Flaubert, Corresp., p. 57. — Cité, Appreciations, p

Coleridge ; Pater critiqua l'interprétation transcendantale de l’art de Coleridge et de Schelling, parce que cela faisait de l’artiste l’agent purement inconscient de son inspiration, tandis que pour Pater et pour les adhérents français de l’art pour l’art, la création artistique est un processus hautement conscient et délicatement discipliné. Quoique Swinburne ait critiqué l’abus de la croyance romantique à l'inspiration qu'avait fait Blake en négligeant la forme dans ses dernières œuvres, Swinburne n’accentuait pas cette image de l’artiste, artisan conscient. Pour Pater, ce fut l’élément le plus important dans les théories et l’œuvre des écrivains français de l’art pour l’art. L’exemple de Pater, ainsi que ses discussions théoriques sur le style, dont l’essai sur le Siyle n’était que l'effort suprême, eurent une influence décisive, en introduisant dans la littérature anglaise l’idéal d’une prose d’art travaillée, ciselée, et l’image de l’écrivain en prose, véritable artisan, faisant un long apprentissage et s'appliquant consciencieusement à la « technique » de son art.

Et si Pater avait été l’un des premiers à célébrer le souci de la technique chez les écrivains fran£ais comme dans son Romanticism de 1876, il n’était plus en 1888 un admirateur isolé de cet aspect des principes des adeptes français de l’art pour l’art. George Saintsbury avait souligné cette qualité dans l’œuvre de Flaubert en 1878 dans The Fortnighily Review et en 1875 il y avait plus spécialement présenté Baudelaire comme l'exemple de l’écrivainartiste. Après 1880, comme nous le verrons dans les chapitres suivants, les écrivains anglais se tournaient de plus en plus vers la littérature française : et cette conception de l'écrivain comme technicien, était une des inspirations les plus importantes qu'ils tiraient des partisans français de l’art pour l’art.

Dans son essai sur le style, Pater expose la conception de l’art comme «expression » et, d'accord avec tous les autres défenseurs de l’art pour l’art, il affirme que le premier devoir de l'artiste est l'expression parfaite de son idée. Mais Pater ne continue plus à soutenir la doctrine extrême de certains partisans de cette théorie, à savoir que la valeur de l’œuvre dépend entièrement du degré de perfection dans l'expression. Dans son Introduction à l’Esthétique, Hegel avait critiqué la conception de l’art comme pure « expression », car cela signifierait que toutes les œuvres d'art, si elles exprimaient parfaitement leur idée, étaient au même niveau, quelle que fut la valeur de l’idée initiale. Pater, après avoir consacré trente cinq

pages à l'exposition de l’idée d’art comme expression, essaie dans un paragraphe final de résoudre cette difficulté philosophique, que la majorité des adeptes de l’art pour l’art ont ignorée ou acceptée tacitement.

Pater fait la distinction entre le « bon art » (good art) et le « grand art » (great art). Pour ce qui concerne l’artiste, il créera du bon art, seulement en cherchant à exprimer son idée en toute fidélité. Mais une fois qu'il a atteint la perfection de la forme, il faut une autre base pour déterminer la place de sa création dans la hiérarchie artistique. En littérature du moins, déclare Pater, c’est après tout l’idée, la matière, qui doit déterminer la valeur relative des différentes œuvres.

Étant donné les conditions que Pater a posées comme essentielles, pour tout art, le grand'art sera réalisé quand l’œuvre d’art ainsi produite augmente le bonheur des hommes, agrandit leurs sympathies, les ennoblit ou les fortifie — quand, en un mot, elle a une place « dans le grand édifice de la vie humaine ». Tout bon art existe en vertu de la forme : mais le grand ari, en littérature, comme la Divine Comédie, le Paradis perdu, les Misérables, la Bible anglaise, dépend de la valeur de ces œuvres pour l’âme humaine.

Par ce court paragraphe, Pater semble avoir passé dans le camp ennemi. Une fois admis que la matière et l'effet de l’œuvre d’art en littérature déterminent sa valeur relative, les contemporains victoriens de Pater pourront se croire autorisés à juger l’œuvre entièrement d'après cette règle. La voie est de nouveau ouverte pour oublier ce que Pater s'était efforcé de démontrer dans cet essai et dans celui sur l’École de Giorgione — qu’il faut exiger d'abord la perfection de la forme et la véracité absolue dans l’expression de la pensée de l'artiste. Ensuite, on peut appliquer des jugements moraux. Les partisans de l’art moral oublient justement de demander d’abord que l’œuvre soit vraiment de l’art, et jugent seulement suivant l’idée. |

Il y a une certaine ambiguité dans l'introduction de ce paragraphe, surtout que Pater ne répète pas l’idée ailleurs, et qu'il plaçait cet essai sur le style au commencement de son recueil d’essais, Appreciations, dans lequel il réfute à plusieurs reprises l’idée que l’art doive être moralisateur ou didactique. Flaubert lui-même, qui était un des plus fidèles défenseurs de l’art pour l’art, n'était pas particulièrement constant sur cette question du bon et du grand art. Ainsi, tout en rêvant à un moment donné d'écrire une

œuvre qui vaudrait par le style seul !, à un autre moment il s’écrie ? qu'un grand génie comme Hugo pouvait créer du grand art, malgré toutes sortes de buts extérieurs et malgré des défauts de style. Swinburne et Baudelaire firent de semblables exceptions à leur théorie.

Le paragraphe final -de l'essai sur le Séyle indique néanmoins comment, sans abandonner ses idées fondamentales sur l'autonomie de l’art, Pater montre dans les vingt années après la publication de la Renaissance, une modification progressive de ses théories vers un point de vue plutôt mystique et traditionnel. Il ne s’exprima jamais encore aussi péremptoirement qu’il l'avait fait en 1873, dans la Renaissance, où l’idée de l’art pour l’art est étroitement liée avec un individualisme moral extrême et un scepticisme religieux et philosophique. Comme il le constata dans Marius the Epicurean*, l'attitude extrême de 1873 était celle de la jeunesse éprise de la beauté, pénétrée de la briéveté de la vie et rebelle à toute compromission. Le contraste énigmatique entre le Pater discret de la vie réelle et de ses derniers livres, et le révolté de la Conclusion à la Renaissance résulte peut-être du fait que dans le premier livre, s'adressant à des tempéraments semblables et suivant le développement purement logique de ses idées, Pater voulait ignorer les implications pratiques qu’on pourrait voir dans son credo. Dans ses derniers livres, 1l trouva nécessaire de modérer son ton pour répudier toute suggestion d’immoralisme. En même temps, 1l soulignait de plus en plus les valeurs spirituelles que sa nature mystique l’amenait à croire inhérentes dans l'expérience esthétique. Dès 1874, comme nous l’avons vu, Pater insistait sur la conception d’une moralité esthétique supérieure à la morale ordinaire, comme un élément important de sa théorie de l’art pour l’art. En même temps, comme dans son essai de 1877 sur l’école de Giorgione, Pater ne cessa de proclamer l'importance capitale de la forme dans l’art. Et Pater fut toujours prêt, comme dans son essai sur Rossetti en 1883, à défendre l'artiste entièrement dévoué à la recherche du beau.

1. Flaubert, Correspondance, deuxième série, éd. Charpentier, p. 70.

2. Qils n’ont pas besoin de faire du style, ceux-là ; ils sont forts en dépit de toutes les fautes et à cause d'elles. Je hasarde ici une proposition que je n’oserais dire nulle part ; c’est que les très grands hommes écrivent souvent fort mal, et tant mieux pour eux. Ce n’est pas là qu’il faut chercher l’art de la forme, mais chez les seconds ». (Zbid., p. 138).