DANS LE RÉEL

Nous nous sommes convaincus, en étudiant quelques œuvres composées dans le mode réaliste, qu'en fait Tinvention y tenait une place beaucoup plus considérable qu'on n'eût été tenté de le croire tout d'abord. Je suis même porté à croire que c'est dans ces œuvres, où le travail imaginatif est si peu apparent, qu'il est le plus énergique : car il va jusqu'à la vision concrète, intégrale de l'objet représenté ; les images ont ici leur maximum de consistance et pour ainsi dire de densité.

LA FLORE DECORATIVE

Prenons nos premiers exemples dans la flore décorative. L'artiste pourrait sans doute l'emprunter simplement à la nature. Ici par conséquent le rôle de l'imagination pourrait être très réduit, et presque insignifiant. Mais je dis que ce ne peut être l'idéal, et que réduit aux seules ressources de l'imitation

stricte, l'art dédoralif no s'tHèvei'ail jumais bien haut.

Se [igure-l-on vraimeitl que pour composer un décor il suTrise de s'installer devant un modèle et d'en prendre la copie, ou bien d'extraire de ses cartons une élude quelconque faite d'après nature, et de la reporter sur l'objet à décorer? Une telle opération aurait à peu près la valeur de ce jeu auquel s'amusent les enfants, et qui consiste à coller sur une vitre, sur une bouteille, en les disposant avec plus ou moins de goût, un certain nombre d'images coloriées : c'est ce que l'on appelle l'art de la décalcomanie. Le décorateur ne peut procéder ainsi. Jamais la nature ne lui fournira exactement les dispositions ornementales dont il a besoin pour décorer un objet donné. Certes il étudiera la nature sur le vif; il l'observera avec des yeux avides; il s'efforcera de surprendre la loi do croissance des végétaux; car il ne peut avoir la prétention de tirer uniquement de son cerveau les images de la nature. Mais s'il multiplie ainsi les observations exactes, ce n'est pas pour reproduire ensuite la réalité telle qu'il l'a perçue; c'est pour s'en inspirer dans ses libres créations; c'est pour nourrir et féconder son imagination, pour la rendre capable d'inventer dans le sens de la nature et conformément à ses lois. Voici l'artiste imaginalif à l'œuvre, dans cette période délicieuse de l'invention décorative cil il ne fait encore que méditer, le crayon en main. En quelques traits il a dessiné le croquis sommaire de l'objet qu'il veut décorer, pour en établir la forme et donner l'orientation voulue à sa rCverie. lit déjà son imagination commence A fonc-

l'imagination inventive.

lionner. Peut-on dire qu'il cherche des idi'ea? Il faudrait pour cela qu'il eûl l'esprit Lien sec et bien pauvre. Les idées écloseut sponlanément dans sou esprit hanté de réminiscences de la nature; l'objet semble de lui-même se recouvrir d'ornements, de représen talions figurées. Des images de plantes et de (leurs lui apparaissent un instant, disparaissent, jusqu'à ce que l'une d'elles, pl.us séduisante, mieux appropriée à son but, attire son attention. Il la v oit fraîche el brillante, plus belle dans son rêve qu 'elle ne sera jamais dans l'exécution définitive. D'un elTort de vision mentale il la projette sur l'objet, la fixe d'un trait de crayon, la contemple pour juger de l'effet, la retouche encore. Voilà son décor composiS, il ne lui reste plus qu'à le peindre. C'est alors seulement qu'il songera à consulter le modèle pour arrêter son dessin el lui donner un accent plus véridique. Le déeor ainsi conçu, par l'aisance avec laquelle il s'adapte à la forme, par sa richesse, par son imprévu, par ses caprices, ne ressemblera-l-îl pas aux libres productions de la nature et n'aura-tril pas chance de nous les rappeler plutût que celui qui procède par imitation litlérale? Ce que l'artiste nous met devant les yeux,c£ ne sont pas des fl eura d'herbier, des souvenirs desséchés; ce sont des images plastiques et vivantes, que nous croyons voir se former, se dtWelopper, se composer sur l'objet môme.

Passons à la représentation de l'animal. On a pu remarquer quel allrait le monde animal a pour les imaginallfs. La vie des bêtes est pour l'enl'ant nne sorte de poème merveilleux auquel il ne se lasse pas de rfiver : ces formes singulières, ces splendides colorations, cette variété d'expression qui va de l'exquis à l'effrayant par une infinité de degrés, le mystère de ces existences si différentes de la sienne, tout cela ouvre ;\ son imagination des perspectives illimitées. Il est impossible que quelque chose de ces goûts d'enfant ne se retrouve pas dans l'art. L'artiste imaginalif fera plus volontiers qu'un autre entrer l'animal dans ses conn positions. Mais je me figure que cette tendance à se faire animalier doit être surtout accu.sée chez l'artiste doué d'imagination plastique. Quelle Joie de pétrir ces formes dans leur infinie variété, de faire jouer ces muscles, de reproduire ces altitudes de grûce ou de force, de colère ou de calme souverain, d'effroi ou de férocité! Modeler un lion, une panthère, un cheval, un taureau, et voir la bote devant soi, frémissante de vie, quel rM-e pour un statuaire! Ici il n'y a pas de doute possible. L'imagination plastique joue nécessairement un rCile. L'animal ne tient pas la pose. L'œuvre d'art qui nous le représente dans la vérité de ses mouvements et de ses attitudes ne peut avoir été faite d'après nature. Je prends pour exemple le Lion au xcrpml de Uarye, Le statuaire a-t-il assislé à

20(1 l.'lMAdlNATION INVENTIVE.

cette scène? A-t-il vu la bfite puissante prendre cettfi expression de siiriirise, de colère et de dégoût devant l'infime ennemi qu'elle hésite à écraser? Selon toute vraisemblance, cela est inventé. Peut-être l'idée première de sa composition lui est-elle venue simplement en remarquant la grimace comique de son chat devant un ver. A supposer qu'il ait vraiment surpris sur un lion, à la Ménagerie, une pose analogue, il n'a pu la noter que très sommaireraeot, dans sa mémoire ou sur son album. Sur celte donnée restreinte. Il a fallu que son imagination se mit au travail. Il est évident que l'on n'arrive pas à cette vérité dans l'invention si Ion ne connaît à fond l'anatomie de l'animal, le jeu de ses muscles, le rythme de ses mouvements, ses atlituiles naturelles. Que de séances devant le modèle, que d'éludés attentives suppose un tel résultat! A voir les dessins cotés dans lesquels Barye prenait note de ses observations, on eût pu croire que son but fêtait la connaissance théorique et abstraite de l'animal plutôt que. l'invention. C'étaient des croqui.s secs, repris h In plume pour accentuer encore la ligne et marquer Iti contour définitif, des mesures précises en pîcd>i et pouces, des tableaux de proportion, des figure» schématiques, en un mol tout l'appareil delà scieDtft plutôt que celui de l'art. Mais dans son esprit d'aiv liste, ces souvenirs ne sont pas restés à l'état distinct et conscient, comme une série de clichés qu'il aurait classés dans sa mémoire : ils se sont fondus en une image qui en était comme la synthèse, image concrète, animée, vivante, qui se composait d'ellemême. Imaginez un animal quelconque, un cheval par exemple : vous le voyez se mouvoir, et â chaque

UANS LE IIKEL. 207

mouvemenl i|u'il fait ses membres prennenl les indextoQS voulues; il va de son allure caracléristiqup; qu'il se tourne, se détourne, se cabre, s'élance, s'abatte, son image est toujours complète et solide, quand bien môme les souvenirs vous feraient brusquement défaut pour l'imaginer dans la position nouvelle oii l'amène votre rfivcpie. El certes vous ne songez pas à consulter ces souvenirs. Aucun d'eux n'est perdu cependant; toutes vos observations antérieures, si lointaines, si fugitives qu'elles soient, contribuent à former celte image, qui ressemblera d'autant plus à la nature que vous y aurez fait entrer une somme de connaissances plus considérable. Telle est la mélhode Imaginative ; et c'est ainsi que doit procéder l'arliste; car ce qui se passe en chacun de nous peut nous servir à deviner ce qui se passe en lui, loute la difl'érence éfant dans le degré. Il observe la nature, accumule les notes et les croquis, oblige sa main à foire le geste précis correspondant k la forme vraie de l'objet; et puis, quand il se met à l'œuvre, il laisse tout cela de cAlé, et s'abandonne à sa fantaisie. On pourrait croire que tout ce travail préliminaire est perdu : il .se retrouve dans l'élaboration des images, qui resteront conformes à la vérité plastique. Telle est cotte nécessité d'une refonte organique des souvenirs, que nous aurions peine à rien composer d'après un modèle -que nous aurions devant les yeux, ou que nous viendrions d'étudier à l'Jnslant même : il faut le perdre quelque temps de vue. Alors les images reprennent leur souplesse, leur plasticité, et peuvent être disposées en combinaisons nouvelles. Cette tendance instinctive à détourner les yeux du module,

208 L'lMAfil\ATION INVENTIVE.

que nous avons signalée chez certains artistes t^ personnels alors même qu'ils ne se proposent que de copier, est loule naturelle el doil êlre un fail constant dans le travail de l'invention plastique.

S'agit-il de repriîsenter le corps humaia? Le procédé d'invention sera exactement le mCme. Comme toujours, il est indispensable que l'artiste ail commencé par se documenter d'innombrables observations prises sur le vif. 11 faut qu'il ait étudié le corps nu, drapé, habillé, en mouvement et en repos; qu'il en connaisse, non seulement la structure normale, mais la loi de croissance, et aussi la loi d'altération ou de liéformation. Ces connaissances, refondues el organisées en images concrètes, lui permettent d'inventer librement sans sortir de la vérité. C'est grflcc à sa connaissance de l'anatomie que Michel-An)^, dans un prodigieux eirorl d'invention plastique, a pu concevoir ces innombrables figures dont il 3 orné la Sixtine, les faisant entrer comme par gageure dans les cadres les plus déconcertants. — On dira qu'ici l'invention est moins nécessaire, parce que l'artiste peut se servir davantage du modèle. Sans doute il ne saurait trop le consulter, surloul quanti il s'agit d'une composition importante qui doit ôtre un peu poussée d'exécution. Si un illustrateur qui veut représentera la manière de Callol le fourmillement du populaire sur une place de marché peut dessiner d'imaginalior sus petits bonshommes avec

UXtiS LE Rli:ËL.

une justesse sufâsanle, aucun arLisle, si exp^ïrimcnlû qu'il soiL, ne se ristquerail à peindre de chic une grande figure; le sculpteur le plus savant n'oserait se fier à sa connaissance du corps humain pour achever une statue sans modèle. Mais il ne faut pas s'y tromper. Encore uni; Tois l'i^tuile du modèle ne peut venir qu'après coup, quand le travail de composition est déjà très avancé, pour le rectifier seulement et le compléter.

Puvis de Chavannes, qui même pour les compositions les plus vastes et les plus compliquées cherchait à l'tiir son œuvre telle qu'elle serait dans toutes ses parties avant de toucher le crayon, exprime cette idée d'une manière caractéristique : « Je suis parti, le lundi 33 août, pour Honileur, où je suis resté dans les plus précieuses conditions morales jusqu'au vendredi 5 septembre. Là, travail de tète, travail des yeux, récolte d'effets, et, brochant sur le tout, évocation en moi-même des figures appelées à compléter la composition. Une fois tout ce monde tiré du néant, entrevu, et les places indiquées, j'ai dû rentrer à Paris, pour demander à la nature son autorisation et marcher sûrement. Elle m'a donné raison; et comme elle est sensible aux avances qu'on lui fait et au respect qu'on lui témoigne, elle m'a fait bonne mesure '. » Ne me dites pas que cette toile, que ce marbre, oii je veux voir une sorte de création plastique, représente tout simplement telle jeune femme bien connue dans les ateliers. Non, répondraî-je, car ce n'est pas cette femme que l'artiste a voulu représenter. Ce qu'il a vu en elle, ce qu'il a

\, Cita psr Mar

ï de CAnpnnnes, p. i

L'IMAGINATION INVI

Ggiiié, ce n'esl pas ello, c'est unp image qui lai était apparue, l'orme inédile, pure ci-éalion de son esprit. Il a choisi ce modèle parce qu'il se rapprochail mieux qu'un autre de son id»ie; mais il ne s'est pas interdit les relouche»; il a modifié, inlerprété, sans le savoir peut-ôlre, par un ell'orl înconscieat pour conlormer la réalité à son rôve. L'arlisle n'a-t-U pas la faculté de voir dans les choses ce qu'il veut y voir? 11 serait 1res inltTessaut de montrer, à côté des sLalues ou des tableaux do maîtres, le modèle dont s'est servi l'arlisle : on pourrait ainsi faire la comparaison, et saisir sur le fait le travail de l'inventîoD plastique. D'ordinaire, la comparaison directe est impossible. Par bonheur, nous avons gardé de quelques maîtres des séries d'études et de croquis, qui nous montrent quelque œuvre imporlanle aux divers états de préparation. C'est ie plus souvent un premier projet, quelques traits presque informes jelés sur le papier au moment où l'idée est venue, pour se la rappeler seulement et fixer le mouvement du personnage. Puis des éludes, en général très serrées, très réalistes, faites d'après nature, avec quelques rhangemcnts d'attitude et de point de vue, qui montrent les tâtonnements de l'artiste dans la recherche de la pose. Enfin les grands cartons, où l'image a pris sa forme définitive. L'ordre dans lequel se présentent ces études est significatif ; ce dessin réaliste intercalé entre deux dessins d'imagination donne l'impression que la nature a été pour ainsi dire absorbée et assimilée par l'esprit : le peintre l'a fait entrer dans .son idée, Victor Prouvé consiste que, lorsque dans un premier jet d'invention il a indiqué sur le papier un mouvemeni, une

DANS LR REEL. 211

attitude, après avoir consullé le modèle el essayé de bien des modiGca lions, c'esl toujours à son idée première (ju^il e9t irrésistiblement lente de revenir. Il va sans dire que cette élaboration mentale de la nature sera poussée plus ou moins loin selon que l'artiste aura plus ou moins d'audace et d'imagination. Dans tous les cas, nous le voyons, il y a eu modiflcaiion de la forme.

L'artiste a inventé encore en un autre sens.

Trouver des attitudes naturelles et neuves, qui nous présentent sous un aspect inédit la forme humaine, qui en développent harmonieusement les proportions, n'est-ce pas vraiment une œuvre de création plastique? On peut dire que c'esl à cela surtout que travaille l'imagination du sculpteur. Aujourd'hui que l'art est en possession d'un nombre prodigieux de moyens d'expression ; aujourd'hui que nos musées, nos édifices et nos places publiques sont peuplés d'innombrables statues aux types divers entre lesquels nous n'avons qu'à choisir, nous avons peine à nous figurer l'effort d'imagination que requiert l'invention d'une attitude. L'histoire de l'art est bien intéressante à ce point de" Vue. Elle nous montre ce qu'il en a cofllé aux artistes primi- 'ïiTs pour élaborer leurs types sculpturaux. En Grèce, " par exemple, nous trouvons d'abord d'informea essais, des effigies d'hommes et de femmes qui semblent taillées dans quelque tronc d'arbre ou dans quelque pierre à peine équarrie, les jambes apphquées l'uue contre l'autre, les bras collés au corps, la tète seule un peu vivante. Ce serait Dédale qui aurait eu le premier cetle idée, merveilleuse et surprenante, de leur faire avancer une jambe

comme si elles allaienl marcher. Puis on osfi d^laclier un peu les bras du corps, les replier légèrement dans une posilioti plus aisée. Un peu plus tard, les bras seront franchement ployés, l'avanlbras porté en avant, les mains tiendront un attribut. Voici l'art grec en possession d'un lype nouveau qui atteint sa perfection dans la seconde moilié du vi"^ siècle. C'est, au ti^moignagc do Pline, l'invention pi-opre de Polyclète d'avoir fait porter dans ses statues tout l'appui du corps sur une seule jambe; et voici l'atlitude de son Doryphore, pOB<^ sur la jambe droite, la gauche portée en arrière et un peu Irainanle, qui devient pour longtemps l'allure normale de l'homme. Quand on a i^puîsé toutes les variations possibles sur ce motif, Lysîppe imagine de faire reposer le pied sur un support, et c'est un thème nouveau qui désormais prendra place dans le répertoire de la sculpture'. Ainsi chacune de ces poses, si usitées dans l'art, a été d'abord une trouvaille que l'on éprouve le besoin d'attribuer à quelque artiste de génie. On pourrait faire des observations de même ordre sur l'art égyptien primitif, sur l'art chrétien du moyen Sge. De no s jours ne voy ons- ^ous pas Bodin, continuant cette teuvre de libération progressive, s'efforcer de rompre les dernières bandelettes dont on avait lié le corps humain, et porter ses nililudes à l'extrême limite de souplesse possible? Ces mo(hfications successives faites à des siècles d'intervalle, ces efforts de généralions d'artistes pour transformer peu à peu les types plasti-

DANS I.K RKEL.

gues montrenl bien que la découverte (lus alliludes est œuvre, non de simple observation, mais d'invention.

U esl d'ailleurs des caa ofi rnsape du modèle est impossible. Certaines attiludes, certains gestes qwe l'artiste peut avoir à rendre sont trop instables ou trop violents pour pouvoir être étudiés d'après nature. A supposer que le modèle puisse prendre un instant sur indication la pose voulue, il ne la gardera pas longtemps dans sa justesse; fatigués d'agir en vain, les muscles se relâcheront. Flssaiet-on de les maintenir de force en action, ils se contracteront à l'excès. Il faut prendre garde encore aux attitudes conventionnelles des modèles de profession. Aussi peut-on dire qu'il faut chercher longtemps avant de trouver, dans les tableaux ou les statues qui remplissent nos musées, une seule attitude vraiment naturelle. Mimique insigniliante ou exagérée, attiludes de repos données pour une attitude de mouvenienl, que de fautes à signaler! Une des plus fréquentes consislc à remplacer l'effort naturel, qui coulracte certains muscles en laissant i se relâcher les autres, par une sorte de crampe pénible; les membres n'agissent pas, ils se tétanisent : ainsi le Atilon de Crolone de Pugel, C'est que d'ordinaire le modèle sur lequel on veut étudier un mouvement ne l'accomplit pas en réalité, et par conséquent ne le pose pas à fond ; il en prend seulement l'attitude; il fait l'efl'ort à vide, dans une position d'arrêt, qui l'oblige à contracter à la fois les muscles . antagonistes : de là cette excessive et fausse tension, i Autant d'erreurs qui devraient nous sauter aux yeux, si nous n'avions nous-mêmes le regard l'nussé

l'imagination inventive.

par l'habitude de la convenlion. Il y a chance poi qu'un mouvement, représenté d'imaginatioD dans une improvisation rapide, ou bien observé sur le vif et reproduit de mémoire, soit plus juste et plus sif que celui qui aura été longuement étudié sur naturu.

'IGLilE HUMA

Nous ne saurions quitter ce sujet sans dirF particulier quelques mots de la représentation artistique de la figure humaine. Certains artistes ont une aptitude spéciale à imaginer des physionomies. Cette aptitude rentre, si l'on veut, dans celle que nous venons d'étudier; comme on imagine un corps on peut imaginer un visage; les mêmes conditions semblent requises pour conserver dans l'invention plastique la justesse, le naturel, la vérité. On trouvera pourtant, si l'on y réfléchit, une difTérence. Dans la représentation de la figure humaine, l'expression prend une importance escepfionnelle. Ce problème se pose souvent à l'artiste, de trouver une figure ayant un caractère, une expression, une physionomie déterminée. Il faut qu'il soit capable de le résoudre, sous peine de commettre à chaque instant dans ses compositions de véritables contresens. Met-il en scène des personnages historiques ou légendaires? Il faut qu'il leur conserve le caractère que la tradition leur a attribué. Emprunte-t-il ses sujets au roman, comme on le fait depuis que le roman tient une place prépondéi'ante et presque abusive dans la

liltéraiure? Il faudra qu'il donne ud corps à ces âmes dont le romancier nous a déoril minulieusemenl la psychologie, el que ce corps soit en parraite harmonie avec ces âmes. Nous préseote-t-il une scène quelconque où plusieurs personnages jouent un rôli>? Nous voulons que chacun d'eus exprime par une émotion particulière la part qu'il prend à i action.

Nos exigences vont plus loin. Nous n'admettons pas en art les physionomies banales et in expressives, comme il s'en rencontre pourtant dans la nature : car celles-là n'ont rien à nous dire, elles sont à peine vivantes, elles ne valent pas la peine d'être représentées. Entre les innombrables spécimens d'humanité réels ou possibles, l'artisle fait forcément un choix, puisqu'il ne peut en représenter que quelques-uns : qu'il choisisse donc les plus significatifs, ceux qui peuvent être regardés comme le type de toute une espèce d'hommes 1 Son œuvre sera par là plus intéressante, plus esthétique et plus vraie, résumant en elle une somme plus considérable d'observations de la nature.

Pour toutes ces raisons l'on voit quelle importance doit attacher l'artiste à ce problème de l'expression. Mais il est singulièrement malaisé à résoudre. Imaginer une figure d'homme ou de femme qui soit vivante, parlante, individuelle, dans laquelle on sente une âme, c'est peut-être le triomphe de l'imagination créatrice, mais à coup sûr c'est une sorte de tour de force, d'une étrange difficulté. Si tous tant que nous sommes, par une longue pratique, nous nous sommes exercés à interpréter les jeux d'expression et les traits de physionomie, en général

2Hi I.'iMAtiINATION INVENTIVE.

nous procédons par intuîtioD, par impression eoft^ fuse; qu'une nuance de scntimenl passe sur «n visage, nous nous en apercevons aussitôt, mais nous ne saurions dire quel est préciséinenl le changement qui s'est fait dans les Irails, EssayoDS-DOUS de reproduire par le dessin le jeu de physioDomie correspondant à un sealimpnt donm!', nous ne ' savons comment nous y prentire, ni par quoi corn- \ mencer; nous ne trouvons qu'une mimique Fausse, exagérée, incohérente, qui ne nous rend pas l'expression voulue.

(Juc faire donc? Ici comme toujours il faut commencer par l'observation. Considérez l'œuiTe de Gavarni, vous y trouverez à profusion des types bien vivants, dont l'individualité est si bien marquée i que sans avoir vu l'original on est tenté de dire : c'est bien cela! Kt pourtant ces images sont de pure fantaisie. Comment un artiste qui n'a jamais pu se décider à copier le modèle vivant a-l-il pu donner à ces conceptions de son espril un tel accent de vérité? C'est qu'il savait voir, et retenir ce qu'il avait vu. | Cette œuvre légère et improvisée représente une somme considérable de remarques faites sur le vif, ' mais refondues par l'imagination, résumées en une image synthétique. Si l'on n'entre incessani aient en contact avec la réalité, point d'invention possible. Cette observation doit ôtre très ample, pour nous fournir une grande variété de types; elle doit être très minutieuse et conduite dans un certain sens, pour que nous puissions l'utiliser dans le travail de l'invention. Nous sommes habitués à percevoir les physionomies d'ensemble; c'esl une éducatio q djIJ l'œil !i refaire : exeri;ons-nous à la pcrceplion^^^H

PANS LK REKL.

Ijlique, qui remarque les détails 1 Quand nous serons ainsi documentés, nous pourrons nous mellre au Iravail, et Taire surgir les images. L'invention plastique accomplira son (Tuvrc.

IlECHEnCHE DE L'EXPRESSION

Comment peut-elle le plus eflicacement s'exercer? Il est difficile d'indiquer une méthode. Chaque artiste a la sienne, qui correspond à son tempérament, à ses aptitudes psychiques, et qui a ses avantages particuliers.

Les uns inventent de /lîfe, et ne prennent le crayon que pour rendre l'image qui s'est complètement élaborée dans leur esprit. Cette méthode a la particularité de faire appel plus qu'aucune autre à l'activité inconsciente de l'esprit : c'est ce que l'on pourrait appeler la méthode géniale. Il est presque impossible de modifier volontairement une pure image. Les retouches sont donc ici très difficiles. L'image apparaît toute formée, quelquefois subitement, quelquefois après des minutes et des heures et des journées d'attente anxieuse, de recherche, d'effort pénible pour la faire sortir des profondeurs de l'inconscient, mais toujours tout d'une pièce, comme un objet réel qui aurait son existence propre avant d'élre aperçu. Celte invention toute Imaginative fournit peut-l^t^e les figures les plus homogènes, parce qu'elles ont été créées d'un coup; les plus typiques, parce que l'imagination ne peut se représenter nettement que des formes très caractérisées. L'inconvé-

l."IM\t:iNATtON rNVE>TlVE,

DÎent est qu'il faul parfois attendre longtemps 1' piration. Le danger est de retomber trop Tacilcnienl sur les niCmes types. Nous avons vu que les réalistes reprochaient à l'arl de fantaisie sa tendance au poncif. Celte critique est parfois juste. Certains dessinateurs qui n'usent guère du modèle sont visiblement obsédés de quelques images qu'ils ne peuvent ni écarler ni modifier, et qu'ils reproduisent à satiété dans toutes leurs compositions,

D'autres artistes inventeront plutôt, si j'ose dire, avee leurs mains, comme certains improvisateurs cherchent au piano les accords avec leurs doigts. C'est le crayonqui va de l'avant, et failles trouvailles. Rien n'est prémédité. Avant de se mettre à l'œuxTe, ils ne savent rien de ce qu'ils vont faire. Ils jettent un Irait au hasard, le continuent avec ce sens acquis dL' la corrélation des formes qu'ils ont dans les doigts plutôt encore que dans l'esprit, et voilà une figure qui apparaît. Elle a pris un certain caractère; Us l'accenluent, complètent et précisent l'image; ainsi elle se fait peu à peu, par tâlonnements, par incessantes retouches. Cette méthode a l'avantage de fournir plus facilement des images nouvelles; elle laisse une large place aux suggestions du hasard, qui joue un si grand rôle dans toule invention. Si la main, quand elle va très vite, a une tendance A retomber toujours sur te même j^estc machinal, il lui est facile, quand elle prend son temps, de rompri; cette routine. D'une image tracée sur le papier, on fait ce que l'on veut. Ainsi le dessinateur qui emploiera celte méthode réussira sans peine à varier et différencier ses types. En revanche, il risquer a 4ft^J n'obtenir que des ligures bizarreset incohérent

DANS LR flÉRI,. 219

On peut enfin combiner les deux procédés, el c'est ce que font, ce me semble, la plupart, des arlietes. Sur une première image assez vague qui s'esl présentée d'abord à leur esprit ils lancent quelques traits qu'ils reprennent ensuilc, ajoutant, modifiant, se servant de cette esquisse pour se représenter plus nettement l'objet à rendre et de cette représentation pour compléter leur esquisse, menant ainsi de front le travail de la composition et celui de l'exécution jusqu'à complet achèvement de l'œuvre. 11 y a chance pour que cette méthode donne les meilleurs résultats. Mais encore une fois il est impossible de donner ici de conseils. Tout dépend de la conformation psychique de l'artiste. Selon qu'il spra plutôt doué d'imagination visuelle ou d'imagination motrice, il emploiera d'instinct la première méthode ou la seconde; s'il est moyennement doué des deux sortes d'imagination, il emploiera plutôt le procédé mixte. Telle méthode qui conviendra admirablement à l'un serait impraticable pour l'autre.

Mais quel que soit le procédé de composition employé, point de doute sur les dispositions dans lesquelles l'artiste doit se trouver en composant, et ce que j'appellerais son altitude morale à l'égard de son œuvre. On ne trouve pas l'expression à froid. L'imagination restera stérile, si l'on ne fait pas un effort pour se pénétrer du sentiment qu'on veut rendre, el mieux encore pour en pénétrer le personnage même qui doit l'exprimer. On a signalé chez tout dramaturge une singulière aptitude à se transporter dans ses personnages, à sentir en eux et pour eux, à leur donner pour les animer quelque chose de sou âme. Celte aptitude est également nécessaire

L IMAGINATION IWKSTIVK.

ô l'arlisle pour trouver l'expression. Elle doit exister à un degré émincnl i-hez ceux «iiiî KavenI imaginttc lies figures douÉesd'unevieialcnseRl d'imevérilaLla personnalité. C'est qn'il serait bien difficile de reconstituer de propos délibéré, par une pure opération intellectuelle, le jeu de physionomie correspondant à un sentiment donné, ou même de dîn) quels sentiments doit «éprouver un personnage dans unecirconstance donnée ;on n'obtiendrait ainsi que de très grossières approximations de la réalité, des jeoi de physionomie sans justesse, sans délicatesse, sans imprévu. Mais si nous nous mettons en imagination  la place de ce personnage, la nature même éveillera en nous les sentiments qu'on doit éprouver en pareille circonstance; cl ces sentiments, réellemeal éprouvés, nous suggéreront bien mieux l'image da jeu de physionomie correspondant que ne le Terail une simple idée. Soit par exemple à rendre une physionomie de terreur. Je sais que dans la terreur les yeux se dilatent et s'arrondissent, que les sourcils se relèvent. Je puis donc établir sur cette base l'esquisse de mon personnage. Mais mes connaissances théoriques ne vont pas plus loin. Comment corn plé te l' celle image? J'évoque le sentiment de la peur, et j'essaie de le projeter, de l'oLjecLiver dans cet bomme qui est lA, devant moi. Je me le figure si épouvanté que moi-même je m'en cfTraie par sympathie. Nous voilà donc moralement à l'unisson. Dès lors mon dessin s'achèvera tout seul. A chaque trait de son visage que je dessinerai, je sentirai tressaillir en moi et par conséquent en lui les muscles que contracteraîl la peur; je me figurerai l'aspect que j'aurais si j'étais cet liomme, si j'étais ainsi terriiié ; et mon imagiDS*

IIANS LE IIÉKL.

"lion me représentera tl'aiilanl mieux le jeu de phy- BÎononiie correspondant à de tels sentiments, que cette expression tend réellement à se produire en moi. Il est manifeste que certains artistes font en eux-m?mes et sur cux-mOmes leurs éludes d'expression. Ils sont comme fascinés par cette étran^^e image que l'on aperçoit dans les glaces quand on y regarde profondément, ce double de nous-mêmes, ce moi objectivé, que l'on voit du dehors et que l'on sent du dedans, et dont on compose l'expression â volonté. Rembrandt cherchai! des jeux de physionomie devant son miroir, comme en témoignent les innombrables effigies dans lesquelles il se représente exprimant des sentiments variés, ici absorbé dans sa méditation, là renfrogné, là superbe en .sa pose guerrière, là terrifié, avec des yeux hagards. Dans les masques si expressifs de Carriès on trouvera des jeux de physionomie que certainement il a dft prendre lui-mt^me pour les traduire, ou dont il ébauchait tout au moins la mimique, si bien qu'il a fait passer quelque chose de ses traits dans le masque qui se modelait sous ses doigts,

Pour objectiver les sentiments qu'on s'est ainsi donnés par auto-suggestion, et en même temps pour arrêter leur formule, il peut être bon de les exprimer en une phrase que le personnage sera censé se dire à lui-même. Léonard de Vinci, en composant sa Cène, s'est évidemment servi de ce procédé pour donner une expression particulière à chacun de ses apfllres. On ne peut contempler longtemps cette composition sans y percevoir comme un murmure de voix, tant la mimique de chaque personnage se formule en une phrase que l'on croit entendre. L'un

MAGINATiON INVENTIVE.

répète les paroles du Christ, l'autre s'indigoe; celui-là proteste de son iimoreiice. L'artiste a donc dessiné ses personnages d'après une sorte de scénario verbal qu'il n'est pas difficile de reconstituer. Il s'est ainsi servi de la vertu suggestive du mot pour donner une plus forte résonance auK scnlimenls qu'il voulait leur faire exprimer.

Tout cela se fait d'ailleurs beaucoup plus simplement, beaucoup plus rapidement que celte explication un peu minutieuse ne le ferait croire. Nous nous figurons fortement, dans le personnage que nous dessinons, les sentiments que nous voulons lui donner; nous le faisons mentalement parler, et celte représentation nous aide, peu importe comment ni pourquoi, à imaginer l'expression de figure qu'il doit avoir. On procédera de même pour exprimer un caractère. Soit par exemple à représenter un personnage qui doit avoir un caractère de fourberie. Comment est fait le visage d'un fourbe? Vraiment je n'en sais rien. Mais si après avoir établi tant bien que mal, par une première approximation, le type de mon personnage, j'essaie de le l'aire vivre; si je m'identifie un instant avec lui, il me semblera que celte transformation morale ne pourrait manquer d'être accompagnée d'une certaine transformation physique; et il y aura chance pour qufl l'image qui va m'apparaltre à l'esprit pendant ^e Je serai dans de telles dispositions représente assez bien le masque cherché.

J'ai pris mes exemples, pour la commodité de l'exposition, dans des cas extrêmes, où les réactions psychiques sont très accusées. Mais les choses aè passeraient de mûme s'il s'agissait d'exprimer des

miancea de sentiment on de caractère très délicates. Ce sera toujours dans la mesure où je serai capable d'évoquer ce senlimeut, de m'idenlifier à ce caractère que je saurai lui trouver une expression plastique. On peut môme dire que c'est dans ce cas qu'il est le plus nécessaire de recourir à la méthode dramatique, et de faire ainsi appel à l'activité inconsciente de l'esprit. (Jue pourrait ici l'intelligence? De tels sentiments sont trop difllciles à analyser et à réduire en ibrmules verbales pour qu'on puisse s'en faire une idée nette; les jeux de physionomie correspondants n'ont sans doute jamais été notés. Le problème à résoudre serait donc absolument déconcertant pour un artiste du type intellec- *TûeI : trouver un je ne sais quoi qui exprime une ■^ancc de sentiment indéfinissable. Il y a dans l'équation trop d'inconnues. JPour l'imaginatif, au contraire, la chose est toute simple. 11 ne s'embarrasse pas de se délinir à hii-mâme les sentiments de son personnage. 11 fait bien mieux. Grâce à ce don de mimétisme moral que l' artiste doit posséder au même degré que le romancier ou le poète dramatique, il se les représente en réalité- II ne cherche "pas dans Gall ou Lavater, dans Piderit ou Mantegazza, dans sa léte ou dans son album quel est le raedleur moyen de les exprimer : il se met immédiatement à l'œuvre, et sa main, par d'imperceptibles tâtonnements qui sont comme autant d'expériences, va au trait qui lui rend le mieux le sentiment voulu. S'il arrive d'ailleurs que les à peu près de l'exécution modifient un peu sa pensée, de sorte que la physionomie de son personnage ne soit plus exactement celle qu'il avait d'abord en vue, il s'en inquié-

224 l'imagination inventive.

tera médiocrement, pourvu que cette nouvelle physionomie se tienne et soit d'ensemble; car c'est avant tout cela qui importe pour Teffet esthétique. Enfermer une idée nettement préconçue dans une formule précise, c'est le souci de la science. L'art et la poésie s'accordent plus de liberté.