DE L OEUVRE

j'en serais choqué comme d'une tricherie, d'une invraisemblance, d'une ûifracLion à la convention essentielle de l'art. TouL ce (]ui est réellement ici représente quelque chose. Tout ce que je crois voir ici est représenté par quelque chose. Partout l'iUiisiop, a u sens propre et technique du mot, c'est-àïïire le mélange en propiirlions variables du réel et du ficlir, les données positives de la perception transformées suivant l'interprétation choisie par un effort de vision mentale. Entre ces réalités et ces fictions si intimement unies, j'hésite. Tantôt le sens de la réaUté l'emporte, et je me rends compte que j'ai sous les yeux une toile peinte; tantôt je penche plutôt du côté (le l'iliusion, je me dis : voilà un arbre, voUà un ruisseau, comme si j'avais devant moi l'objet représenté. Le plus souvent je garde à la fois ces deux impressions un peu contradictoires. Perceptions actuelles, représentations, tout cela se fond en une sorte de vision équivoque, que je sens à demi vraie, à demi mensongère. L'objet qui m'apparalt, je sens bien <iue je le vois, mais je sais bien aussi que je ne fais que le rêver. Et c'est bien là l'impression partie ulii'îrc que nous éprouvions tout à riieurc sans pouvoir encore nous l'expliquer, quand il nous semblait que dans ce peuple de statues aux pjstes lixes, dans ces figures au relief incertain il y avait quelque chose d'étrange et d'irréel. Coraparï'es aux i^tres vivants que nous pouvons voir de nus yeux, par exemple à ces visiteurs qui les regar» dent, elles font l'effet de lantômes. Comparées aux pures visions f|ue nous pourrions nous donner les yens fermé.'*, elles font l'effet fl'étrc la réalité môme. Elles sont bieii dans une région inlermédiaire,

10 LA FA(ULTÉ MAÎTriKSSR DE L'AIITISTK.

comme îles ombres (|m voudraient revenir à la el l'Oufisiraient à en prendre (|iielques upparenceSi,] sans y parvenir louL à fait.

Voici maintenanl ime seconde particularilé di l'œuvre d'arl, également significative. Non seule^l ment elle noua met sous les yeux une simple repi senlalion des choses, mais le plus souvent ces cliosi i|u'elle nous représente, n'ont jamais existi^ que' dans le cerveau de l'artiste : elles, sont invenlées. Si j'en excepte les natures mortes, liïs portraits et' quelques paysages réalistes ofi le peintre n'a fait' évidemment que reproduire le plus fidèlement possible l'apparence visible des choses qu'il avaîl devant les yeux, on peut dire qu'en général ces tableaux n'ont pas été faits d'après nature. La natuM a ûto consultée sans doute, mais seulement après coup, quand le sujet avait été déjà conçu, pour donner plus de justesse et de vraisemblance aur représentations; dans tous les cas l'artiste l'a modifiée, remaniée pour la rendre plus conforme à l'idée qu'il avait en télé, et qu'il voulait rendre. Quelques paysages, el des plus beaux, bien qu'ils supposent une somme considérable d'observations de la nature el d'études préliminaires, ont été sans aucun doute composés; ils ont été peints d'après une vision mentale qu'ils représentent ; tels ce Demont el ce Poin* telin. Voici maintenant des tableaux de genrci représentant quelque anecdote de la vie réelle ! ainsi ce Mf.etlug de Marie BaschkirtschelT. Ce bodI de ces choses que Ion peut voir dans la rue, des gamins qui délibèrent, l'un qui fait jouor sa fronde de caoutchouc, l'autre qui regarde, une ficelle à la bouche; et probablement l'auteur avait assisté à

PHYSIONOMIE UE L'tKCVRE. 17

quelque scène (le ce genre, qui l'aura séduit par la variété des jeux de physionomie quelle lui fournissait; mais cette scène même, telle qu'il l'a représentée, certainement il ne Ta pas Vue : ces alliludes, avant d'être posées, ont été trouvées.

Faul-il continuer cotte sorte de démonstration sur les tableaux qui représentent quelque scène historique? Il est trop évident que ce Itelour de Salamitie ou ces Emmures de Carcasso)iiie ne sont pas des choses vues. Quels que soient les documents consultés par l'artiste, textes historiques, gravures, collections, bibelots, élofTes drapées sur le mannequin, études d'après le modèle vivant, il faut qu'il ait tiré de lui-mt'me la conception première du tableau, la disposition générale des personnages, leurs attitudes et leTirs jeux de physionomie. Tout cela, il n'a pu le voir que dans sa tôle. Ce n'est qu'à force d'invention personnelle qu'il a pu reconstituer la scène en question et lui donner cette apparence de réalité.

EnGn nous voici transportés en plein merveilleux avec les tableaux qui mettent en scène quelques êtres fantastiques, des Tritons qui soufflent dans leur conque, le Sommeil cl la Mort apportant à Jupiter le cadavre de Sarpédon, Phaèton épouvanté par les monstres du Zodiaque. Sans doute il est assez rare que ces images aient étë inventées de toutes pièces. Pour les concevoir, l'artiste s'inspirera volontiers de la poésie, de la légende, du roman, Mais alors même qu'il travaille sur un texte donné, il ne faut pas .se figurer qu'il soit dispensé de tout effort d'invention. Prenez la pi us brillante descriptioa du plus pittoresque des éerivaina, el tcnie;L-No\i?i

18 LA FACI'LTK M.HTRHSSE DK L'AUTISTE.

compte des renseignements qu'elle vous fournit l'objet décrit : vous vous apercevrez que sur ces seules indications il vous serait impossible d'arrêter aucun dessin, ou, ce qui revienL au môme, que vous pourriez dessiner n'importe quoi. l?ne auLru personne trouverait pour illustrer Je mCmc texte des imageH toutes dilTérentes, Le champ esl librement ouvert aux interprétations. La phrase semble très précise quand on la parcourt des yeux : dès qu'on essaie, le crayon en main, d'en fixer le sens, on s'aperçoit qu'elle ne fournit que de vagues généralités. On parle bien de la faculté qu'ont les grandsécrivains d'évoquer d'une phrase tout un tableau; il serait plus exact de dire qu'ils nous fournissent la titre du tableau à faire, un simple programme que nous devons remplir à nos frais. Qu'un artiste reprenne ce thème et le développe dans son œuvre, pour donner à ces images indécises et flottantes iH' réalité plastique il lui reste tant à faire, que sQi mérite de compositeur et d'inventeur reste entier.

Passons aux galeries de sculpture. Qu'y trouverons-nousî Encore des personnages empruntés k' l'histoire ou à la légende, des Mozart, des David^" des Saint Jean, des Salammbô, des Aurores, deS' Génies gardant le secret de la tombe, Hébé endormie, Persée et la Gorgone, Arion porté par son dauphin, la Sirène enlevant un adolescent, Léda et soft cygne. Si réaliste que puisse être l'exécution dételles œuvres, leur sujet est évidemment une pure' création de l'esprit.

Ce double caractère de l'œuvre d'arf, d'être une , représentation et une création, s'impose dès qu'on y fait un instant attention. Il s'impose même avec

PHVSIOXOMIE DE LtErvnE.

tant de force, qu'il semble presque naïf de l'avoir signnlt^. Nous nous sommes évertués à démontrer (|ue ces staLues n'étaient pas des hommes en chnir et en os, que ces scènes peintes sur la toile n'étsionl pas des événements réels auxquels noua assisterions, mais que toul cela était illusoire, el le plus souvent d'invention pure. La belle découverte! Nous ie savions bien.

Si la chose est à ce point certaine, lant mieux. Nous devrions être ravis d'aller ainsi d'évidence en évidence jusqu'au terme de notre démonstration, et de voir à la fin s'imposer comme une sorte de vérité de sens commun des conclusions qui tout d'abord nous auraient par» paradoxales. — Mais la remarque valait la peine d'Ctrc folle. 11 estdos choses qu'on ne perçoit plus à force de les avoir devant les yeux, comme telle enseigne giganle.sqnc devant laquelle nous passons tous les matins, et dont un beau jour on nous parle : nous ne savons d'abord de quoi il est question. — Ce caractère illusohe, irréel de l'œuvre d'art devait d'aulant plus ôtre signalé, que Justement les artistes s'appliquent souvent à nous en faire perdre conscience. Ce qu'ils veulent nous donner devant leur œuvre, c'est l'impression intégrale de la réalité. L'apparence visible des choses s'y trouve reproduite avec une perfection telle, que parfois il nous faudrait un effort pour discerner une différence enlre le modèle et sa copie, et que nous ne songeons môme pas è faire la distinction. Il est des natures mortes, des paysages qui vraiment font trompe-l'œil; des scènes familières, kventées pourtant, que l'on dirail prises sur le vif IfïSxées sur la loile par je- ne sais (\rt&\ çToefeife

30 LA FACIÎLTIÏ MAiTBKSSK DE L'AHTISTK..

supérieur de photographie instantanée. Les LableauX d'histoire nous parlent bien ilu passé, mais ils nous le rendent présent; les hommes d'autrefois nous apparaissent, non tels que nous avons une tendance à nous les figurer dans la perspective du temps, comme des ombres un peu vagues et lointaines, mais tels qu'on a dû les voir, réels, vivants, le goste précis, l'éclair du regard dans les yeux. 11 n'est pas jusqu'aux sujets légendaires et mythologiques qui dans la peinture et la sculpture ne prennent la consistance, la précision de contours, l'évidence de la' réalité, et ne fassent l'efFet de choses vues. Nous, avons montré qu'il ne fallait pas nous laisser prendre à ces apparences, puisque nous avions devant noua de simples simulacres. Mais un instant nous l'avionS' oublié. Ces effigies évoquaient avec tant de force l'idée de l'objet représenté, qu'un peu plus et nous aurions cru l'avoir vraiment sons les yeux. L'illu-<. sion n'avait pas été remarquée, parce qu'elle était" trop spontanée, trop complète. Nous n'avions pas reconnu, dans l'œuvre du sculpteur ou du peintre, une création de leur esprit, parce que, par un etToii de conception vraiment surprenant et merveilleux, ils avaient donné à leur création loulcs les apparences de la nature.

Art dÉcoralif.

Pour compléter cette enquête, étudions des œu* vres de style tout différent; pensons à un artqui'i' n'est représenté ici que par quelques spécimeoKtl exquis, mais en nombre Ir^s l'cstrcint, et qui n'est' vraiment pas un art de musée, ses œuvres faisant

i 1IE L'CEUVIiE.

partie d'un ensemble donl elles ne peuvent Être détachées et ne produisant tout leur efl'et t^uc sur place : je veux parler de l'art décoratif.

C'est 'certainement par la décoration que s'est éveillé dans l'humanilc le sens artistique. Avant de peindre des tableaux ou de sculpter des statues, l'homme s'est appliqué à peindre ou tatouer son corps, à orner les grossiers vases d'argile dont il se servait, à figurer sur ses armes quelque emblème de chasse ou de guerre. Plus tard seulement la peinture et la sculpture durent s'émanciper, quand leur technique se fut développée suffisamment pour donner à leurs œuvres une valeur et un intérêt propre. En étudiant l'art décoratif, nul doute que nous ne voyions rais en pleine évidence les caractères de cette faculté spéciale dont l'art procède : nous remontons à la source.

L'enfant qui se construit un cerf-volant, avant de de le lanner dans l'air, éprouvera le besoin d'y tracer diverses figures, des comètes, des croissants, dcB personnages grotesques. Sur l'assiette de faïence qu'il va mettre au four, le potier figurera, d'un trait de pinceau, un papillon, une tleur, un oiseau qui , vole, quoi que ce soit, pourvu qu'il y ait quelque chose. Sur la couverture d'un livre noua verrons représentées des agrafes et des ferrures. Une table de marqueterie sera ornée d'une jonchée de fleurs. Un dauphin vomira l'eau d'une fontaine. Sur un écran se tordront des monstres chimériques. Une cariatide, les traits contractés par l'effort, semblera soutenir de son épaule le poids d'un balcon. Toute

a cavalcade défilera sur ta frise d'un temple.

I encore j a

dessein mes exemi

pies dans

(les œuvres d'inspiration très diverse, pour être sûr de ne pas raisonner sur des cas trop particuliers, et pour dégager plus facilement, de ces faits incohérents en apparence, quelque impression commune qui soit caractéristique du getire.

Les visions que nous avons suggérées dans notre énumération, si dissemblables qu'elles fussent, n'avaient-elles pas une analogie et comme un air de famille qui trahissait une origine commune? Au premier abord, on sentira la ressemblance sans pouvoir se l'expliquer. En y regardant de plus près, et surtout en multipliant les exemples, la lumière se fera peu à peu, le trait de ressemblance finira par se dégager. C'est un certain caractère de bizarrerie. Que de monstres, de chimères, de formes fantastiques! Alors même que le décorateur se pique de réalisme, il faut que dans son œuvre le caprice reparaisse par quelque endroit. Parfois il fera jouer aux êtres qu'il met en scène un rôle étrange, comme au dauphin de cette fontaine; ou bien il les placera dans une situation paradoxale, comme les chevaux qui piaftent et se cabrent là-haut, dans les combles de cet édifice. Je ne signale pas ces invraisemblances pour les critiquer; elles sont trop é\identes, trop constantes aussi pour n'être pas intentionnelles. Mais c'est justement ce parti pris qui me frappe et me donne à réfléchir. Pourquoi cette tendance à l'excentricité? A coup sûr cet art n'est pas le produit de la raison pure, et s'il flatte un de nos goûts, ce n'est pas celui que nous avons pour la logique.

Dans le principe même de la décoration figurée je trouve quelque chose d'irrationnel et comme une

PHÏSIONDMIE DK l'IEUVRE.

légère fêlure, (|ui dccidémcnl est bien caracU'riKlîqiie de cet arL

S'il psl en esthétique une règle île bon sens, c'est qu'un objet UHud doit tirer avant tuut sa beauté de la parfaite adaptation de toutes ses parties à l'usage auquel on le destine. Mais une chose ne peut man- (|uer de nous frapper : c'est l'inutilité parfaite de ces ornements, appliqués sur des objets dont lu forme est déterminée pourtant par des raisons pratiques. Le temps que passe l'enfant à peindre son cerfvolant est perdu pour l'usage auquel il le destine. Ce vase remplirait tout aussi bien son office de récipient s'il neportaitsur sa panse aucun emblème. Celle table s'acquitterait mieux encore de sa fonction de table sans ces incrustations délicates, sur lesquelles on se fera scrupule de poser quelque objet pesant. Cet écran n'a que faire, pour nous Sger du feu, de ces monstres d'agrément. Au esceptionncl oii l'ornement affecte une appaice d'ulilité, ce n'est que par jeu et snns qu'on puisse s'y méprendre. Cette couverture serait tout aussi solide sans son armolure liclive. La dalle de ce balcon est assez bien enclavée dans le mur, elle de droite et do gauche des portants assez forts rester en éi|uilibre, [|uand la statue qui fait liant de la soutenir retirerait son épaule : à supposer que la statue serve réellement de soutien, une pierre grossièrement équarrie remplirait cette fonction à moins de frais. On peut varier l'expérience, roquer au hasard d'autres images , la même larque se vériliera conslammeul. Eu aucun cas [Sdécoraieur, en tant qu'il fait (euvre de décorane travaille pour l'usage. Son œuvre persoo- i

ce bal

Kde .

mbl

2* LA KAOITLTK MAÎTHES.'^F. DE L'ARTI!

ncUe est de luxe pur, et faite pour la contemplât non pour l'utilité.

Esl-il môme certain cpjc ces prétendus ornem< embellissent vraiment l'objet auquel on les applique?' Un vase est-il vraiment plus beau parce qu'on aura peint sur Ba surface les plus jolies fleurs du jardin? Si charmantes, si bien peintes que soient ces Heurs, leur beauté leur reste adhérente et ne peut se communiquer à l'objet. Tout au plus lui donnent-elles l'éclat de leur coloration: mais de simples taches colorées, qui n'auraient même pas forme de fleurs, ■ produiraient le mOme effet décoratif. Otez au Parthénon l'orneraentatioa sculpturale de ses métopes et de sou fronton, faites disparaître l'enduit polychrome qui voilait la nudité du marbre, ainsi réduit à SCS grandes lignes et à sa substance même le pur édiQce gardera toute son essenlielle beauté; peulôtre même le voyons-nous aujourd'hui plus beaju ATaiment qu'il ne l'était dans la richesse de son décor.

On parle beaucoup, en ce moment, de décor ralloiinel. Cette idée mènerait loin. Elle n'autoriserait qu'une ornementation très sobre ot très sincère, qui laisserait en évidence la pureté de la forme, la solidité de la structure, la qualité des matériaux employés. On se rappelle, au prologue des Temps diffiàh-s de Dickens, le beau discours que fait un inspecteur à de petits écoliers, pour les mettre ea garde contre la fantaisie : u Des faits, des faits, des faits!... Vous ne devez rien avoir, sous forme d'objets d'ornement ou d'utilité, qui soit en contradiction avec les faits. Vous ne marchez pas en fait sur des fleurs : donc on ne saurait vous permettre de les

l'HÏSIflNOMIE DE L'tEUVRË. 25

fouler aux pieds sur ud lapis. Vous ne voyez pas que les oiseaux ou les papillons des climals lointains viennent se percher sur votre faïence : donc on ne saurait vous permettre de peindre sur votre faïence des oiseaux et des papillons étrangers. Vous ne rencontrez jamais un<{uadrupëde se promenant du haut en bas d'un mur : donc vous ne devez pas représenter des quadrupèdes sur vos murs. Vous devez affecter à ces usages des combinaisons et des modifications, en couleurs primitives, de toutes les figures mathématiques susceptiblcsde preuve et de démonstration •>. Rien de plus sensé au point de vue de la stricte raison, et même au point de vue du fçoiil intellectuel, Sans parler de leur invraisemblance, plus ceh emblèmes auraient d'intérêt propre, plus ils seraient faits pour nous distraire de l'objet qu'ils prétendent embellir. Le plus sage serait donc de ne rien décorer du tout.

Le décorateur au contraire prend plaisir à multiplier les ornements, à dénaturer les formes. On dirait qu'il ne peut trouver une surface disponible, sans avoir l'irrési.slible envie d'y peindre ou d'y sculpter quelque chose. Jetons les yeux autour de nous, dans l'appartement moderne, où son art se donne librement carrière, Sur les lapis, sur les fauteuils, sur les rideaux ce sera toute une végétation parasite, sous laquelle disparaîtra le tissu. Les pieds de la table, les chenets, la pelle el les pincettes prendront des formes animales; ailleurs ce seront des figures humaines, des paysages, des scènes de chasse ou de pfiche : partout des mensonges de forme et de couleur, une figuration ù onlrance, des emblèmes conventionnels où le molif fourni par la nature ne nous

el {^i

3fi LA FACL1TTÉ MAJTREHSE l>i: I, "AUTISTE.

apparaît plus qun travers les Iransposî lions el variations les plus surprenantes. Quand on y Cilt attention, l'impression peut devenir troublant^^Si cet art no nous donne pas le plaisir du beau proprement dit, s'il ne répond pas aux exigences de la raison, d'où vient son charme étrange? Quelle est donc la folle du logis qui hante ainsi notre demeure, marquant sur tous les objets qui nous entourent l'empreinte de son caprice, et prenant plaisir à se contempler elle-mCme dans son œuvre bizarre?

PRKDOMINANt:

L'IM.UHNATiOM

On l'a déjà nommée. Tels étant les caractères de l'œuvre d'art, quelle doit être la faculté dominanle de l'arlisle? La réponse vient d'elle-même. Cette Faculté ne peut êlre que l'imagination.

Nous l'avions déjà soupçonné, quand nous avons observi^ la physionomie des artistes. En étudiant la physionomie de leurs œuvres, nous avons achevé do nous en convaincre. Ileprésenter, créer, n'est-ce paa toute l'imagination? Noua l'avons vue enfln, da&s l'art décoratif, pleinement émancipée, sejouanl dana la libre fantaisie. Cotte fois l'évidence éclatait,

Oui, c'est l'ima^nation qui est souveraine géante de l'activité artistique, l'amenant particulières, la marquant de ses qualités, la mar' quant de ses défauts; c'est par elle et pour elle quQ l'art est fait ; c'est elle, pourrait-on dire, qui l'ail l'ar- j^ tUte.

Habitué» à consiilérer l'iL'Uvre d'art du dcli

aiaii.

line el diii- '

L a ses fiofl f

PflEDOMlNANCli IIE L'i

point (Je vue du pluisîr qu'elle peut donner.au spectateur, les Ihéocicienase figureni volontiers que l'artiste lui-inflme, en coniposaut son œuvre, u'a d'autre but que de nous procurer ce plaisir. Ce serait trèa aimable de sa part. Je ne dis pas qu'il se désintéresse absolument de lelVel qu'il produit; mais celle préoccupalioD est secondaire. Avant louL, c' est pour lu imènie qu'il travaille; c'est à lui-mCme qu'il cherche à plaire; et ce plaisir qu'il poursuit est moins un glaisir de contemplation qu'un plaisir d'aelion. On parle trop, dans les théories de l'art et du beau, de la jouissance esthétique, qui est superficielle après tout; on ne parle pas assez de la jouissance artistique, qui est autrement inlense, profonde et passionnée. Sentir que l'on possède en soi une faculté éminente, n'est-ce pas un orgueil? L'exercer dans sa plénitude, n'esl-co pas une joie incomparable? C'est ainsi qu'il faut considérer l'iruvre d'art, dans sa genèse m?me, au point de vue de celui qui la compose et non à notre point de vue de simples spectateurs, si nous voulons comprendre ce qu'est la vocation artistii|ue.

Nous nous sommes demandé d'oii venait à certains hommes ce besoin irrésistible de figurer les choses sur le papier ou dans l'argile. Maintenant nous commençons à nous l'expliquer. Ils ont assez J'iinngination représentative pour évoquer, par un jur eiîorl de vision mentale, les images delà nature, et les reconnaître même dans une ligure grossière qui n'en reproduit que quelques traits. Us ont assez d'imagination inventive pour pouvoir repétrir la l'orme des choses en la faisant entrer dans des moules nouveaux, cl pour rivaliser presque avec la naluvc

l'artiste.

I dans son œuvre de production plastique. Us peuvènl

le faire. Il faut donc qu'ils le fassent. Car toute

énerp[ic, physique ou psychique, demande i\ se déve- I lopper; de la puissance elle veut passer à l'acte. J'ai ' dit qu'un homme, ainsi doué, inventerait la peinture I et la sculpture si elles n'existaient pas. Mais il n'a I pas besoin de les inventer. Dès notre enfance, l'art

vient de lui-même à nous, sous forme de jeu. On I nous met sous les jeux des dessins, des images colo- I riées, des jouets; on dessine devant noua. Tout I enfant crayonne, et ne demanderait pas mieux que [ de modeler. S'il est iraaginatif, il prendra plus de I plaisir à ce jeu, il y réussira plus vite ; sa vocation I commencera déjà à s'affirmer. Si ses facultés iraagi- [ natives sont puissamment, exceptionnellement déve- I loppées, il sera porté vers l'art avec une puissance I irrésistible. Il a besoin de se mettre devant les yeux, \ en évidence, l'image des choses qu'il a admirées dans ■ I la nature, ou conçues dans un rêve; ces visions veu- I lent prendre le plus haut degré de réalité possible. I S'il disposait d'un pouvoir d'hallucination suf- I fîsant, peut-être se conlenterail-il de concevoir son I ceuvre sans l'exécuter matériellement. Noua verrons I en efl'et que^^uelqucs arlistcs, ceux en qui la façpUé [ d^vision mentale a pris un accroissement extrême, I ont une tendance à se contenter de figurations trèB__ I sommaires et à peine reconnaissables pour nous. I Leur imagination sufGt à leur présenter l'image I voulue, sans autre secours qu'une simple esquisse. [ Encore faut-il (|u'ils aient cette esquisse. Us ne sau- i I raient imaginer à vide, sans aucune ligure qui serve I de soutien et comme d'arinalure k l'image. Le plus

imaginatif des peintres ou des sculpteurs, avant de

1'IllinilMi.NANCIC DM L'1MAU1N\TIU\.

se metire à l'œuvre, serait absolumenl ÎDcapable de se donner, par pure représenta tion moniale, la vision intégrale du tableau qu'il va exécuter: il n'en peut avoir qu'une idije très indistincte; et c'est pour cela qu'il prend ses pinceaux ou son ébauchoir. Il n'aura ni repos ni trâve tant que cette image, vaguement entrevue dans les profondeurs de sa conscience au premier moment de la conception, ne se sera pas complétée et précisée par l'exécution même; elle le hantera même dans son sommeil, elle l'obsédera, jusqu'à ce qu'enfin, dans une véritable extase, il puisse la voir devant lui, solide, concrète, exposée aux yeux de tous en pleine lumière, en pleine réalité. Dans cet essai de psychologie de l'artiste, on signalera peul-Clre une omisaion. J'ai beaucoup parlé du développement des facultés imaginalives : je n'ai rien dit de la sensibilité. Or n'est-ce pas la sensibilité, plus encore que l'imagination, qui caractérise l'âme des grands artistes? Quand on étudie leur vie; quand on parcourt les lettres où ils font à quelque ami la confidence de leurs espoirs ou de leurs déceptions; quand on les entend parler de leur art, on ne peut manquer d'être frappé de l'excitation presque continue de leurs sentiments. Ce sont des âmes passionnées, frémissantes. Leur cœur bat plus fort que le nôtre, et souvent à coups désordonnés. Leur sensibilité est évidemment montée d'un ton au-dessus de la sensibilité moyenne, S'ils aiment la nature, c'est avec transport et jusqu'à l'adoration. S'ils entrent en sympathie avec les choses, c'est pour percevoir en elles et ressentir par contre-coup des émotions d'une délicatesse exquise ou d'une étrange intensité. Oucllcs adeav-

.■iO LA FACIXTÉ ilAÏTRESI^R TiF. V

rations délirantes pour tout ce qui est beau! Qui indignations devant la laideur el la vulgari Cela est très vrai de quelques-uns, qui temcnl sont pIutfM des sensitifs que des imaginai Il pfil clair que tous li's artistes ne sont pas jatl dans le miVme moule. Leur arl môme les invite h difl'érencicr les uns des autres, à développer lei originalités natives, en aorte qu'on trouverait cl eux une aussi grande variété de types psychique» que de physionomies. Mais en général ce, sont bien les facultés Imaginatives qui remportent, et l'intensité do leurs émotions tient justement k cette prédominance de l'imaginafion. Los imaginatiTs senleni plus fortement les choses parce qu'ils se les représentent avec plus de vivacité. Leurs sentimcnla s'exaltent d'eux-mOmea, s'ampliGenl en s'exprimant, el arrivent bien vite à ce qu'on pourrait appeler l'état lyrique. Je remarquerai encore, et ceci pas une critique, que cette extrême sensibilité desA artistes est ptut6l une sensibilité profe.ssionnellfl/|! qu'ils réservent pour les choses de leur art, qu'ui développement général de la puissance d'aimer el de sentir. Dans la vie courante et pour les choseir réelles, on ne voit pas qu'ils soient plus passionaéq i que le commun des hommes. Dès qu'ils se melteol* à l'œuvre, ils deviennent nerveux, vibrants; leur: sensibilité est en équilibre instable, prête à osciller ' au moindre choc. Au fond je crois que la sensibilité ' de l'artiste n'est encore qu'une forme de l'imagina* tion : c'est ce que l'un pourrait appeler l'imagination sentimentale, c'est-à-dire l'aptitude à évoquer dog sentiments comme on évoque des images, par un effort (le représentation, (labriel d'Annimzîo noua

QrRSTIONS A RESnL'DnB. ^i

montre son poète SLolio EH'rena prêt it monlcr sur l'estrade où il doit prononcer son discourB : n Tout son être se conlraclaiL dans un effort pour élever au plus haut degré de l'inleusité la représenlntion du flentiment extraordinaire qui le possf'dait ". Ne pourrait-on on dire autant de tous les sentiments que l'artiste se suggère à lui-même dans le feu de la composition? Ils sont réels, ils sont sincères, mais c'est dans l'imagination, plutôt encore que dans le cœur, qu'ils ont leur foyer.

Voilà donc un premier résultat acquis : l'arliste est avant tout un imaginatif. Mais ce n'est là encore qu'une indication bien vague et générale, dont nous ne pouvons nous contenter. Avec une forte imagination, on pourrait devenir aussi bien mime, poète, conteur, inventeur, ou tout simplement contemplatif. J'admets et je montrerai ipie l'artiste est un peu lout cela. Mais enfin il est spécialement artiste. Tout nous porte donc à penser que son imagination est non seulement très développée, mais développée dans un certain sens, caractérisée par des aptitudes particulières qui justement ont trouvé leur meilleur emploi dans l'art. Qu'est-ce donc que l'imagination de l'artiste? Esl-elle plutôt représentative, ou créatrice? Quel rôle joue-t-elle dans la conception d'un tableau, dans son exécution? Quel effet produit-elle par contre-coup sur l'imagination du spectateur? Comment s'y prend-cUe. your

LA KACIXTÉ MAJtKESSK IIE L'ARTISTE.

remanier ainsi la nature? Ne risque-t-elle pas mener l'arListe trop loin dans cette voie? Est-elle particulièrement développée chez les plus grands peintres? Ne peut-on (jue l'abandonner à elle-même, ou bien est-il possible d'en faciliter et d'en régler le développement par une éducation appropriée? Toutes ces (|ueHlions sont bien faites pour irriter notre curiosité, et nous ne saurions encore répondre à aucune, 11 faut donc que, sortant des généralités, nous en arrivions aux détails.

Nous étudierons l'imagination de l'artisle dans sa double fonction : évocation des images de la nature, élaboration d'images nouvelles. Autant ijuc possible, nous suivrons dans ces observations l'ordre progressif, allant des œuvres qui demandent le moins d'imagination à celles qui en demandent le plus. Nous assisterons en qu elque sorte au développement des facultés Imaginatives. Calmes d'abord et froidement réalistes, on les verra s'exalter peu à peu jusqu'à rhaliuciDation,jus({u'au délire. Enméme temp$ on verra l'œuvre d'art se modifier, prendre k chacun des degrés de ce développement un caractère nouveau, atteindre un instant son maximum de valeur esthétique, puis dégénérer et finalement se perdre, par excès de puissance représentative ou créatricei en un symbolisme bizarre. Ainsi les questions qui tout k l'heure se pressaient en désordre dans noti4 , esprit trouveront l'une après l'autre leur solutios^'* quand le moment en sera venu.