme un transmetteur de faits — de faits scientifiques. Ruskin adopte assez souvent un point de vue semblable dans Modern Painters. Et Carlyle lui aussi, dans ses Latter-Day Pamphlets, avait voulu restreindre l’art, et en particulier la littérature, aux «faits », comme si, en limitant ainsi l'imagination de l'artiste à la « vérité », l’on pouvait le maintenir dans la voie morale.

Les Préraphaélites n'avaient pas attendu Ruskin pour exprimer leurs idées. En 1850, sur l'initiative de Dante Rossetti qui n’avait

1. On employa même le mot « Blasphématoire » au sujet de leur œuvre. Voir Ford Madox Hueffer (Ford Madox Ford) Ancient Lights, and Certain New Reflections, p. 9. Il y eut de nombreuses attaques dans la presse et même en 1857, un révérend E. Young crut nécessaire d’écrire un livre contre eux. V. Sharp, D. G. Rossetti, P. 44.

alors que vingt-deux ans, le groupe fonda une revue. Il ne parut que quatre numéros (en janvier, février, mars et mai) — les deux premiers sous le titre de The Germ, les deux autres sous celui de Art and Poetry. Comme l'indique le second titre, la revue s’occupait de littérature aussi bien que d’art. Ceci est bon à noter, car l'association de la littérature et des arts plastiques, particulière aux deux groupes préraphaélites au milieu du siècle, inaugurait une période de rapprochement entre écrivains et artistes sans précédent dans l’histoire de la littérature anglaise. Nous aurons plus loin l’occasion de constater l'importance de cette influence des arts plastiques sur la littérature.

Dante Rossetti, poète et peintre à la fois, sa sœur Christina, poétesse également, leur frère William qui « dirigeait » la revue et s’y occupait surtout de critique, Coventry Patmore, poète, furent les collaborateurs les plus connus du Germ.

Le sous-titre de la revue “ T'houghts toward Nature ”, (pensées sur la nature), ainsi que le sonnet préliminaire de William Rossetti, indiquent que le groupe faisait de son appel à la «sincérité », à la fidélité envers la nature, l’idée centrale de son credo. En ceci, naturellement, ils étaient tout à fait d'accord avec Ruskin. Et, en effet, il y avait dans le ton général de la revue bien des choses qui auraient plu à Ruskin.

Quant à la question du but de l’art, des articles comme The Subject in Art, The Purpose and Tendency of Early Italian Art ?, A Dialogue on Art? (par des membres du groupe relativement peu connus dans la suite,) parlent constamment des responsabilités morales et spirituelles de l'artiste, de la signification spirituelle et éthique de l’art. Une certaine atmosphère de religiosité, dans leur sentiment de consécration à leur art, si caractéristique du groupe, pénètre aussi les diverses expressions d'opinion de la revue 4. D'après ces indications, on pourrait être tenté d'accepter ce que déclarait Holman Hunt dans ses mémoires : l'idéal préraphaélite supposait nécessairement une foi dans le but moral et social de l’art 5.

. The Germ., janv. 1850.

Ibid., fév: 1850.