W. PATER, Appreciations, p

qu’en soient les thèmes, était pareillement autonome, pareïllement dégagé des limites et des conventions de la vie actuelle.

Le même culte de la beauté et de l’art qui poussait Rossetti, Morris et les Préraphaélites à développer une poésie « esthétique » À l'écart du monde de la réalité et supérieur à lui, les poussait d'autre part à essayer de reprendre un peu de cette beauté pour la vie réelle. Ce n’est pas un grand zèle de réforme sociale, mais le désir qu'avait ce groupe de mettre un peu de beauté dans les objets d'usage courant de leurs ateliers et de leurs maisons qui inspira le mouvement d’où sortit une révolution considérable dans les arts décoratifs anglais pendant les dernières décades du siècle et une amélioration du goût anglais en ce domaine. Ne pouvant supporter l’affreux mobilier fabriqué à la machine, les tissus et la céramique alors en vogue, ce groupe de jeunes artistes et en particulier William Morris, commencèrent à en dessiner pour eux-mêmes. Cette activité suggéra l’idée de la société Morris, Faulckner et Cie, formée en 1861, et dont Rossetti, Burne- Jones, Ford Madox Brown et d’autres membres du groupe préraphaélite, comme Thomas Woolner, faisaient aussi partie. La société, dirigée par Morris, proposa de s'intéresser à tous les arts décoratifs : la décoration murale, le vitrail, la sculpture sur bois, le travail du métal, l’ameublement, la céramique. Rossetti, Morris et Burne Jones, ainsi que Madox Brown et autres artistes fournirent des plans et Morris en dirigea l'exécution. Grâce principalement à la formidable énergie de Morris et à son extraordinaire génie pour s’assimiler la technique des différents arts décoratifs, cette société, après une période de difficultés financières, prospéra et étendit son activité en de nombreuses directions. En 1880, les dessins «Morris » pour tout objet d'ameublement, — de papiers peints et tissus jusqu'aux vitraux de couleurs — étaient devenus à la «mode » et ce n’est que par mode que de pareils changements dans le goût se produisent. Morris tourna son attention vers l'imprimerie également et les publications de sa Kelmscott Press inaugurèrent la période des éditions artistiques des dernières décades du siècle. C'est le même amour de la beauté en toutes choses qui conduisit Morris à former une société pour la protection des specimens subsistants de l'architecture médiévale et de la Renaissance en Angleterre contre les ravages des « restaurations » contemporaines.

Morris et ses amis préraphaélites se rencontraient avec les ensei-

gnements de Ruskin dans cette tentative pour embellir même les objets de la vie courante. Mais il faut noter que Morris et les Préraphaélites ne raisonnaient pas leur activité, comme Ruskin, en parlant éonstamment de l'influence morale des objets beaux sur ceux qui s'en servent : ils croyaient que les objets beaux donnaient de la joie et ils désiraient simplement en créer et en posséder.

Toutefois, dans leur croyance en la nocivité des conditions modernes du travail sur les arts décoratifs, et dans leur désir de revenir aux conditions de travail des artisans du Moyen Age, Morris et les Préraphaélites suivaient les efforts de Ruskin contre les conditions contemporaines de l’industrie. William Morris, qui avait, depuis son séjour à l’université, admiré l’œuvre de Ruskin, persuadé que les conditions modernes du travail tuaient l’impulsion artistique chez les ouvriers et que les arts décoratifs étaient mourants, finit par demander avec Ruskin une réforme sociale qui facilitât la renaissance des métiers manuels.

Ce n'est cependant qu'en 1877, que Morris se voua définitivement à la propagande socialiste. Morris montre, d’une façon plus frappante encore que Ruskin, comment l’idolâtrie de l’art pouvait conduire à vouloir réformer la société afin que le bon art et le grand art deviennent possibles. Néanmoins il y a une différence subtile entre Ruskin et son disciple Morris. Morris répète tout ce que dit Ruskin dans son chapitre sur The Nature of Gothic Art, dans ses Sfones of Venice, dans ses éloges des conditions du travail au moyen âge qui permettaient à chaque homme de développer ses tendances artistiques. Mais, quoique Ruskin parle de la joie au travail, il accentue les effets moraux de cette liberté artistique et regarde la production du bon art comme le symbole de l'élévation morale de l’ouvrier et de la société qui le produit. Morris, d'autre part, est plutôt convaincu, par son expérience personnelle, de la joie, du pur bonheur inhérents à la création artistique et voilà ce qu’il désire obtenir pour tous les ouvriers, pour tous ceux qui doivent créer les objets nécessaires à la société. Ainsi voilà pourquoi dans ses Lectures on Art ou bien dans les ‘conférences sur Hopes and Fears for Art, dans lesquelles Morris prêchait le socialisme aux hommes de son temps, nous trouvons peu du moralisme de Ruskin. Le cri de guerre de Morris c'est que tous les objets d'usage courant devraient être « une joie pour celui qui le fait et pour celui qui s’en sert » ; la croyance que la création et la jouissance de l’art sont un bien absolu par lui-même,

voilà la base de son socialisme. Il désirait « voir tous les gens'simples s'intéresser à l’art, les voir chercher à lui faire une part dans leurs vies, quel que soit l’avenir des systèmes de commerce et de travail où certains voient la perfection 1. »

Même les partisans de l’art pour l’art pouvaient accepter la forme dans laquelle Morris présentait son enseignement socialiste. Ils étaient entièrement d'accord avec lui dans son adoration de l’art et il semble travailler à la formation d’une société dans laquelle l’art pourrait en effet être créé pour lui-même.

Il ne faudrait pas que l’activité socialisante de Morris nous fasse voir en lui un partisan aussi d’un art moralisateur. Son art, excepté pour quelques chansons socialistes et (dans News From Nowhere and a Dream of John Ball) des peintures utopiques, est singulièrement dégagé de didactisme. Dans le poème d’introduction à son poème The Earthly Paradise, il se décrit comme «chanteur » simplement

« The idle singer of an empty day ».

Il ne souhaitait pas faire de sa poésie un instrument de sa propagande socialiste, ses écrits en ce genre étant, comme dit son biographe, « du franc journalisme ? ».

F, Pendant la seconde moitié du siècle, c'était le mouvement préraphaélite qui prépara de la façon la plus constante le développement de l’idée de l’art pour l’art en Angleterre. Nous employons ici le terme « préraphaélite » dans son sens le plus large. Comme nous avons vu, le terme a reçu successivement différentes applications. Les premiers Préraphaélites « véritables » avec leur goût de la « vérité » et de la « nature » et leur tendance plus ou moins éthique, florissent entre 1848 et 1856, publient le Germ et lancent le courant de révolte artistique. Puis, après 1856, le Préraphaélisme de Rossetti, Morris et Burne Jones, avec son médiévalisme romantique, son émotivité intense et quasi-mystique et son culte de la beauté, cristallise les tendances plus directement favorables