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Vénus de Milo

Visage maternel

Cigarette

Epingle

A d’impression

a désigné les images schématiques. — Certains sujets n'ont qu’une ou deux images de la Vénus parce que réalité, ils n’en ont pas vu plus.

contraire, qui ne se précise et s’affermit qu’à force de répétitions, n’existe qu’aux cas où des images analogues ont été vues successivement sous le jnême jour comme si chacune n’était autre que la précédente ou sa continuation sans interruption. Or un tel résultat ne se peut obtenir que par l’artifice de conscience qui consiste à diriger constamment notre attention sur les points identiques d'images analogues successivement considérées. Est-ce ainsi que nous procédons lorsque nous voulons simplement recueillir une image mentale? S’il s’agit d’un objet déjà vu, la vision extérieure et la vision mentale sont toujours fort incomplètes : l'une et l’autre, elles paraissent surtout consister à rappeler rapidement en nous l’image précédemment acquise plutôt que d'étudier hors de nous la perception actuelle de l’objet ; ce regard extérieur et son examen subjectif sont 1 un et l’autre d’autant plus rapides (toutes choses égales d ailleurs) qu’il s’agit d’un objet plus connu. Le plus souvent on se contente de ranimer hâtivement une image antérieure, et la perception extérieure reste fort incomplète, parce que nous avons suppléé mentalement à ce que nous ne regardons pas. Quelques points de repère suffisent à cette vision extérieure, et la perception ainsi renouvelée donne des fragments d’images suffisants pour reconstituer un tout; c’est à la fois une économie de temps et de travail.

Il se passe donc là quelque chose d’analogue à

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ce qui se produit dans la lecture courante, où nous devinons les mots au lieu de les épeler. Au début, lorsque nous apprenions à lire, il fallait regarder et nous rappeler chaque lettre ; puis il a suffi d’épeler chaque mot; actuellement, nous restituons chaque mot avant même de l’épeler, et ceux qui corrigent des épreuves savent par expérience combien facilement passe inaperçu le détail de chaque lettre. Les images ne se conservent en nous que dans la mesure où nous avons besoin de les entretenir pour notre usage. C’est du moins ce qui se produit généralement : et qui explique, au moins en partie, que de toutes nos images quelques-unes seulement gardent les caractères de représentations particulières. On voit aussi pourquoi elles sont d’autant moins nettes et moins détaillées qu elles ont été plus souvent renouvelées, et pourquoi, de toutes nos représentations de A, il ne persiste le plus souvent qu’une seule image : encore n’est-elle ni particulière ni concrète, mais entièrement généralisée, comme nous allons essayer de l’expliquer.

Il faudrait maintenant dire pourquoi, à côté de ce courant d images confondues, d autres se conservent parfois, malgré tout, avec des caractères très particuliers, échappant ainsi à tout ce travail qui désagrège et confond leurs voisines les unes dans les autres : mais c’est un côté de la question que nous ne pouvons aborder ici.

Ces différences numériques, qui portent sur une simple question de quantité, sont tout extérieures : il faut cependant s’y arrêter, parce quelles ne sont que l’indice et le signe d’autres différences plus profondes qui tiennent à la nature même de l'image.

Nos images n’ont pas toutes le même aspect ; nous avons déjà vu précédemment qu’il peu! exister des formes très diverses, depuis la représentation concrète comme un simple décalque de sensation, jusqu'à l’image tellement généralisée qu’elle n’est plus qu’un schème abstrait. Entre ces deux extrêmes s’étagent toutes les nuances intermédiaires. — Il suffira de décrire les principales pour bien faire comprendre quel incessant travail subit en nous la masse de nos images : nous montrerons, en procédant ainsi, que le nombre des images est d’autant moindre qu elles sont plus abstraites (ou réciproquement) et qu’il diminue précisément à cause des modifications profondes qu’apporte à leur nature intime la fréquente répétition.

i° Ce sont généralement les plus rares images

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qui restent le plus concrètes : leurs caractères sont alors très nets, bien définis et faciles à décrire .

Une image complète se compose de la représentation même de l’objet et du cadre qui l’entoure, c’est-à-dire des circonstances de temps et de lieu dans lesquelles il nous est apparu et continuera de nous apparaître en représentation imaginaire.

Tout cela, au moment où l’image se forme en nous, se présente ensemble : ainsi l’on ne peut regarder au Louvre la Vénus de Milo sans voir en même temps les divers accessoires qui l’entourent : l ensemble de la salle, les tentures du tond, les statues et les stèles disposés à l’entour, le piédestal et sa grille, et le jour plus ou moins clair dans lequel tout nous apparaît. 11 faut y joindre aussi les circonstances diverses du moment où cette impression nous est venue.

Si l’image, conservant tous ces éléments, restait absolument concrète, tout cela renaîtrait à chaque évocation ; mais en réalité, il nous est d'autant plus rare de retrouver cet ensemble entier, qu’il s’est écoulé plus longtemps depuis la première impression, ou que celle-ci a été retouchée par un nombre plus grand d'impressions analogues. Ces réserves faites, on peut assez exactement comparer l image plus ou moins concrète à une photographie prise d’un certain point de vue : la statue réapparaît le plus souvent entourée des objets

parmi lesquels elle nous était apparue, et dans la situation où nous l’avions le plus volontiers regardée la première fois. Sans doute elle a été vue sous d’autres aspects, et l’on se rappelle souvent fort bien l’avoir considérée à différents points de vue. Mais tout cela n’a laissé qu’une seule image, celle qui, du premier coup, domina toutes les autres ; par exemple, l’aspect sous le jour où on l’a dessinée, la vue prise de l’endroit où il est le plus facile de la regarder, etc.

« Quand je veux revoir cette statue, dit M. E. G..., elle m’apparaît toujours au fond de la galerie, moi-même allant très vite vers elle parce (jue le plus souvent je n’ai qu’un moment à moi et je suis obligé de passer la voir très rapidement. » D’autres images ont cependant existé, on le sait parfaitement : mais elles n’existent plus ou ne peuvent être évoquées, ce qui revient pratiquement au même. Une seule image, un seul aspect entre tous supplée tout cela, si bien qu’on n éprouve plus le besoin de recourir aux autres

images.

Est-ce le premier pas vers la généralisation ? C’est ce que nous examinerons plus loin, après avoir précisé d’autres points.

Chacun sait qu'il existe, pour l image matérielle de la perception, un centre de vision nette à partir duquel tout devient de moins en moins précis ; de même pour l’image mentale. La perception de la statue réapparaît a la conscience ; mais les objets

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ambiants, à mesure qu’ils sont éloignés du centre de vision nette, deviennent vagues et indécis, jusqu’à un cercle-limite au delà duquel il est impossible de rien distinguer. Notre image reproduit donc la sensation, mais avec cette double différence qu’on ne peut ni la mieux préciser ni l’étendre plus loin. Si l’on veut alors déplacer le centre de vision nette et fixer le regard ailleurs qu’au point central de notre vision matérielle, il faut pouvoir évoquer une autre image dont cet autre point fut primitivement le centre. — Gomment expliquer ce fait? Sans prétendre en préciser exactement les raisons, nous pouvons cependant lui rapporter la réflexion suivante : « Je ne vois licitement les détails de ce bronze qu’au point d origine de la draperie, nous disait M. S..., parce que ce point était le mieux éclairé lorsque j’ai vu la statue : c’est là que je puis actuellement le mieux fixer mon attention. »

Tout cela nous montre que l’image concrète et rare, tout en reproduisant autant que possible la vision matérielle sous sa forme particulière, ne pourra plus être précisée ni agrandie. Au contraire, elle va plutôt s’amoindrir de quelques détails (lesquels, comme nous le verrons plus loin, sont parfois remplacés par d'autres). Mais ces modilicalions sont d’autant moins nombreuses, et l’image se rapproche d’autant plus de la perception première, qu elle fut moins renouvelée par d autres perceptions ou moins souvent reprise en

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des conditions différentes. Plus une image se répète, plus elle tend à s’éloigner du type concret.

2° On peut ranger dans un second groupe toutes les formes de transition qui s’étagent de l’image encore concrètejusqu’au schème abstrait. Comme tout ce qui est usuel et banal dans la vie intime, ces images sont assez difficiles à caractériser : elles n’ont pas de signes communs assez généraux pour s’appliquer à toutes et chacune d'elles. D’autre part, on ne peut prendre isolé pour le décrire séparément chacun des types qui composent cette série nombreuse. Contentons-nous donc de présenter les principaux, de manière à montrer par quels degrés passent nos images mentales pour évoluer, à mesure qu’elles se renouvellent, de l’état concret, au schématique et abstrait.

L’image qui se renouvelle dans des conditions différentes ou seulement analogues élimine d’abord ses éléments concrets et se transforme peu à peu par un véritable travail d’abstraction. Ce travail n’atteint pas également toutes les parties de l’image; il semble porter de préférence sur ses éléments constitutifs, en respectant d’abord le cadre, dont l’importance est secondaire. C’est un fait dont on peut se rendre compte en comparant entre elles diverses images de la Vénus de Milo qui s’étendent de l’état concret à l’état abstrait '.

î. V. l’observation, p. 89 et 90.

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L’image la plus concrète est ordinairement celle de l’original au Louvre, parce que c’est elle qu’on a le plus vivement remarquée : cette image principale domine d’ailleurs tout le groupe, et se présente volontiers la première à l’esprit avec des détails typiques dont nous avons noté quelquesuns. On trouve ensuite au second plan quantité d’images secondaires faciles à décrire, et ce sont précisément celles, vues plus souvent que l’original, des copies, des reproductions, des bronzes, etc. A cette limite, le cadre et l’image sont encore très nets, quoiqu’ils conservent rarement le relief précis de la représentation centrale. Mais par delà ce cercle assez étroit prennent place quantité d’autres images qui sont devenues presque subconscientes, et desquelles nous savons seulement les avoir vues, et dans quel endroit. Multitude banale de réductions en plâtreaperçues aux étalages, sur les ponts, dans les paniers des Italiens qui font la place pour écouler leur marchandise, etc. En tout cela, on ne distingue presque rien, sinon que des réductions furent vues en tel endroit, et parfois à tels moments : mais quel était l’aspect, la grandeur. . . en un mot, l’image même de la statue, rien ne le rappelle : seul le cadre est encore précis. Nous sommes d ai lleurs , ici , bien près du schème abstrait .

Celte dégradation successive est peut-être plus significative encore pour le visage maternel. On s’en est fait quantité d’images: on l’a vu sous une multitude d’aspects, et cependant, lorsqu’il

s’agit de le rappeler, on se rappelle, plutôt que le visage lui-même, les circonstances de temps et surtout de lieu où nous avions coutume de le voir : tantôt c’est une forme vague, occupée à lire ou à 'coudre, à sa place habituelle, près d une fenêtre, sous la lumière d’une lampe, etc. ; tantôt c’est une apparence lointaine imaginée telle qu elle ( levait être à certaines dates caractéristiques de h existence, avant une maladie, pendant ou après, lors d’un départ ou d une arrivée, etc. Tout cela nous revient assez facilement, mais s'il faut décrire ce visage lui-même, les détails s’épuisent vite, et l’on préfère évoquer un tableau ou une photographie qui fixent l’ensemble en une attitude immobile. Ici encore, l'image si souvent répétée sous des aspects différents a donc subi, de ce fait, une sorte d’usure : plus les détails étaient délicats, moins ils ont résisté, et les grandes lignes du cadre, amples et massives, peu étudiées, persistent mieux que les traits fins du centre de l’image. Pourquoi? peut-être précisément parce que moins d’attention se dispense à l’examen de ces grandes lignes chaque fois que l’image est renouvelée du dehors.

A un degré plus près encore de la généralisation, ce travail atteint les circonstances mêmes et le milieu dans lesquels l’image a été perçue, Leur élimination semble le dernier effort pour réaliser l’abstraction, car les circonstances de temps, nous l’avons dit plus haut, ont depuis longtemps disparu. En ce dernier cas, l image réap-

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paraît encore dans un cadre, mais sans localisation précise. On se rappelle avoir regardé des cigarettes à un étalage ; mais on ne voit plus où se trouvait cet étalage. Le cadre lui-même est hors des circonstances ordinaires où il se présentait d'abord. On retrouve l’image d’une épingle de blanchisseuse fixant un col ; mais il n'est plus possible de dire en quel endroit on l'a vue. Les points de repère ont disparu, noyés par le Ilot montantdes images, et c’estàpeine s’il reste encore à cette représentation d'épingle un élément concret : sa place sur le col. Elle n’est cependant pas encore générale, mais correspond à peu près aux images rapides et vagues mentionnées dans les théories de la généralisation, lorsqu’on dit que nous revoyons, en évoquant l’idée de cheval, l’image d’un cheval au repos, ou galopant ou bien attelé, sans préciser davantage.

3° La troisième classe n’offre plus d’images privilégiées : elle n’a, tout à l’opposé de la première, que des représentations aussi abstraites que possible.

Mais leurs caractères ne sont pas moins nets, en sens inverse, que ceux des images concrètes.

La plupart des images de la deuxième et même de la première classe étaient multiples (sauf les cas de perception unique) ; les images abstraites sont au contraire uniques, chacune en son genre, précisément parce que les perceptions ont été si

renouvelées, que toutes sont fondues en une seule représentation. lien résulte que cette image est dépouillée de tout caractère individuel : elle est banale , quelconque, selon l’expression des personnes interrogées, Les impressions furent si nombreuses qu’elles ont perdu, en se superposant, tout caractère individuel ; désormais, il nous semble que toute nouvelle impression ne pourra que leur ressembler et que la même image suffira pour l’avenir à représenter n’importe quel objet de ce groupe. Rien ne tranche sur la masse incalculable de ces représentations, parce que maintenant elles n’offrent plus rien qui attire spécialement l’attention sur l'une d'elles. Pourquoi, en elfet, en remarquer une plutôt que les autres? De là ce nivellement général de toutes les images. «J’ai vu tellement d’épingles que je ne puis en retrouver : on finit par n y plus faire attention. J’en verrais une en particulier si elle avait joué un rôle dans mon existence, si je m’étais piqué affreusement1. Elles se ressemblent

i . 11 faut des circonstances de ce genre pour sauvegarder certaines images dans ces masses banales: d’autres images aussi restent privilégiées par un hasard assez difficile à expliquer : ainsi persistent des images d’épingles vues dans une fente de parquet, à terre où on les a ramassées, etc. : ces images semblent subsister par leur association à l’action. De même, les images particulières de cigarettes les présentent de préférence avec une marque spéciale : à demi consumées, aux lèvres, ou tandis qu’on les roule entre les doigts.

Sans doute aussi il faut joindre, à celle de ces circonstances, l’in— lluence profonde du sentiment.

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toutes ; je ne vois rien de plus en l’une qu’en l’autre : je ne vois pas une épingle plutôt qu'une autre, mais une masse d’épingles de toutes grandeurs... Comment voulez-vous que je vous décrive une épingle : j’en ai vu plus de iooooo. » — « En fait de cigarettes, je n’ai que l’image banale de celles à 0.60 que je fume ordinairement : je n’ai aucune raison de m’en rappeler d’autres ; n’ayant jamais eu d images extraordinaires de cigarettes... si j’avais été dans un pays où l'on ne fume pas, je me serais rappelé celles que j’y aurais vues... je ne vois pas une cigarette en particulier. » — « Si j’avais a dessiner un A, ce serait l'A banal, car aucun ne m’arrête, et je ne puis dire : j'ai vu un tel A à tel endroit... Surtout pour l’A, vous ne trouverez chez les gens comme nous que des abstractions : il faudrait interroger des gens ignorants, qui en aient très peu vu. »

Philippe

Rien ne donne mieux que ces diverses réponses l'impression du travail intime qui s'applique à réduire le nombre de nos images, et, dans celles qui subsistent, le nombre des caractères concrets.

( le travail commence dès qu’arrive une image nouvelle au travers des autres ; il se continue et s’accentue à mesure que celte image répétée sous des formes diverses, tend à surcharger l’esprit de ses répétitions; il aboutit enfin à l’organisation d'une image unique, dénuée de toute surcharge concrète.

La série a commencé par une seule image concrète : elle se termine aussi par une seule, abstraite.

Les caractères propres de celle-ci sont presque tous négatifs. Une image devient abstraite précisément pour avoir perdu un à un les caractères particuliers qui la distinguaient des autres. En se superposant, les détails ne se sont pas renforcés et unifiés comme le voudrait la théorie des portraits composites : ils se sont fondus, détruits, éliminés. Et ce travail, qui n’atteignait que les points centraux de l'image dans le second des trois groupes décrits, s’étend actuellement alentour de

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l'image, au cadre, ordinairement plus résistant. L’image abstraite n’est plus entourée ; elle n’est, localisée ni dans le temps, ni dans l’espace : elle apparaît, déclarent ceux qui la signalent, n’importe où et n importe quand , bien différente en cela, comme à tous autres points de vue, de l’image concrète qui ramène avec elle tout l’entourage des circonstances et parfois le concert de sentiments dans lesquels apparut l’impression originale. — Dans ces conditions, l’image proprement dite, dénuée de son entourage ordinaire, n’apparaît plus comme l’image particulière d'un objet particulier, mais comme la représentation d’un ensemble d’objets de même nature ; c’est l’image d’un groupe, si toutefois ces deux expressions se peuvent réunir. Ainsi elle ne représentera plus une épingle, mais une série d'épingles : c’est la représentation commune d’un ensemble.

A ce moment, et après toutes les transformations qu elles a subies en se répétant, l’image n’offre plus aucun caractère particulier 1 , ni

i. Avant de conclure, il ne faut cependant pas oublier qu’un nombre assez important d’images échappe à la classification proposée. Ce sont celles qui ont vécu indépendantes et isolées, au lieu de se fondre dans les autres. Elles paraissent ordinairement avoir peu d’importance et rester sans influence sur le cours de notre vie mentale : nous les avons retenues par hasard, sans y prendre garde et sans le vouloir, et nous sommes nous-mêmes étonnés de leur persistance, car selon l’expression populaire elles ne riment à rien ; ce sont des errantes. Chacun de nous en possède ainsi un certain nombre qui restent très concrètes et très immuables au milieu des changements des autres. Pourquoi celte situation anormale et celte résistance à des causes atteignant la majorité de nos images

interne, ni externe ; cela va si loin que parfois même on ne peut plus l’évoquer, et que l’on retrouve simplement la place qu elle aurait du occuper. Ce n’est même plus un schème ; c’est un simple signe, la dernière étape de l’image avant de devenir purement et simplement un mot, l'élément verbal pur, ce qu’il y a de plus abstrait dans la langue.

L’image mentale , ou ce que nous appelons encore de ce nom, se réduit alors à peu de chose. Telle qu’elle est à ce moment, c'est la dernière étape dans la série que nous venons de suivre, l’aboutissant de tout notre travail pour dégager l'image de la sensation et l’amener à l’idée. — Pour y

réussir, l’esprit a constamment travaillé à diminuer le nombre de ses images en simplifiant leur nature : il a fondu en une seule toutes celles qu’il avait ainsi identifiées, et, par là, réduit la surcharge qui pèse sur l’attention et la mémoire.

G est d'ailleurs son procédé constant, et les observations qui précèdent n'ont d’autre mérite que de prendre sur le vif cette méthode d'élaboration mentale.

En étudiant ce procédé, on voit facilement que

mentales? Il est assez difficile d’expliquer et n est que plus nécessaire de signaler cette exception : peut-être cet arrêt de généralisation n’est-il pas sans lien avec la surabondance d’images observée chez l’un des sujets étudiés.

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nos images mentales ne se juxtaposent pas les unes a côté des autres, comme des entités distinctes ayant chacune son autonomie propre ; au contraire elles se superposent les unes aux autres et se fondent les unes dans les autres lorsqu’elles deviennent trop nombreuses. Pour cela, chacune emprunte aux images analogues qui l’ont précédée une partie de leurs éléments constitutifs ; elle cède à son tour quelques-uns de ses éléments propres à celles qui viennent après elle. Et c’est de ce perpétuel échange que vivent nos images, formant ainsi une série où tout se tient et se fond dans un ensemble général : et ce phénomène s’accentue à mesure que s’accroît le nombre des images.

Il en résulte que si l’on fait le total d’un groupe d’images représentant un objet déterminé, on les trouve d'autant moins nombreuses qu elles résultent d’une somme plus considérable de représentations antérieures. C est, au premier abord, paradoxal ; mais il subît pour en comprendre la raison, de réfléchir que les impressions élaborées par nos images sont d’autant plus fragiles et moins complètes qu’elles viennent après un plus grand nombre d’impressions analogues. Quelques points de repère suffisent à renouveler une impression déjà souvent avivée ; mais les images ainsi renouvelées deviennent de moins en moins complètes, de plus en plus générales.

D’autre part, moins les images furent nom-

breuses, plus elles restent concrètes ; inversement, elles se généralisent et perdent leurs caractères individuels et particuliers à mesure qu’on les renouvelle. Et les plus abstraites sont celles qui se sont renouvelées un plus grand nombre de fois, dans des conditions peu différentes .

Le degré de généralisation d'une image correspond donc au nombre de ses répétitions dans des conditions dissemblables ; d’où l’on pourrait conclure que la généralisation tient précisément à cette répétition, et qu’une image unique, ou même répétée dans des conditions identiques, n’a aucune tendance à cesser d’être concrète. Cependant il faut bien noter que cette tendance à la généralisation se fait jour dès la naissance d’un groupe d’images, et se manifeste d’abord par la tendance d’une certaine image à dominer toutes les autres et à les absorber. Il se forme ensuite un centre de généralisation, un courant que suivront naturellement les images a venir. Le sentiment parait aussi avoir une très grande part dans cette fusion des images; enfin il faut encore tenir compte de tout l’ensemble des habitudes intellectuelles et des associations antérieures, qui influent toujours beaucoup sur la transformation de nos impressions en images.

A un point de vue plus général, c’est un cas particulier de l’universelle tendance de 1 esprit à généraliser: la transformation et la fusion des

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images mentales ne sont que des expressions particulières de ce progrès constant. En agissant ainsi, l'esprit simplifie son travail et économise ses forces. Mais il importe de noter que ces tendances progressistes sont directement opposées aux tendances conservatrices qui maintiennent nos souvenirs dans leurs formes primitives. C’est donc encore, sous un autre aspect, la lutte de la mémoire contre l’imagination et l’une des faces de cet antagonisme que l’on a trop oublié jusqu’ici. Par destination, le souvenir est immuable ; il n’en est pas de meme de l’image.