V. R. F. Egan, op. cit. Part lp

Dans l'Introduction de Hegel à la Philosophie de l'Art, par exemple, Pater trouvait une réfutation très nette de l'interprétation moralisante de l’art et une opposition à la tendance de Ruskin, de subordonner l'élément sensible dans l’art aux considérations morales ou religieuses. Hegel, comme Schiller et Goethe, insistait particulièrement sur l'importance des côtés sensibles de l’art.

Il faut pourtant remarquer que si Pater emprunta probablement sa conception générale de l’autonomie de l’art aux philosophes allemands et surtout à Hegel, et s’il utilisa certaines de leurs théories pour justifier certains corollaires de l'attitude de l’art pour l’art, il ne fut pas du tout un disciple systématique de Hegel ou de ses prédécesseurs. Pater n’adopte aucun système complet d’esthétique. Sa méthode est éclectique. Il se déclarait indépendant de tout système philosophique !, et avec Goethe et Winckelmann, il plaçait l'expérience de la beauté concrète au-dessus de toutes spéculations métaphysiques à ce sujet ?. Pour Pater, toutes les philosophies étaient surtout des sources de nouveaux «points de vue », de nouveaux «instruments de critique ».

Il est particulièrement important de remarquer que Pater n’adopte pas les côtés transcendantaux de la philosophie allemande à. Ainsi, même Hégel justifie son affirmation de l’autonomie de l’art, en déclarant qu’il est, au même titre que la philosophie et la religion, un moyen autonome de révéler la vérité spirituelle à la conscience. Bien que ce point de vue convînt au tempérament de Pater, il était trop complètement pénétré de scepticisme philosophique et religieux, pour adapter ou pour développer cette idée dans.son œuvre personnelle. Même en 1885, dans Marius the Epicurean, Pater ne dit pas que l'expérience de l’art correspond à la vérité absolue.

Dans son essai sur Coleridge, Pater critique l'élément transcendantal de la philosophie de l’art chez Coleridge. En évitant la théorie transcendantale, qui tend à aboutir à une attitude didactique, Pater laisse quelque chose de flottant dans ses propres théories sur l’art. Ainsi, l’idée de Pater d’une « morale supérieure » dans l’art ressemble aux affirmations semblables de la philosophie

TAREN UDIZo 2. Ibid., p. i., Apprec., Coleridge, p. 67.

3. Voir l'essai sur Coleridge. Pater oppose à la recherche transcendantale de « l'absolu » chez Coleridge et les Allemands, la philosophie du «relatif ».

allemande !, mais ne se fonde pas sur une conception explicitement affirmée d’une force spirituelle, qui trouve son expression dans l’art. Chez Pater, la théorie semble être ramenée à des bases plus rationalistes ; s’il y a une « morale supérieure » dans l’art, c’est seulement parce que le désintéressement de l'attitude esthétique envers la vie permet la* perception de nuances morales et intellectuelles qui sont forcément négligées par la morale pratique.

Il est difficile de distinguer dans l’œuvre de Pater l'influence de Coleridge et celle des maîtres de Coleridge, les philosophes allemands. Pater a sans aucun doute subi l'influence des théories esthétiques de Coleridge, comme le démontre son essai sur Coleridge de 1866. Par exemple, le principe de Pater que le but de l’art est avant tout de donner une sensation de plaisir, doit évidemment quelque chose à Coleridge. Mais dans son essai, Pater s'occupe surtout de considérer la manière dont les penchants pour la métaphysique chez Coleridge l’ont fait oublier cet aspect de ses propres théories. Pater, trouvant dans la philosophie allemande des éléments qui n’ont pas attiré Coleridge, emploie des doctrines esthétiques allemandes pour exiger un point de vue purement esthétique. Ce qui n'empêche pas que l'étude de l’œuvre de Coleridge lui ait pu fournir la base de sa théorie romantique de l’art, et un exemple de la critique littéraire romantique.

L'exemple le plus important de l’usage que fit Pater des théories des philosophes allemands pour justifier certains des principes de l’art pour l’art est l'essai sur The School of Giorgione, publié en 1877 et recueilli dans la troisième édition de la Renaissance. Cet essai est particulièrement important, car Pater y utilisa les formules de l’esthétique allemande, pour donner une base théorique à l’un des principes les plus importants de la théorie de l’art pour l’art : le principe de l'importance suprême de la forme en art, énoncé en des termes moins philosophiques par Gautier, Flaubert, Baudelaire, Swinburne et les autres.

Dès le commencement de l’article, Pater indique que cette discussion d'idées esthétiques naît du besoin de démontrer combien était inadmissible l'habitude de la critique courante («popular criticism ») qui faisait abstraction de tout dans l’œuvre d'art, sauf la signification intellectuelle, qui ne cherchait que le «sujet » dans une peinture, «l’histoire » dans un poème, et partout la morale ou

1. Surtout à la discussion de « l’antithèse morale », dans l’Introduction de Hegel à sa Philosophie de l'Art.

la leçon. Le résultat, déclare Pater, (en des termes qui rappellent nettement l’objection de Hegel, dans son Introduction à l’Esthétique, contre un but moral dans l’art) le résultat est que l'élément sensible (sensuous) de l’art, c’est-à-dire, tout ce qui, en art, est essentiellement artistique, devient à peu près indifférent 1.

Pater évoque la doctrine de Kant, à savoir que l’art ne s'adresse ni à l'esprit pur, ni uniquement aux sens, mais à «la raison imaginative ». Appuyant sur l’idée que souligne aussi Hegel : que c’est par la vote des Sens que l’art atteint la raison imaginative, et reprenant l’idée de Lessing sur les domaines distincts de la poésie et de la sculpture, Pater insiste sur la nécessité de reconnaître que chaque art produit des impressions différentes, étroitement liées à son charme spécial sensuel.

Cette idée typique de l'esthétique allemand après Kant, que l'œuvre d’art est une création organique, vitale, dont la manifestation sensible est un élément essentiel, permet à Pater d’insister sur l'importance de la forme en soi. Ce qui fait la valeur essentielle et esthétique de la peinture, constate Pater, réside donc dans la façon dont elle affecte les sens. Le dessein, la couleur, ces deux qualités essentielles de la peinture doivent tout d’abord enchanter les sens, aussi directement que les enchante, par exemple, un beau verre de Venise. Et ce n’est qu’à travers cet enchantement même que doit être perçu ce qu’il y avait de poésie ou de science dans l'intention du peintre ?.

Pater développe ensuite une autre idée esthétique qui affirme même plus nettement sa thèse de l'importance essentielle de la forme. Empruntant aux critiques allemands l’idée de l’Andersstreben des arts, Pater énonce sa doctrine, si souvent citée, que « Tout art aspire constamment aux conditions de la musique » à :

«Tout art aspire constamment aux conditions de la musique. Dans toutes les œuvres des autres arts, on peut distinguer la matière de la forme et l’entendement fait toujours sans peine la distinction ; aussi l'effort constant de chaque art tend à atténuer cette distinction. Que la seule matière d’un poème, par exemple — son sujet, ses incidents ou sa situation — ou que la seule matière d’un tableau, — les circonstances ou l'événement qui en sont le prétexte, ou la topographie réelle