Renaissance, p

« All art constantly aspires towards the condition of music. For while in all other kinds of art it is possible to distinguish the matter from the form, and the understanding can always make this distinction, yet it is the constant effort of art to obliterate it. That the mere matter of a poem, for instance, its subject, namely its given incidents or situation—that the mere matter of a picture, the actual circumstances of an event, the actual topography of a landscape, —should be nothing without the form, the spirit, of the handling, that fhis form, this mode of handling, should become an end in itself, should penetrate every part of the matter : this is what all art constantly strives after, and achieves in different degrees. »

2. € Art, then, is thus always striving to be independent of the mere intelligence, to become a matter of pure perception, to get rid of its responsibilities to its subject or material ; the ideal examples of poetry and painting being those in which the constituent elements of the composition are so welded together, that the material or subject no longer strikes the intellect only ; nor the form, the eye or ear only ; but form and matter, in their union or identity, present one single effect to the “’imaginative reason ”, that complex faculty for which every thought is twin-born with its sensible analogue or symbol. » Renaissance, p. 144.

aussi haut la poésie écrite avec de telles préoccupations que la poésie lyrique, dans laquelle il est plus difficile de distinguer ce qui s'adresse à l'intelligence, et ce qui s'adresse aux perceptions esthétiques. Dans la poésie idéale, on ne peut pas détacher la forme de la matière, de l'idée, sans enlever quelque chose à la matière même. Et Pater va jusqu'à dire que la perfection de la poésie lyrique semble due parfois à l'absence de matière séparable, en sorte que le sens nous en parv ent par des voies, presque inconnues de la raison Î.

De la même façon, s'appuyant sur l’idée de la valeur essentielle de la forme, Pater loue les peintres vénitiens pour n'avoir jamais tenté de franchir les limites propres de leur art, pour n'avoir jamais subordonné leur art aux buts intellectuels, religieux ou didactiques. Jamais pour eux, dit-il, la peinture ne cessa d’être avant tout une œuvre de décoration faite pour plaire aux yeux. C'était là l’essentiel, quel que fût d’ailleurs le rôle qu’y pouvaient en jouer en outre des préoccupations intellectuelles.

C'était le pouvoir de l’art de plaire aux sens, sur lequel il fallait insister en 1877, et c'est cet aspect de la doctrine de l’importance de la forme qui faisait la plus grande impression sur les lecteurs et les disciples de Pater. Pater, pas toujours d’une façon conséquente, 1l est vrai, emploie le mot « forme », dans cet essai, au sens métaphysique de l'esthétique allemande. La plupart des disciples de Pater, cependant, ne s’intéressaient pas à la théorie métaphysique. Quand ils parlent de l’importance absolue de la forme, ils semblent, souvent, ignorer le concept de la réconciliation du sensible et de l’intellectuel, et de penser seulement à l'effet purement sensuel de l’œuvre d'art. Ils pouvaient oublier le concept de la «raison imaginative », mais ils verraient toujours dans l’exaltation de la forme par Pater un moyen de réagir contre le mépris victorien de la beauté sensible.

Ruskin, Matthew Arnold, Goethe, Winckelmann, Coleridge, Platon, Hegel et les philosophes allemands : telles furent les influences qui, jusqu’en 1867, déterminèrent le point de vue général de Pater et le préparèrent à adopter l’attitude de l’art pour l'art révélée dans l'essai sur Winckelmann. C’est probablement au contact des idées des préraphaélites et particulièrement de Swinburne, que cette attitude se cristallisa en théorie consciente, et que Pater, s'appuyant sur les données générales déjà fournies par la philosophie allemande,

mb. pi 143:

L’Idée de l'Art. 13

trouva certains éléments de son expression personnelle de l’idée de l’art pour l’art.

L'’essai, Aesthetic Poetry 1, que Pater écrivit en 1868, et dans lequel il analyse avec finesse et enthousiasme les poèmes de Wil- Ham Morris, comme modèle du nouveau genre de poésie, montre qu’à cette époque, Pater s'était déjà associé à la tradition préraphaélite. Il est significatif de lui voir donner aux œuvres préraphaélites le nom de poésie «esthétique », de même qu'il allait s'appeler critique «esthétique » et qu’il allait nommer sa philosophie une philosophie « esthétique ».

Dans les essais écrits après 1868, l'influence des Préraphaélites est évidente. The Renaissance, au moment de sa publication, fut regardée par la critique moyenne comme une œuvre de « l’École préraphaélite ». Le culte mystique de la beauté, la conception d’une révolte au Moyen Age même en faveur de la passion et de la beauté (par ex. dans Two Early French Stories) et même le style, qui est l’analogue en prose de la poésie préraphaélite, révèlent l'effet que produisit sur l’œuvre de Patér son admiration pour cette nouvelle manifestation artistique.

Pater reconnaît en Rossetti le chef de ce groupe. En 1883, quinze ans après l’essai sur la poésie « esthétique » {Aesthetic Poetry), Pater écrivit un essai sur Rossetti mort l’année précédente, qui montre la constance de son admiration pour ce poète et son école ?. Comme dans le cas de Winckelmann et des autres artistes que Pater admire, il célèbre la sincérité artistique de Rossetti %. Pater insiste sur l'importance pour Rossetti de la beauté sensible 4 et justifie son indifférence envers les problèmes de la vie ordinaire et sa subordination de tout à l'expression parfaite de sa vision intérieure de beauté 5. Cet essai prouve que Pater regardait Rossetti comme le principal exemple, dans la poésie contemporaine anglaise, d'un artiste travaillant entièrement selon l'esprit de l’art pour l’art. Il est certain aussi que Pater voyait en Rossetti

1. Pater ne publia cet essai que vingt et un ans plus tard, dans la première édition d’Appreciations, et il le supprima dans toutes les éditions suivantes. Est-ce parce qu'il révélait trop clairement l'influence préraphaélite ? ou à cause de sa sympathie trop évidente pour l’élément de « passion » que lui reprocha Sir William Watson, dans un compte-rendu du livre ?